奧尼爾《送冰的人來了》與日本能劇

郭蘇蘇

【摘要】 美國現代戲劇家尤金·奧尼爾（Eugene ONeill）的晚期戲劇《送冰的人來了》（The Iceman Cometh）是一部具有靜態戲劇特點的作品，與日本能劇在人物形象、戲劇結構和美學追求上有諸多相似之處。這部劇不刻意追求戲劇的外部動作沖突，以劇中人物的回憶和講述的故事作為全劇的主體情節，表達了美國現代社會中人們的信仰缺失和心靈危機，并展現了東方哲學對解決西方精神危機的啟示。

【關鍵詞】 奧尼爾;《送冰的人來了》;能劇;精神危機;東方哲學

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

一、《送冰的人來了》與能劇簡介

《送冰的人來了》創作于1939年，是美國現代主義戲劇家奧尼爾（1888-1953）晚期戲劇的代表作，也是他最滿意的一部劇作。奧尼爾創作晚期的四部作品——《送冰的人來了》《進入黑夜的漫長旅程》《休吉》《月照不幸人》，劇中充斥著人物的回憶，角色陷入往事的記憶和編織的白日夢中徘徊無前，戲劇外部動作處于停滯狀態，總體上呈現出靜態戲劇的特點。靜態戲劇早在古希臘時期就已出現，早期希臘悲劇一般被稱為早期靜態戲劇，但由于亞里士多德《詩學》所奠定的重外在行動的動態戲劇傳統的不斷延續和擴展，這一戲劇形態被完全淹沒于西方戲劇史中。因此，西方戲劇最早雖是起源于靜態戲劇，但并未形成以靜態戲劇為典型的戲劇傳統。直到19世紀末，梅特林克提出“靜態戲劇”觀，契訶夫、品特等戲劇作品中也呈現了靜態戲劇的美學特點。

14世紀末期，東方的日本出現的能劇是靜態戲劇的典范，觀阿彌、世阿彌父子二人集能劇之大成，將其發展到頂峰。能劇不注重表現戲劇激烈的外部沖突，也“不再重表現劇中的角色做什么和發生了什么事情，而是重在呈現劇中角色所談論的往事”[1]79，它“將復雜的情節歸入劇中主角回憶中”[2]85，展現過往經歷對現在所造成的心靈創傷;觀眾所看到的不再是角色之間激烈的現時沖突和向悲劇結局發展的動態行動，而是他們對已經發生的悲劇的靜態追憶，感受到的是對往事的悲嘆以及生活的悲涼感、無奈感。愛爾蘭詩人兼劇作家葉芝（1865-1935）最早將能劇元素引入西方視野，并在戲劇創作中有意識地吸收、運用，其戲劇思想影響到奧尼爾、貝克特等在內的西方眾多現代劇作家。1932年，奧尼爾在《美國觀察家》（American Spectator）文學月報中刊登的《面具散論》（Memoranda on Masks）中，提到了日本能劇，他說任何一個對面具所帶來的巧妙戲劇效果“持懷疑態度的人，都應該去研究一下日本能劇面具”[3]101，可見，奧尼爾對日本能劇有一定的研究。因此，奧尼爾在1939年創作出的《送冰的人來了》在戲劇形式上與日本能劇有諸多相似之處，亦是有跡可循。

《送冰的人來了》以1912年夏天美國的一家下等酒館——霍普酒館為背景，戲劇時間集中在兩天，出場19人，共有四幕，并以劇中人物回憶和講故事為整體情節架構全劇，塑造了常駐在霍普酒館中一群社會失意者的群像。第一幕時間是一天的早晨，故事從酒吧晚間侍者羅基和酒館客人拉里的對話開始，隨后酒館中昏睡的酒鬼們陸續醒來，他們隨意散漫地聊天，“回憶”自己的往事，從他們的談話中我們可以了解到，有個叫希基的人每年在霍普生日時會來酒館中請他們喝酒、給他們講笑話;直到幕尾，希基才出現，并向酒館中的人宣布了兩個消息——第一是他已經戒酒，第二是要把這群酒鬼從白日夢中拯救出來，并告誡他們不要再用“子虛烏有的明天來哄騙自己”[4]791，這群人對希基流露出“不解、不滿和不安的神情”[4]798。第二幕時間是當天的午夜時分，酒館這時的氛圍與希基到來之前已經有所不同，這群酒鬼在為酒館老板霍普準備生日宴會的過程中，其語言和動作中都透露著不安和不耐煩，他們互相指責，對希基的說教亦感到厭惡，故意拿希基妻子與送冰人私通的事情來嘲笑希基，隨后希基向他們宣布自己妻子已經死亡的消息。第三幕時間是第二天早晨，這群酒鬼紛紛抱怨希基破壞了他們的宴會，雖然口頭上說討厭希基，但他們還是在希基的影響和說教下，紛紛走出酒館，試圖重新生活，酒館老板霍普剛走出酒館門就被汽車嚇得縮回來，大家在圍著霍普聊天時，希基又宣布一個消息——自己的妻子伊芙琳是被人殺害的。第四幕時間是第二天午夜1點半左右，這群酒鬼又都重新坐在酒館中，并抱怨喝的酒沒有味道;希基向他們講述與自己妻子之間的往事，揭開了他與妻子之間關系的真實面貌——妻子伊芙琳對希基非常忠誠、寬容，根本不存在與送冰人私通的事情，反而希基生活混亂，并且殺害了伊芙琳;最終希基被捕，帕里特自殺，酒鬼繼續在狂歡的白日夢中飲酒作樂，拉里陷入沉思，戲劇到此結束。

這部劇雖以“送冰的人來了”作為題目，但直到結束“送冰人”也沒有“來”。奧尼爾曾對這部劇的題目作過解釋：“它有一個表層的含義，劇中有一個旅行推銷員，他杜撰了一個送冰人和他的妻子之間有奸情的玩笑，它還有一個深沉的含義，同死亡相聯系。”[5]39這個題目蘊含了兩層意思：其一是劇中旅行推銷員希基杜撰的妻子與送冰人私通的故事，“送冰人”是通奸者;其二是源于《圣經》中十二個新娘等待新郎來（cometh）的典故，喻示只有做好準備的人才能等到耶穌基督，劇中酒鬼們翹首以待希基的到來與其有相似之處，這里的希基成為耶穌基督的隱喻，他是救贖者同時也是帶來死亡的人。在整部劇中，回憶和講故事是主要的戲劇動作——酒館中的人在等待希基的過程中回憶講述自己的故事，到來的希基向酒館中的人講述自己與妻子的故事。這個“送冰人”在劇中雖從未真正出現在觀眾面前，但卻隱隱存在于劇的始終：在前三幕中，我們從酒鬼們口中得知，送冰人是希基告訴他們與自己妻子私通的人;而第四幕中，希基將自己與妻子的故事和盤托出時，我們發現“送冰人”是希基杜撰的，而且他就是故事中“送冰人”的翻版，是一個通奸者。整部劇充斥著對往事的回憶和講述，真假難辨、虛實相融，其角色設置、戲劇形式和美學特點與日本能劇都具有相通之處。

二、相似的角色設置

能劇演出一般只有兩三個演員：一部劇有一個主角，被稱為“仕手”，這個主角一般以鬼魂的形象出現，“經常超越時間界限而生活在被稱為‘夢境的無始無終的空間之中”[6]199，是劇中故事的回憶者和講述者;主要的配角稱為“脅”，常以僧侶的身份出現，有時是單個的人，有時是兩個人或者更多，他（們）是“仕手”故事的聆聽者，其作用是最終幫助“仕手”驅除執念，獲得靈魂上的解脫，回歸正道。

《送》劇中，雖然人物眾多，沒有出現僧侶和鬼魂，人物也并非是“仕手”和“脅”，但其戲劇人物的設定基本上可以分為兩方：一方是希基，一方是霍普酒館中的群體，他們分別承擔了類似于“仕手”和“脅”的職能。劇中的希基出現時，酒館中的這群酒鬼就像能劇中的僧侶可以感受到鬼魂一樣，幾乎都感受到了希基身上的死亡氣息。在這里，希基就如同一個幽靈一般游蕩在這群酒鬼之間，并向他們講述自己與妻子從相愛到最后相殺的過程，這與日本能劇中“仕手”的鬼魂向僧侶講述自己的往事非常相似。能劇中“仕手”通過向“脅”講述往事，得到幫助和超度;希基向酒鬼們講完故事之后，內心的悔恨得到宣泄，最終亦卸下心靈的重擔，獲得解脫。

但奧尼爾劇中的“仕手”和“脅”之間的角色并非如此簡單，其扮演“脅”的酒鬼群體，也具有“仕手”的特點;反之，在劇中扮演“仕手”的希基，亦承擔著“脅”的任務。劇作以霍普酒館夜間侍者羅基和宿客拉里的對話開場，羅基說霍普酒館“就像一個太平間，這些酒鬼都是些死人”[4]740。待在這里的酒鬼原本處在不同的社會階層、有著不同的職業和身份——霍普曾是一名政客，威利是哈佛大學法學院的畢業生，麥格洛因曾是一名警察，拉里曾是世界產聯的一份子，雨果曾是報社編輯，吉米曾當過戰地通訊記者，布爾人韋喬恩曾當過布爾人部隊首領，英國人劉易斯曾做過陸軍軍官，黑人喬曾是一家賭場的老板，意大利人羅基是一名皮條客，等等。但他們現在共同生活在霍普這個下等酒館中，沒有有身份和地位的差別，都成為生活的失敗者。他們都有對過去的執念，不想面對現實生活而躲到這里飲酒消遣，這些人雖身處現實，但無一例外都活在自己編織的白日夢的虛幻世界中，棄絕了當下真實世界，執著于過去和未來的幻影中無法自拔，在這個被時間遺忘的一角茍且偷生。他們猶如能劇中已死的滯留于人間的“仕手”鬼魂一般，雖存在于世間，但并不屬于世間，既無法回歸執念所在的過去，更無力到達向往的未來。這群酒鬼時刻為自己的失敗尋找借口，夢想重現往日的輝煌，但他們的行動一直飄浮于子虛烏有的“明天”，這種無止境的往事重現和未來缺席，逼迫他們持續不斷地回憶和憧憬自己的人生，而使當下的生活受到過去和未來的壓抑停滯不前，成為一群找不到出路的現代“仕手”。他們被困在這個陰森骯臟的酒館之中，等待著希基給他們帶來希望和歡笑。后來出現的希基，就像能劇中的靈魂超度者“脅”一般，他來自現實世界，具有現實的洞察力，他與酒鬼們進行交談，鼓勵他們拋棄酒精和白日夢，直面不堪的過去，勇敢走出酒館與外界殘酷現實搏斗，找尋和爭取自己的位置，從而讓自己的時間得以延續，獲得解脫。這群酒鬼也接受了希基的“超度”，勇敢走出白日幻影，離開酒館直面現實。劇中，“仕手”和“脅”之間相互轉換，劇中角色都成為“仕手”和“脅”的復合體，具有拯救者和被拯救者、超度者和被超度者的雙重身份。

可是，希基作為“脅”，并不像日本能劇中的僧侶那么可靠，他自身本就陷入殺妻之后編織的白日夢中無法自拔;酒鬼們灰溜溜地重回酒館，也證明了他最終也未能成功拯救酒鬼“仕手”的靈魂;另外希基將酒鬼們拼命掩藏的失敗人生揭穿，導致了酒館氛圍的緊張，打破了酒館表面上的平衡和友誼，造成酒鬼之間的疏離和仇恨。這不僅沒有拯救他們的靈魂，反而使他們更加痛苦，喪失賴以生存的支撐，導致了帕洛特的自殺，造成了他心靈和身體的雙重死亡。是拯救還是扼殺？希基的真理代言人和拯救者的身份變得不確定。另外，酒鬼們亦沒有真正承擔起“脅”的責任，真正拯救“仕手”希基的人其實是他本人，他因為認識到自己不能再自欺欺人，因而選擇向酒鬼們坦白真相，并提前叫來警察，讓自己真正離開“白日夢”的幻影;因而，酒鬼群體作為“脅”，只是“仕手”希基的故事聆聽者，并沒有成為其靈魂的超度者。劇中無論是希基還是酒鬼群體，作為“脅”，他們都沒能承擔起靈魂拯救者的職能，奧尼爾隱晦地表現出了他對拯救者存在性的質疑。

值得注意的是，日本能劇和早期希臘悲劇中都有歌隊的存在。只是兩者略有不同：能劇的歌隊不跳舞，“只呈現場景并為仕手和脅吟唱臺詞，并且從來不會扮成獨立的角色表達主觀意見”[1]273;而希臘悲劇中的歌隊則一般在頌唱的時候表演，并且扮成角色表達意見。《送》劇在角色安排上雖與日本能劇相通，但若作為歌隊的酒鬼群體，更像是早期希臘悲劇中的歌隊，他們傾聽主角的聲音，并會作出回應。所有這些職能，讓酒鬼群體的這一角色具有綜合性的特點，表現了奧尼爾對西方現代戲劇形式的探索和豐富。

三、相似的戲劇結構

日本能劇一般是以夢、回憶和講故事的情節來架構全劇，即以僧侶“脅”的夢為戲劇整體，通過其夢中主角“仕手”的回憶，呈現“仕手”往事和“仕手”執迷于往事“迷夢”而產生的執念。在夢中，配角“脅”是“仕手”往事的聆聽者和靈魂的超度者，通過聽取“仕手”所講的故事，了解“仕手”的經歷，化解“仕手”的執念，讓“仕手”回歸正位。最終僧侶醒來，發現故事只是一場夢而已，戲劇結束。在能劇中，戲劇的現時外部情節基本處于停滯狀態，劇中人物之間基本不存在戲劇沖突，沖突存在于“仕手”回憶的往事之中。正因為能劇主角的回憶不受時空限制，所以能劇雖劇情簡單，場景單一，卻能夠容納深廣的社會內涵;能劇中的故事雖只是一場夢，卻是來源于現實、貼近現實，因而給人一種如夢似真的感受。

《送》劇可以說是一部回憶劇，其整體結構與能劇有異曲同工之妙。整部劇的劇情幾乎可以概括成“回憶”和“講故事”，劇中人物或回憶自己的往事，或回憶他人的往事;或講述自己的故事，或講述他們的故事。威利回憶自己在法學院學習的輝煌往事，韋喬恩津津樂道于自己以前的戰功，黑人喬說到以前自己的賭博技術和賭場老板身份感到洋洋得意，霍普對自己錯失當選市議員耿耿于懷并歸咎于自己因妻子貝西去世傷心過度，麥格洛因一再宣稱自己當警察時的恪盡職守，莫舍自豪地談論自己成功從姐姐貝西那里撈到剩余零錢的“智慧”，希基細致地向酒館中的人講述自己與妻子伊芙琳之間的往事;而另一方面，羅基述說了威利的落魄，劉易斯透露出戰爭時韋喬恩的狼狽，希基說霍普本就只想醉醺醺混日子無心參政，拉里講述了麥格洛因當警察時的貪贓枉法，霍普說貝西非常清楚莫舍“偷錢”的把戲，等等。整部劇的情節節奏非常緩慢，幾乎沒有什么實質性的事件發生，充斥著的都是這些人毫無中心主題的語言。這些人物之間雖然有一些打鬧和爭吵，但始終沒有發展成為推動戲劇故事情節發展的事件，反而讓觀眾覺得他們更像是一個個獨立存在的個體——每一個人都有自己的故事，都有自己的痛苦，但又互不交叉。酒館中的群體雖然對一本正經的希基表現出了不解和不滿，但他們之間始終沒有發展成現時的激烈矛盾。整部劇幾乎就是一群社會失意者坐在酒館中一起回憶往事和講故事，直到希基被捕才出現一點戲劇的“緊張”部分，甚至帕里特的自殺也只是被處理成拉里聽到了一些聲響，反而姍姍來遲的希基宣布的幾個消息——戒酒并且要拯救酒鬼脫離白日夢、自己的妻子伊芙琳死了、妻子伊芙琳是被人殺死的，成為霍普酒館中氣氛轉變的“節點”，使戲劇的外部情節有了一些緩慢的推進。

同樣地，這部劇跟日本能劇的結構相似，也運用了夢的形式，奧尼爾本人曾說“這是一部關于幻夢的劇本”[7]112。酒鬼們最初沉醉于酒精和白日夢，夸耀地談論著自己的輝煌往事，他們每一個人都沉醉在自己編織的夢中不愿醒來，迷失在“希望”的夢境中，躲在霍普（原文Hope）這個小酒館中。他們講述自己的往事時總是添油加醋地加以美化，而在別人口中他們的往事又是另外一番樣子，這種對比構成了真假難辨、虛實難分的效果。而且，希基到來宣布的要打破白日夢的消息，使這群酒鬼們的心理逐漸失衡、不安——兩個侍者羅基和查克互相挖苦、諷刺對方，霍普無端向酒鬼們大發脾氣，科拉和伯爾、瑪吉之間相互辱罵，酒館中的人對黑人喬也表現出敵意，等等。酒館中的所有人都陷入一種躁動不安、憤怒的狀態，互相指責、揭短、辱罵，酒館氛圍陷入緊張的狀態。這群酒鬼之間本就脆弱的友誼破裂，紛紛說著要離開霍普酒館，期望重新開始以證明自己;但真正離開時，又找各種借口躑躅不前，幾乎都是經歷了痛苦的掙扎和刺激才走出霍普酒館的門;而帕里特在直面了自己的背叛、沒有了白日夢的支撐之后選擇自殺。所有這些情節都證明，“夢”雖然是虛幻的，但是對每個人造成的影響卻是實實在在的，真與假、實與虛的界限變得模糊，整部作品呈現一種虛實相融的特點。

能劇的環形敘事結構背后蘊含的是佛教的“輪回”思想，把整體的故事框架歸結為一場夢，蘊含的是佛教人生如夢、萬事皆空的觀點，如夢如幻的氛圍呈現的是東方的美學特點。奧尼爾的藏書中亦有涉及佛教的著作，較為權威的就是A.K.庫馬拉斯瓦米的《佛陀及其妙語綸音》，可見，奧尼爾對佛教并不是一無所知;奧尼爾在后期還非常鐘情東土道家思想，讀過詹姆斯·理雅各的《道書》（這本書收錄了老子《道德經》及其莊子幾乎半數的著述譯文和評論），甚至將自己后來居住的別墅命名為“大道別墅”，《送冰的人來了》就是他住在大道別墅之后創作出的第一部劇作。在《送》劇中，奧尼爾對勇于打破白日夢的希基和帕洛特的毀滅結局以及沉迷白日夢的酒鬼們的歡樂結局的安排，表現了他對“白日夢”的理解和看法——白日夢雖然讓他們的生活停滯，但卻支撐著他們的生存。劇中這群酒鬼們的生活既是真實地，又是虛幻的，他們生活在與現實世界相連又相隔的“希望”酒館中，擁有“真實”的過去和虛幻的“未來”;他們的回憶是真實的，但其中亦包含許多虛假的成分，真假相互包含、虛實相互交融，這種打破二元對立、真假虛實交錯的戲劇氛圍，具有典型的東方美學特點。

結 語

能劇深受佛教思想的影響，佛家強調慈悲、憐憫和普渡眾生，能劇中“脅”的形象常常是志在普渡眾生的游僧形象，他們有著拯救天下蒼生的強烈責任感，洞察世事，了解民生疾苦，因而具有度化“仕手”的能力;另一方面，“仕手”亦是在“脅”的啟發下醒悟，主動選擇“放下”和“寬恕”而得到解脫，獲得“重生”。奧尼爾深刻推崇的道家哲學是“個人主義”的，主張依靠個人力量和個人意識，超然世外，獲得個人身心的自由和解脫，就像劇中希基所說的“我內心的平靜不能代替你內心的平靜，你內心的平靜要靠自己去找”[4]812。這兩種東方哲學雖有很大不同，但又有相似之處，那就是他們都主張從人的自身尋找擺脫痛苦的根源和極樂境界的自我體認，而不是祈求于外在世界或者外在的神，這與西方基督教中將拯救者寄托于上帝的宗教信仰完全不同。

《送》劇的背景雖設置在1912年，但劇中人物的年齡大都在60歲上下，他們的壯年時代一般在10年前或者20年前，他們所懷念的輝煌年代正是資產階級到處宣揚“美國夢”神話的時期。這群生活在霍普酒館中的人生失敗者，他們都曾懷揣著成功的夢想來到美國，也短暫地實現過或者狂熱地追求過自己的“成功夢”，都曾激情澎湃，追逐著物質、名利。但現在的他們都淪為失業者，“既失去了自己的靈魂，又失去了身外之物”[7]75，躲避在下等酒館中靠酒精麻痹自己，“美國夢”不復存在。1939年的美國剛剛經歷了一場巨大的經濟危機，劇中酒館的生存狀態也是經歷過經濟泡沫的美國人的真實寫照。顯然，奧尼爾已經意識到了美國社會問題的嚴重性，他通過刻畫這一群底層人物的群像，不僅僅呈現了個人“白日夢”的不切實際，更是映射出整個“美國夢”的虛幻。這些經歷過虛幻、跌落谷底的人，不斷玩弄著“聲音的游戲”[8]409，用聲音重復往事、訴說未來打算，而不是用行動支撐和實現夢想，沉迷于自己編織的虛幻夢境，從成功的造夢者淪為白日夢的奴隸，在物質主義的追逐中喪失自我。奧尼爾個人對基督教的質疑以及西方普遍的信仰缺失，讓他放棄了從西方本土文化尋找出路的努力，而是探索從東方獲得拯救自我靈魂的靈感。《送冰的人來了》在形式和美學追求上與日本能劇的相似，蘊含的是奧尼爾期望用東方藝術形式表現西方精神危機的嘗試，以及東方哲學對解決西方精神危機的啟示。

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