2017廣州影像三年展：多媒介融合下的“影”“相”重生

寧萌

十二月的花城依然溫暖，位于二沙島的廣東美術(shù)館正在舉辦“2017廣州影像三年展”。本次三年展以“復(fù)相·疊影”為主題，但看到名字后，估計很多人會感覺有點迷惑，這次的主題該如何解讀？它將為我們帶來什么內(nèi)容？把如此數(shù)量眾多、形式各異的作品一次性呈現(xiàn)，觀者會有怎樣的體驗？

廣州影像三年展的前身是“廣州國際攝影雙年展”，由廣東美術(shù)館創(chuàng)辦于2005年，宗旨是堅持國際化的視野和影像社會學(xué)的人文立場，參與和推動中國的當(dāng)代攝影及文化的發(fā)展；希望在“梳理”和“構(gòu)建”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)辦一個在中國比較有影響力的專業(yè)攝影雙年展。它分別于2005年、2007年以及2009年舉辦了三屆。

本次三年展可以看作是雙年展的“重啟”。2016年9月，廣東美術(shù)館先后組織了3次學(xué)術(shù)策展會議，最終館方?jīng)Q定在2017年重啟“廣州國際攝影雙年展”這一品牌項目，并正式更名為“廣州影像三年展”。這次再出發(fā)，一方面是對過去展覽機制的梳理和延續(xù)，另一方面則有意基于攝影的媒介語言來探索當(dāng)代藝術(shù)的未來。

何為“復(fù)相·疊影”？

本屆影像三年展以“復(fù)相·疊影”（Simultaneous Eidos）為主題。其中“影”和“相”即傳統(tǒng)的照相館與照相術(shù)，而“復(fù)”與“疊”則預(yù)示著經(jīng)由不同媒介攝取的景象，當(dāng)被集結(jié)起來并加以展示時才可能更接近世界的“真相”。值得注意的是，在這其中的“影相”恰恰也是廣東話對于“攝影”的叫法。

策展人鮑棟談到主題時表示，“復(fù)相·疊影”是在說同一個事情但又有所側(cè)重，前者是對Simultaneous的直接翻譯，而后者則取攝影和影像中“影”字的重疊，指影像作品內(nèi)部的同時性和共通性。

如今，在一個新媒體、多媒體、融媒體、超媒體時代，攝影沒有理由止步不前。越來越多的攝影人和藝術(shù)家將VR、視頻、裝置、投影等各類科技手段和繪畫、雕塑、設(shè)計等藝術(shù)手法，以最前沿的方式融入攝影，或者說這些不同類型的藝術(shù)形式的綜合也為我們破解和呈現(xiàn)了攝影更多的可能性。

而從“攝影（photography）”向“影像（image）”過渡的這幾年時間，也預(yù)示著從原來的“社會人文的攝影”延伸為更具包容性和學(xué)術(shù)性的“視覺研究的影像”。從技術(shù)發(fā)展后，我們看到的圖像已不僅僅是photography的“光之繪畫”的詞意，而是以任何手段得到的可視的“形象”。在這樣的新形勢下，攝影變得更像是一種視覺的考古學(xué)和拓?fù)鋵W(xué)，而顯得沒有足夠的活力，影像則代言了這一視覺藝術(shù)的新身份。

當(dāng)照片以一種完全不同的形式呈現(xiàn)在我們面前，可能正是促使我們以不同的角度思考攝影本質(zhì)的機會。我們所討論的“影像”在現(xiàn)代科技的帶動下轉(zhuǎn)化為更大范疇，各種靜態(tài)與動態(tài)、物質(zhì)與非物質(zhì)、二維與多維重重交疊，開始超越“攝影”所界定的視覺表達。

具體到本次展覽，對于觀者來說，觀看的絕對不止是墻上掛的照片；對于策展人和參展的攝影家和藝術(shù)家來說，他們面對的也不僅僅是一面白墻，他們需要考慮的不是用影像如何占據(jù)空間，而是其如何在所在空間內(nèi)產(chǎn)生影響。墻上的展覽、紙面的展覽、投影屏幕上的展覽，以及有形與無形的交織，讓展廳像是一個有各種能量在運動的巨大能量場。

主題展拓展攝影邊界

主題展由國內(nèi)策展人鮑棟和國際策展人亞歷杭德羅·卡斯特略特 （Alejandro Castellote）共同負(fù)責(zé)，從學(xué)術(shù)角度出發(fā)，選擇來自中國、日本、新加坡、法國、西班牙、瑞士、巴西、阿根廷、秘魯、美國等國家和地區(qū)40多位國內(nèi)外藝術(shù)家的作品，以不同的藝術(shù)理念和介入方式，呈現(xiàn)出光與影、思與變的當(dāng)代影像創(chuàng)作。

隨著數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，藝術(shù)視覺媒介領(lǐng)域不斷拓寬，攝影已經(jīng)成為了廣義的影像文化的一部分，同時有越來越多的藝術(shù)家開始使用各種新的媒介，如圖像、聲音、運動、視頻、裝置等進入攝影領(lǐng)域。從這個層面說，整場展覽擺脫了二維平面的桎梏，將觀者帶進更多維度的立體空間。除了利用多媒介融合改變了人們的行為方式和觀展方式，策展人卡斯特略特（Alejandro Castellote）還強調(diào)，展覽將中國和國際藝術(shù)家之間的作品進行對比和互相對話，來自不同文化背景的藝術(shù)家在此進行交流。

因此我們看到了來自巴西的藝術(shù)家卡約·里茲烏斯（Caio Reisewitz）的多幅作品，選取采用了攝影、繪畫、拼貼等方式呈現(xiàn)出來。觀者在最初審美的快感后，很快會意識到這個作品并沒有僅僅停留在描述表面事物的意圖上，進而對作品開始二次欣賞，最終作品傳達給觀者以平靜和安寧，形成了一次完整的觀賞過程。而秘魯青年藝術(shù)家費利佩·埃斯帕薩（Felipe Esparza）名為《死亡之繩》的高清視頻影像作品，探索了新的電影攝影藝術(shù)應(yīng)用于多媒體和新媒體的方式。

展覽中有三位當(dāng)代新銳日本藝術(shù)家，他們正在參與日本攝影改革。其中，橫田大輔的作品《現(xiàn)場》和《現(xiàn)場/云》的攝影方法受了電影和音樂作品中表現(xiàn)時間流逝的形式的影響，他試圖在攝影中創(chuàng)造時間的幻影。除了軟件修圖、修版和掃描外，他還在顯影過程中在膠片上倒沸水，融化感光乳劑，使圖像產(chǎn)生扭曲和額外的噪點。伊丹豪的作品《塔蘭泰拉舞》并沒有使用照相機創(chuàng)作，而使用從美國航空航天局（NASA）網(wǎng)站上下載的圖片進行二次創(chuàng)作。小池健輔則利用法國人蘇文獲得的一本1980年代早期某佚名上海大學(xué)攝影系學(xué)生制作的影集，結(jié)合拼貼畫等再創(chuàng)作，賦予了影集新的活力。

國內(nèi)方面，駱丹的作品《何時離去》中，億萬年前形成的地貌在底片上顯影，然后于暗房再次投影到大尺幅的濕版底版上；蔡東東使用被彎曲、折疊、刮擦、穿刺、切割與編織的實物照片，通過修改與重組，讓老照片獲得新意義；而陶輝作品《我們共同的形象》與中國大眾的影視經(jīng)驗息息相關(guān)，他既挪用也編撰了各種似曾相識的情節(jié)、臺詞、橋段、表演與角色，把這些因素先剝離再重組在作品中。

特別展立足攝影本身研讀百年影像

2017年廣州影像三年展還有一個特別展單元，由國內(nèi)策展人曾翰策劃，從粵港澳地區(qū)攝影史研究和對全球化歷史的平行關(guān)系的思考出發(fā)，通過15位/組藝術(shù)家的作品，討論攝影與歷史、攝影與社會、攝影與我們所處時代的關(guān)系。這部分展覽包括清末阿芳（1839～1890）原版蛋白照片，約翰·湯姆遜（1837～1921）19世紀(jì)末來華拍攝的“中國和中國人的影像”，何藩（1933～2016）1950至1960年代所拍攝具有獨特幾何美學(xué)以及東方古典唯美意境的“新都市攝影”，廣東美術(shù)館收藏的沙飛（1912～1950）攝影作品，以及21世紀(jì)初曹斐、丘用相機記錄的城市化進程。

這個特別展不能被看作老照片的再一次集結(jié)，原因在于策展理念和以往的廣東地區(qū)老照片展不一樣。當(dāng)看完整個展覽，觀眾會了解到此展覽的用意是用一種新的視角來看待廣東攝影。作為攝影進入中國的首發(fā)地，廣東地區(qū)也可以被看作是現(xiàn)代視覺藝術(shù)進入中國的第一個實驗場。如果把影像藝術(shù)形容成一種語言的話，那么廣東的影像藝術(shù)就是一種摻雜著粵語、普通話和外國語的混搭語言，它既保持了地域性的特點，也受到全球化的影響。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生巨大變革的時代，這個特別展希望立足于攝影本身和站在圖像學(xué)角度去研讀、分析和梳理，來尋找跨越百年的影像間有何種聯(lián)系。

2017年，新的廣州影像三年展確實給觀眾帶來了新的觀感，也讓人思考了攝影新的可能。并且，它讓我們開始思考，攝影師們該如何利用新時代的語言和新的邏輯規(guī)則更好地展現(xiàn)藝術(shù)和攝影的本真。我們認(rèn)為，后者更重要。endprint