西部的現代性

陳曉明

90年代以后，統一的審美規范只能潛在地起作用，當代文學不得不以個性化的探尋為突破的動力。進入21世紀，作家們在尋求個性化創作方面劍走偏鋒，更注重經驗的異質性，開掘出屬于自己的區域。盡管現在看上去文壇呈現為松散的結構，既沒有中心，也沒有方向，但卻有個人異質性的經驗在實實在在地發掘，在本土化的道路上漸行漸遠。一方面，我們確實可以說再大的動作動靜，也不可能喚起小說革命之類的景象，也就是說，小說藝術革命已經終結；另一方面，我們卻不能對個體性的藝術創新保持麻木不仁的態度。革命無法進行是一個現實，小說有新的經驗產生出來是一個事實。我們可以看到莫言、賈平凹、閻連科、張煒、王安憶、劉震云、阿來……這些作家都已經在屬于自己的道路上走得很遠，他們是以小說的藝術化的方式開掘自我突破的路徑，或者說以小說藝術帶動異質性經驗，其結果還是落在小說藝術上。由此是形成了一種更具綜合性的藝術方法，內里融合了中國傳統、民間資源以及西方現代主義。另一方面，我們也可以看到，另有一些作家，尤其是生長于西部的作家，以其歷史、文化、地理之獨異傳統及個人記憶，他們的作品表現出與主流文學十分不同的經驗與美學風格。80年代活躍的當然有一大批，小說與詩歌都以不同的氣象給新時期文學打開了一片雄渾開闊的天地，不管怎么說，那時的西部在主流的意識形態的規范下，其主導意識和表現風格與當代主流文學更具有同一性。90年代以后，尤其是新世紀以來，更年輕一輩的西部作家表現出更為獨特的個人風格。他們多數人一直試圖以極為異質性經驗來帶動小說藝術，開掘出另一片獨異的文學世界。這種突破的路徑顯得更為困難卻更為大膽。例如，西部比較突出的小說家，葉舟、雪漠、徐兆壽、李學輝……等等，他不只是書寫西部大地的風土民情，而且試圖探尋西部在現代進程中的困難和命運。在這樣一個群體中，雪漠的創作尤其顯得引人注目，其獨異性可能尤為典型。正如陳思和先生在論述雪漠時所說，重要的在于要看到西部文學的民族的精氣，在現代化的進程中，我們幾乎忘記了“民族自身的一種精氣”。他認為雪漠的作品里有一種民族精氣，“這才是西部的一個概念”a。雪漠的作品一方面追尋西部的精氣，他沿著此路走，甚至走得更遠去尋求神奇的和具有靈知的生命體驗——或許他相信那里面隱含著西部的“精氣”。他的某些作品呈現的經驗令人驚異——既是西部的異域經驗，實則也是中國文學的異質性經驗，他也試圖從這里去開掘出屬于自己的文學道路。

在“一帶一路”的國家戰略展開得如火如荼的時代，關注西部文學的異質性經驗，并非把西部另類化，而是有膽略面對西部的真實現實。文學的西部無疑顯示出更加飽滿的情狀，西部作家以不同的方式在書寫西部的真實，這也是我們今天在“一帶一路”格局中認識西部之復雜性的形象依據。在新的、更急迫的現代化進程中，去理解西部的歷史文化，理解西部的風土民情；并不是把西部文學作為另類或他者來看待，而是看成對漢語主流文學寫作有推動甚至另辟蹊徑的異質性經驗。

這樣我們就不能對西部那些充滿異質性經驗的創作現象無動于衷，而是要進行積極的闡釋，甚至不惜過度闡釋。這與其說是在探詢方向，不如說在開辟中國文學的多樣性，這無疑是極其必要的。某些作品著力于開掘異域生活經驗，甚至相當另類的神秘體驗，可能尤其需要重視。理由無他，中國文學太缺乏異質性經驗，也缺乏那些極限的經驗。雪漠寫作多年，他介入文學的方式開始還是著力發掘和打磨西部艱難困苦的粗礪生活，異域的風土民情；隨著他的寫作的筆力更加堅硬，他向靈知經驗和宗教經驗方面拓展b。他的那些困苦極端的西部生活，幾乎呈現出一個前現代的荒蠻的西部；而要更著力去開掘那些靈異現象和宗教經驗，則是有意在“逆現代性”而行（說“后現代”太大，“逆現代性”只是個體的樸素的自然的作為）。通過他獨自領會的“靈知經驗”，他能在小說中重構時空，更加自由地把不同的事物，不同的人物，把因果、必然、意外、神奇、怪誕組合在一起，時空的穿越和折疊，對命運的先驗感悟，他的小說有意區隔了現代性的理性經驗。也因為此，雪漠的寫作顯出他自己的異質性路徑，他也是當今中國少數有切實的宗教體驗的作家，他顯然在這條路上行走了很久，而且領略到了他自己的方向。雪漠的寫作表征了當今中國文學尋求突破的最為異質性的和極端化的形式，他的創作意義也需要放在90年代以來的文學轉型變異的過程中去理解，才能看出它的獨特性和必然性所在。實際上，在這里也是試圖通過讀解雪漠的作品，看到當代中國文學向前拓路的困難所在，看到其突圍的多種可能性。

一、西部的原生態：現代性的另類生存

雪漠原名陳開紅，1963年出生于甘肅省武威市涼州區的一個偏僻村莊，幼時家貧如洗，父母目不識丁，父親是馬車夫，雪漠幼時就當牧童以掙工分，每天牽著村里的棗紅馬到野外放牧。據說雪漠小時就顯露出記憶力驚人，開學幾天就把語言課本背得滾瓜爛熟。雪漠后來讀了中專師范，他懷著極大的熱情閱讀，因為家貧，也因為勤奮，他節衣縮食，長年靠面糊和饅頭片勉強充饑。雪漠一度有正式工作，受聘到武威市教委編輯《武威教育報》。為了文學，他離職專事寫作，沒有正常的經濟來源，他變得窮困潦倒，常常身無分文。“有時，到處搜尋一些舊報，才能換來一頓菜錢。……沒有住房，沒有寫作空間，一家三口，只有10平方米的一間單位宿舍。夜里，兩順一逆地排列，才能擠在一張單人床上。除了生存必需，他幾乎將所有的錢都用于買書。苦極了，雪漠就給自己打氣：就這樣殉文學吧。要當，就當個好作家。失敗了，活不下去，就跟妻子回老家種地。”c在20世紀末的中國西北，一個青年要搞文學處于如此境遇，也堪稱現代奇觀。

1988年，他在25歲那年開始創作《大漠祭》，進行了無休止的修改和重寫，屢廢屢寫，如夢魘一樣，毫無起色。直到某日，據說是到了武威的古老漢墓的密室里，出來后當晚做了一個奇怪而恐懼的夢，此后不久，臉上長出大胡子，似有神助，寫作時思如泉涌，迅速完成了《大漠祭》。不管是生活經歷，還是創作經歷，雪漠都經歷非同尋常的困苦，而且極富傳奇色彩d。雪漠17歲拜師修練禪宗大手印，其悟大約也是他在25歲文學創作感悟之時，此后，他自覺充當“大手印”傳承者e；于悟后起修、閉關專修大手印近二十載，創辦香巴文化論壇，影響十分深廣。雪漠還有大量關于“大手印”研修的著作。如《大手印實修心髓》 《光明大手印：實修頓入》 《光明大手印：實修心髓》 《無死的金剛心》等。中國作家中像雪漠這樣的有深厚宗教經驗的作家并不多見，他在“大手印”中浸淫多年，無疑也會影響到他的創作。然而，在雪漠創作之初，宗教的滲入并不十分鮮明，更重要的是他個人的生活經驗，他秉持著現實主義的創作方法，他的作品還是以其異域生活經驗和對生命的真切體驗為特征。endprint

雪漠最早產生影響的作品當推《大漠祭》，這部作品耗時12年，直至2000年才正式出版，這是一部具有強烈的現實主義精神的作品。小說講述西北涼州地區貧困農民的艱難生活，老順一家在貧瘠的土地上苦苦勞作，想要改變生活的困窘，但是命運總是捉弄他，天災人禍不期而遇，不斷打擊這個家庭擺脫命運的期望。但老順一家人卻還是在辛勞地耕作，希望并沒有離開他們內心。這部小說的故事整體上較難概括，要說它究竟寫了些什么，怎么寫，雪漠自己的解釋是再準確不過了：

我想寫的，就是一家西部農民一年的生活，（一年何嘗又不是百年？）其構件不過就是馴兔鷹、捉野兔、吃山藥、喧謊兒、打狐子、勞作、偷情、吵架、捉鬼、祭神、發喪……換言之，我寫的不過是生之艱辛、愛之甜蜜、病之痛苦、死之無奈而已。這無疑是些小事，但正是這些小事，構成了整個人生。我的無數農民父老就是這樣活的，活得很艱辛，很無奈，也很坦然。

我的創作意圖就是想平平靜靜告訴人們（包括現在活著的和將來出生的），在某個歷史時期，有一群西部農民曾這樣活著，曾這樣很艱辛、很無奈、很坦然地活著。僅此而已。

《大漠祭》中沒有中心事件，沒有重大題材，沒有偉大人物，沒有祟高思想，只有一群艱辛生活著的農民。他們老實，愚蠢，狡猾，憨實，可愛又可憐。我對他們有許多情緒，但唯獨沒有的就是“恨”。對他們，我只“哀其不幸”，而從不“怒其不爭”。因為他們也爭，卻是毫無策略地爭；他們也怒，卻是個性化情緒化的怒，可憐又可笑。

這就是我的西部農民父老。f

小說流蕩著強烈的西部氣息，大漠荒涼寂寥，勞作艱難無望，生存事相令人扼腕長嘆。小說中貫穿著激烈的矛盾沖突，不可捉摸的命運力量，所有這些都顯示出現代之前或之外的西部生活，讓人體會到西部生存仿佛處于另類狀態。雷達曾說：“我認為中國需要《大漠祭》這樣的作品，因為中國‘沉默的大多數，正在從作家的視野中逐漸淡出。” g《大漠祭》發表后不久獲第三屆馮牧文學獎。評委會評價道：“《大漠祭》那充滿生命氣息的文字，對于我們的閱讀構成了一種強大的沖擊力。西部風景的粗礪與蒼茫，西部文化的源遠流長，西部生活的原始與純樸，以及這一切所造成的特有的西部性格、西部情感和它們的表達方式，都意味著中國文學還有著廣闊而豐富的資源有待開發。”h不管是雷達還是馮牧文學獎評委會的頒獎辭，均未提到宗教經驗，都是著眼于雪漠的現實主義創作精神，這也是那時雪漠創作的整體狀況，對于他來說，文學是第一義的，他關注的是生活于荒蠻中的人們的苦難命運，那種在困苦中求生的命運是支撐他小說展開的基本動力。

雪漠那時對文學如有赤子之心，他信奉現實主義的悲劇美學，他把西部沉甸甸的生活握在手上，如此生活的重負，他也要以強有力的小說藝術與之抗衡。他早期的作品開掘的是西部沉重堅韌的生活原生態層面，他熟悉這種生活，他自己就親身經歷過，那種生活情境、那些人物和事物，那些原生態的生活過程，他都與之同呼吸共命運，他能寫出銘心刻骨的傷痛。雪漠的書寫本身包含著對西部大地的深沉的憂慮，西部著名資深批評家李星先生指出：“從《大漠祭》到《獵原》，雪漠都在致力于以理性批判的眼光揭示出西部高原這種存在的真相，希望以納入世界現代化進程的中國式的現代化運動——改革開放來改變它，但后者卻以新的生活經驗對日益迫切西部的現代化的影響表示了深切的懷疑。屬于前現代化階段或現代化初期的西部土地已經不堪重負，人們賴以生存的物質根基和精神根基已經發生了根本性的動搖，甚至面臨崩潰。現代化真的是拯救西部這沉淪了的土地的靈丹妙藥嗎？”i李星先生從雪漠的作品中讀出了更為復雜的時代感，雪漠和時代的這種歧義，在于他的心靈和西部大地上處于困苦中的農民的命運連在一起。

丁帆是最早關注雪漠的評論家之一，在他主編的《中國西部現代文學史》中，他把《大漠祭》放在城鄉對立和人道主義的二重視野中來探討，他敏銳看到雪漠的作品揭示的現代性困境具有嚴峻的挑戰性。他分析雪漠的作品注意到這樣的角度，雪漠固然書寫了西部農民的文化人格與傳統及自然環境的關系，但同時給西部農民造成巨大的壓力的是城鄉的對立，雪漠看到城市對農民的誘惑和排斥也是農民痛苦的根源。雪漠筆下的老順一家的命運表明，“在這種嚴重不平等的城鄉對立格局里，鄉民‘毫無策略的爭與‘個性化情緒的怒是無用的，結局只能使他們更加‘可憐又可笑。正因為如此，作者基于人道主義和現代平等意識的‘哀經基于啟蒙理性的‘恨和 ‘怒，在西部鄉土現代性轉化的歷史進程中，更能夠喚起人們對城鄉關系的格外關注與重新認識”j。西部生活是如此荒蠻，現代性與他們何干？城市在誘惑他們的同時更在排斥他們，現代化的發展在他們生命存在的另一側轟轟烈烈展開，他們其實既無法理解，更無法進入，相反，他們只能表現為卑微的他者。雪漠這個時期的作品讓人痛楚，也很難看到真正的希望。固然雪漠杜絕了廉價的希望，但西部的出路在哪里？這也是需要回答的問題。

2008年，雪漠的《白虎關》由上海文藝出版社出版，可以讓人明顯感到，雪漠在小說藝術上的沖勁更充足，更有力道了。在西北的粗礪生活之中，苦難的色彩被描摹得相當濃重。老順家有三個兒子，不想大兒子憨頭暴病死去，留下大媳婦瑩兒。小兒子靈官與嫂子偷情，那似乎是甜蜜的愛情。憨頭死后，他到外面闖蕩世界。二兒子猛子轉眼間長成了大人，不時與村上的女人偷情。老順頭想教育他，一句話就被他頂回去：“你給找一個。”猛子搞野女人還理直氣壯。貧困農村找媳婦談何容易。大兒子憨頭就是換親來的媳婦，女兒蘭蘭換給瑩兒的哥哥白福，但白福經常實施家庭暴力。這樣的農村，家庭暴力比比皆是，女人都是家庭暴力的犧牲品。蘭蘭實在忍受不了殘忍的家庭暴力，就跑回家。小說始終有條線索，就是瑩兒的哥哥要蘭蘭回去，蘭蘭不回去，就要把瑩瑩弄回娘家，但瑩瑩又不愿回娘家。老順頭家就琢磨著把瑩瑩改嫁給猛子。但最終沒有成功。猛子要了從城里打工回到村里的月兒，婚后發現月兒在城里被人包養，并染上了梅毒，月兒最終死于梅毒。這就是西北農村的現實生活境況，苦難中磨礪的人們還在頑強地存活。顯然，這里的生活處在現代又遠離現代，雪漠似乎下死命要去發掘那些與現代忤逆的生活，現代侵蝕著他們，卻并未給他們帶來現代的福音，在那片土地上，生活只能跟隨生存本能，或被看不到的蠻荒力量推著走。雪漠也是逆流而上，去刻畫最為質樸最沒有希望卻還不甘愿屈服的生活。endprint

鄉土的苦難最深重的承受者就是婦女了。這部小說可謂把當代西北婦女的痛楚寫得極為深切，瑩兒、蘭蘭、月兒等，還有上一輩的婦女，幾乎沒有不身處苦難中。物質生活的貧困還在其次，重要的是她們在精神上所遭遇到的屈辱。這里的婦女幾乎都遭遇家庭暴力，蘭蘭就是被丈夫打怕了，也把心打冷了，決定躲在娘家，死也不肯再到丈夫家。再讓婦女屈辱的是，她們的婚姻經常以換親的形式來完成，她們沒有自己的選擇，婦女變成交換的商品，變成男權社會的等價交換物。20世紀末，中國西北農村還存在著這樣的婚姻生產方式。與其說這是一種風俗，不如說是一種冷酷的選擇。不這樣，男人如何獲得妻子呢？如何完成欲望與傳宗接代的重任呢？而婦女的命運則無足輕重。婦女只有順從，只有充當商品和奴仆。蘭蘭和瑩瑩，這二個換親的女人，她們又殊途同歸聚在一起，可以看到她們身上在隱忍中蘊藏的堅強力量。

雪漠寫出了她們的不幸，但更寫出了她們不肯屈服的性格。在苦難中，她們有自己的愛，瑩瑩與靈官偷情，雖然有些不倫之戀（叔嫂通奸），但在雪漠的筆下，憨頭性能力不行，青春的瑩瑩還是要讓自己的生命力伸展開來。本來她與靈官可以結合，但嚴酷的命運安排，使得她只能以偷情的方式來實現自己的愛欲。蘭蘭也試圖與花球戀愛，但這樣的愛顯然不可能。花球的媳婦對她下跪，也給她的心理造成強大的壓力。這里的女人都不易，都有自己的辛酸。瑩兒和蘭蘭這二個女人，為了重新堅守自己的生活，她們團結起來，去掙錢給白福娶媳婦。她們要去鹽場打工，那可是艱苦至極的勞動。但路上與豺狗子的生死較量，驚心動魄，算是死里逃生。歷經千辛，到達鹽場，開始了艱難繁重的勞作。這里有人要追瑩兒，有錢的和有力氣的，但瑩兒都不為所動，捍衛了農村婦女的自尊和操守。

苦難中的人們并沒有被壓垮，雪漠懷著他對西北人的愛，尤其是對西北婦女深切同情，寫出他們在土地上與命運頑強抗爭的勇氣。相比較雪漠寫女子的抗爭，雪漠寫男人們抗爭卻有另一種意味，那是一種憑著生命本能和欲望來展開的幾乎是盲目的抗爭，就此而言，雪漠的敘事帶有很強的西北韻味。西北的生活，艱難與困境，生命的血性和盲目，這些都呈現了生命的另一種情狀。白虎關采出了金子，鎮上先致富的雙福占據了全部的資源，留給猛子、花球和白狗的，就是到他的金礦上“打模糊”，即將別人涮過的沙再涮一次。小說描寫的上世紀90年代后期的西北正處于經濟劇烈變革時期，現代化已經嚴重滲透進西北貧困地區。在這里引發的工業化，就是對資源的占據和爭奪。小說描寫了現代化引發的西北鄉村的后果，那是資本原始積累時期的殘酷掠奪，先富起來的人為富不仁，底層農民沒有機會也沒有任何保障，猛子們靠賣苦力難以為計，農民式的狡猾和頑劣也就暴露無遺。小說既寫出當今農村貧富不均，新的階級差別迅速產生，批判了新生的暴富階級的不仁不義，但也非常真實地描寫了農民的性格心理。猛子、花球和白狗，各自既有不同的性格，又有他們共通的心理，這在開始出現的農村利益分化中顯示出鮮明的時代特征。貧困農民與新生的權力和富裕階層的沖突，幾乎到了你死我活的地步。王禿子、白狗、猛子與大頭、雙福們的沖突，終究要以流血的沖突加以表現。農民想擺脫困境卻找不到出路，他們甚至寄望于在金剛亥母洞修道，以獲得超渡的機緣。一方面是現代化工業化野蠻地滲透進中國西北貧困地區；另一方面，這里的人們的精神心理還是亙古不變，一樣陷落在盲目的迷信里。在對這樣的信仰描寫中，雪漠也帶著猶疑，他試圖為這里的人們的精神世界找到一種可供寄托的神靈；但他又深知這樣的逆現代性的信仰并不踏實，也不可靠。因此，在他的嚴肅中又帶著一些反諷；在反諷中又似乎有一種認真。中國傳統鄉村的倫理價值開始解體，這是一個遲到的解體，但現代性帶來的危機更加深重，解體得也異常猛烈。對于西域來說，現代性的價值與信仰從何而來，這也一直是小說思考的重點所在。

這部作品猛烈地抨擊了農村遭受現代化侵蝕的狀況，現代商業主義對鄉村的瓦解與誘惑，欲望開始蓬勃生長，在脫貧的道路上，帶來了新的災難。為了開采金子，白虎關的自然資源被嚴重破壞，農民要擺脫土地，有的去了城里打工，有的加入了工業主義踐踏農村的隊伍。更有甚者，官商勾結，出賣農民的利益。月兒經不住城市的誘惑，這個本來是農村生長的清白的姑娘，卻在城里染上了梅毒，最后死于非命。這些都指向了農村在現代性的劇烈蛻變中所遭遇到的嚴重問題，原來的貧困令人悲哀；現代性激發起來的欲望也讓人痛心，西北農村似乎并未找到一條正確的發展道路。雪漠顯然對現代性到來西北有諸多的困惑，他給予嚴峻的批判性來寫作這部作品。

當然，這部作品在藝術中頗有西北粗曠的氣象，這并不只是它描寫的西北地域性的原生態的異質情狀，更重要的是雪漠的那種開闊的敘述視點，以自然荒漠為背景的寫作視野。雪漠的文字因此有一種瘦硬奇崛的力道，帶著西北的泥土和風沙味，粗礪中透示出剛健。相比較紅柯的敘事而言，雪漠的文字顯得更硬實些。紅柯的那種抒情韻味，與天地為一體的敘述，給人以一種遼遠的感覺；雪漠則帶著泥土的原生硬實撲面而來。這也說明，西北的文學，雖然同樣打上地域的特征，但它們各自都有自己的風格，都有自己的文字的力道，都有各自的異質性的美學氣象。

二、異域里的靈異：附體的寫作

文學的地域化特色一直很可疑地在文學史敘述的邊緣地帶徘徊，它總是作為一種非主流的、欠大氣的藝術特色得到一席之地。這在中國當代文學史上，實際上早已是一樁不明不白的案件。中國革命文學席卷了鄉土文學，也可以說是在鄉土文學這里找到了它的寄宿體，結果顯然就像所有的宿主最終變成了寄生者的營養資源一樣，鄉土文學也成了革命文學的營養資源。這也是中國革命文學得以成功的地方所在。中國的革命文學力圖反抗資產階級啟蒙文學，它無法憑空創造一個更新的宿體，它只有寄生在比資產階級文學更加“落后”的農村/鄉土身上，來創建革命文學。這本來是（可能會是）一個奇妙的結合，但革命文學意識形態力量過于強大，幾乎壓垮了中國鄉土的本真經驗。那些鄉土、地域性特色，都只是主流革命敘事在藝術上的補充，經常還是勉為其難的補充。但直到歷史宏大敘事面臨解體危機，人們才如夢初醒，文學單靠意識形態的機制來生產是難以為繼的。轉而文化成為一種更為靠近文學本身的資源。80年代，西方的資產階級小說已經難以花樣翻新，盡管后現代的文學也是以反抗資產階級藝術自律為任務，但僅僅依靠語言的反抗遠遠不夠，也難以有持續的力量。文學還是要回到歷史的可還原的情境中，才可能找到更有力的支撐。故而80年代的拉美文學受到了追捧，那種文化已經是在“前現代”的異域神奇上面做足了功夫了。以至于魔幻色彩可以點鐵成金，令西方資產階級文學望塵莫及。endprint

實際上，拉美魔幻現實主義的作品，不管是魯爾夫、馬爾克斯、略薩，還是博爾赫斯、薩朗等人，他們都深受歐美現代主義的影響，在文學觀念和小說方法方面，他們都屬于西方的現代主義的體系。只是南美的生活和文化傳統，尤其是神秘的瑪雅文化給予他們的作品注入了“前現代”的神奇靈性。中國西部的作品卻是以更加樸素的生活原生態的形式仿佛回到現代之前的原始荒蠻狀態，我們或許可以認為其藝術表現方法比較粗拙，但那種生活的質地卻掙脫了現代性慣常的歷史理性以及觀念性，當代中國文學更為本真地回到生活和生命本身。雪漠作為一個西部作家，并不是直接把日常經驗臨摹進作品，而是站在西部的大地上，激活了西部的文化底蘊、歷史傳承，甚至是那些傳統和神靈，以及那種來自大地的氣息。雪漠的西部書寫幾乎是遵循著生活本身的邏輯回到“前現代”，反倒是以最為真切的方式打開了這一片異域天地，當代中國文學在正視生活和生命本身的時刻，也獲得了它堅韌存在的理由，并因此成為世界文學的異質性的“另一部分”。

西部作家并非因為他們處于貧困落后的生存狀態而去控訴現代化，就其文學書寫而言，他們實實在在地享有自己的文化獨特性，并且有著西部文化的自信。賈平凹從90年代更深地回到他的西北文化，以傳統與民間重新構筑他的文學底蘊。《秦腔》開始，就可以看到他徹底回到鄉土的那種自信和自覺，他早期的中短篇小說，例如《遠山野情》 《雞洼窩里的人家》 《商州紀事》等，西北的生活包含著風土民情，自有一種疏朗和俊逸，人性的溫暖偶爾散落其間，更添一種意味。《廢都》風格上向著古典美文如《西廂記》 《金瓶梅》靠攏，卻只是保留了西北性情的神韻，實則是在生活情狀方面疏離了西部的荒蠻。《廢都》遭遇到阻擊，他或許痛定思痛，干脆轉向了更加純粹的鄉土。我們在《秦腔》里可以看到，賈平凹干脆掉到泥地上，他寧可用他的身子貼在鄉村的土地上寫，也不站著把目光投向虛空靈動的鄉村“性情”——盡管那曾經是他最為拿手出色的技倆。《秦腔》 《古爐》 《帶燈》 《老生》 《極花》之后，賈平凹回歸鄉村的寫作，越來越徹底，越來越隨性，也越來越自由，這得益于他的更單純、更自然地回到鄉村的大地上。他去寫作生活本身，寫作人本身。所有這些前提，都表明中國文學不可避免從歷史走向文化，并且要在文化中打開一條更加徹底的通道，在那里去觸及他們理解的鄉村中國的生活內在性，那種生活的質感。同樣生活于大西北的雪漠，甚至更西、更北、更荒蕪的雪漠，他握住的生活的原生質地，并且從這里再度掘進，他去觸及生命經驗中更異質的經驗，在他的作品中，開始出現神靈和鬼魂，它們不只是偶爾閃現，充當技術的或形式的裝置，而是經常在場，在小說敘事中起到內在意蘊構成的作用，當然也起到敘述引導的作用。在歷史退場之后，在“反思性”消解之后，他的寫作卻引向了“逆現代性”的路徑。

雪漠在西域生活的荒蠻狀態中找到他的文學表達，隨著雪漠的宗教經驗的積累和領悟，他對生命存在之不可洞悉的深度有更敏銳體驗，并且尋求文化形式表現出來。2011年，雪漠出版《西夏咒》，這部作品就顯示出雪漠相當大膽的探索，他所表現出來的反常規的方法，與其說是在呼應先鋒小說當年的形式實驗，不如說是他自己對西部異域歷史的探究所致，也是他浸淫禪宗“大手印”法門的文學感悟，因而，他有膽略和能力把歷史、文化、自然、生命與神靈混為一體來建立他的文學世界，看上去是在冒險重構“怪力亂神”路數，但也是對漢語文學的異質性經驗的強行探索。

雪漠此前的幾部小說的主題以悲苦基調；追求持續性的故事發展的張力結構；情節設置追求完整性；粗礪和硬實則是其美學上的顯著特點。但《西夏咒》卻是要開辟出另一條路數，小說敘述顯得相當自由，甚至十分靈活多變。盡管說小說有不少的細節、段落和句子還值得推敲，有些寫法似乎還欠妥當，打磨得還很不夠。但這部小說卻是一個全新的東西。其新不是因為假托發現古代遺本；也不僅僅是隨意變換的敘述角度和人稱。最為重要的，是其內在推動機制，內里有一種無法馴服的靈異沖動在暗地使勁，表現在文本敘述上，就是如同神靈附體，使得小說敘述可以如此沉浸于那種情境，如此無所顧忌切近存在的極限。靈異沖動使得西部長篇小說對文化關切發生質的改變，貼近歷史、大地和文化，現在變成貼緊事相本身，使事相本身具有靈性。寫作就變成神靈附體，敘述就是被神靈附體，仿佛就是神靈在寫。由此才生發出小說文本的自由多變的結構和無拘無束的修辭性表述。當年最早由孫甘露在《我是少年酒壇子》和《信使之函》嘗試過，后來又由劉震云的《故鄉面和花朵》以及《一腔廢話》更極端地實驗過的修辭性表述策略，在先鋒派那里是語言的修辭機能引發的延異游戲，在雪漠這里卻是一種本體論式的靈知寫作，其背后有個不得不說、不得不如此說的敘述人。雪漠有他開掘的靈知資源，有他幾十年代的靈修做底，進入這個領域他仿佛擺脫了現世的羈絆：

因為拋棄了熟悉的筆法，他再也寫不出一篇文章；因為有了新的文學觀，他不再有滿意的素材。他再也沒寫出一篇像樣的東西；為了擺脫擾心的煩惱，雪漠開始每日禪修，并按苦行僧的標準來要求自己。因飯后影響大腦的正常思維，雪漠過午不食，并堅決地戒了與他相依為命的莫合煙，怕的是作家沒當成，先叫煙熏死了。

坐禪之余，他形疲神凝，恍惚終日，晝里夢里，都在練筆。

終于有一天，雪漠豁然大悟。眼前和心頭一片光明。他說他從此“放下”了文學，不再被文學所累，不再有“成功”的執著。奇怪的是，這時反倒文如泉涌了。他明白，能重寫《大漠祭》了。k

據說在1993年雪漠30歲生日那天，他剃光了頭發和胡須，躲到了一個偏僻的地方，幾乎與世隔絕的4年。他的創作進入寧靜和超然，筆下的 “人物”自然成形，文字從筆下自然“流”出，似有神助。這些說法，可見諸報端，也有筆者多次與雪漠交談所印證，雪漠篤信他的寫作是突然開悟。

《大漠祭》還是以現實主義方法作底，也以大量西部現實生活作為素材，只是雪漠的敘述進入自由的狀態，《白虎關》顯然也還是由敘述人控制整體的敘述；但《西夏咒》的敘述卻幾乎進入迷狂狀態，被一股自發的力量任性地推動。這部作品可能會讓大多數讀者摸不著頭腦，但只要讀進去，這部作品無疑是具有過硬的內涵品質的作品。如此多的歷史文化、宗教信仰、生與死的困苦、堅韌與虛無、時間之相對與永恒等等，這部名為小說的作品居然涉及到這么多的觀念，這顯然是當代小說的一部奇書，可能小說這樣的概念都要隨之變化，至少對我們當今小說的美學范式提出了嚴峻挑戰。中國當代小說的先鋒派探索在90年代已經轉換，或者沉寂，或者隱蔽而為更為內在的經驗表現。在小說形式方面做激進探索的文本越來越少，而能做到令人信服的文本實驗則更少。因為，今天的形式變化可能是更為復雜的探索，需要更加充分的知識準備和極其獨特的經驗發掘。也正因為此，在西北涼州的雪漠，卻以他獨有的靈知感悟，如此任意而又自然的方式，開辟出小說的自由形式，提示了漢語小說拓展別樣路徑。endprint

到了《西夏咒》，雪漠試圖把西部的靈異思維與小說的文本建制結合起來。這部小說采用了多文本的敘事策略，它由幾個意外發現的古代遺稿拼貼而成。它自稱來自幾個漢子修筑洞窟在土堆里發現總名為《西夏咒》的書稿，用西夏文和漢文寫成的書稿有八部，小說的敘事就是不斷揉合這八部遺作而展開。小說借用原遺稿的《夢魘》 《阿甲囈語》 《遺事歷鑒》等幾部展開敘事，文本的展開顯得相當靈活自由。小說一直是在與人談論或介紹這幾本書，就是說，敘事是一種轉述，也以轉述的方式借用了所謂“遺稿”的風格。這樣，小說就自然地進入了風格怪異的敘述，飄忽不定的、迷醉般的、魔幻的敘述，各個文本之間的轉承，也如同碎片的拼貼，也由此自然地切入那些異質性的極端經驗。

《西夏咒》以其極端怪異的筆法，它要寫出一個受盡磨難的西夏，那里容納了那么多的對善良的渴望，對平安的祈求，但卻是被罪惡、丑陋、陰險、兇殘所覆蓋。歷史如同碎片涌溢出來，那個敘述人，或者阿甲，或者雪漠，只有如幽靈一般去俯視那樣的大地，去追蹤那些無盡的亡靈，去審視掂量那些大悲大慟之事相。寫作如同神靈附體——那是阿甲、瓊或是什么一直未顯身、未給出名分的哪個魂靈附著他的身體上。如此附體的寫作才有靈知通感，才有他在時空中的穿越，才有文本如此隨心所欲的穿插拼貼，才有文本的自由變異與表演。

對生命與死亡的思考，導向對人喪失尊嚴的痛惜與對權力和暴力濫用的控訴，使得這部作品的主題顯出了堅硬和深刻，也正因為此，雪漠不惜把他所有的描寫和敘述推向生命的極限狀態。雪漠基于對生命的尊重，對殺生和污辱生命的詛咒，他以“宿命通”的報業作為他敘述的精神依據，一方面，那些惡障一定要現身，一定要以行為力量顯現出來，另一方面，作惡多端必會遭報應。這一切都是在雪漠體驗到的靈知通感里展開并完成的，包含著他對惡的歷史的嚴厲拒絕。

三、宿命通的感悟：重構西部大歷史

如果要說對生命極限經驗的觸碰，2014年雪漠出版《野狐嶺》又是一次極端體驗。神鬼、死者、幽靈，這些在西部的靈知通感體系里，全部登場。閱讀雪漠的作品，每一次都會對我們既有的文學理論產生巨大的沖擊。雪漠的作品直接挑戰過往的經典的文學觀念，他迫使我們再次思考：過去我們所理解的文學是全面的嗎？是完整的嗎？是封閉的嗎？雪漠作品讓我覺得，文學始終是一個未完成時，是一個進行狀態，甚至始終是一個開始狀態。難道雪漠不也是在打開中國文學的當代面向？如此獨特的面向難道不具有當代性嗎？他無疑也是對文學身處境遇的一種反應，或可視為超越這種境遇的極端行為。

雪漠的風格一直在變，自《西夏咒》后，他的靈知特征愈發明顯，也更明確，他提出“宿命通”這種概念，這就是對靈知的西部解釋。知道他能在“宿命通”里找到他小說敘述的特殊路徑，能開啟一個來去自由的世界。他的寫作一直渴求自由的狀態，“宿命通”助力他獲得了自由的時間空間。現在，他的每一次寫作都是對過去的決斷，都是轉身離去，都是去到一個未知的冒險的區域。盡管說變化或突破自己是成熟作家必然要面對的難題，其他作家雖然也在變化，但他們變化的線索非常清楚，而且可以從自身的完整性中去解釋它，包括賈平凹、閻連科，甚至也包括莫言。但雪漠不是這樣，他是一個非常奇特的作家。從《大漠祭》 《獵原》到《白虎關》，再到《西夏咒》，2014年的《野狐嶺》就不只是表現手法上的變化，而是某種內在的作用于文學的思維方法上的變化，這一點令人驚異。

該怎么理解雪漠呢？用我們現有的東西去規范他、歸納他，會顯得捉膝見肘，或許這樣的表述可以接近雪漠：他在以西部獨有的靈知思維重構一個西部神話。

觸動雪漠寫下《野狐嶺》這部長篇小說的緣由在于他少時就聽駝把式講的關于二支駝隊的故事，一支是蒙駝，一支是漢駝，各有二百多峰駝。在千里駝道上，他們有一種想改天換日的壯志，做金銀茶葉生意，去俄羅斯，換軍火，夢想推翻清家朝廷，結果這二支駝隊竟然在野狐嶺煙霧一樣消失了。雪漠說，小時候的腦海里老是出現野狐嶺的駱駝客。但怎么樣接近這樣的地方？這樣的歷史？直至有一天，雪漠說，他的上師（一位相貌高古的老喇嘛）神秘地望著他說：“你不用去的，你只要修成了宿命通，你就會明白那真相。”（《野狐嶺》第2頁）直至有一天，作者就上路了……。小說敘述就是以一個現代采訪者的進入作為導引，去接觸那死去魂靈，讓他們說出歷史，說出自己的命運。他現在要探究的是西部久遠荒蕪的歷史，究竟留下多少回聲，究竟會有怎樣回聲留下。

讓死魂靈說話在當代小說中并非雪漠首創，八十年代方方就有中篇小說《風景》，用一個埋在火車鐵道旁的小孩的死魂靈在敘說家里的往事。后來有莫言的《生死疲勞》，其實是死去的西門鬧變成驢馬牛豬在敘述（小說到了后面又似乎是大頭藍千歲在敘述）。在國外的小說更為多見，帕慕克的《我的名字叫紅》開篇就是正在死去的“紅”在敘述。雪漠這回則是走得更遠，他要喚醒的是死去魂靈，讓眾多的死魂靈都說話，都說出他們活著時候的故事，他企圖復活那段所謂真切的歷史。前面提到的小說，最終都有可辨析的現實邏輯，最終都要完成一個生活世界的真相，這個真相是可理解的，是合乎現代理性秩序的。但雪漠仿佛是為了魂靈重現，他們說的既是曾經存在的歷史，但卻又始終與死去的世界相通相成。雪漠并不想復活一種歷史秩序，想要完成歷史真相的確認，他只是讓死去的魂靈和歷史呈現，并且還是要以那種已死/向死的方式呈現。確實，這或許真的是修成了“宿命通”的人的敘述？

當代小說的敘事規則逃不脫西方現代性的工具理性約定的邏輯關系，其基本規則就是在理性主義的基礎上建構一個完整的故事，這個故事有核心，人物有完整性。而且，在這樣的一個秩序中，天地人神的分界很清楚，各自的規定性也是很清晰的。盡管海德格爾說荷爾德林的詩包含了天地人神四重世界，即使在已經接近瘋癲的荷爾德林的詩里也是清晰分明。很顯然，雪漠的小說并非按照宗教（佛教？）的條律來設計，他的靈知感悟非常個人化，也非常隨性，過去那種由理性主義建構的完整世界，在他那里出現了分裂。《西夏咒》是一次挑戰，雪漠還是用多文本策略和相當強硬的文本介入來制造小說靈異的效果；而《野狐嶺》則是試圖讓死魂靈來講述，還原當時的生活場景，它讓死魂靈從歷史深處走出來，穿過時間的迷霧，直接呈現出一個個場景。靈知和靈異在這里顯現為文本內隱的靈性。endprint

在傳統的神話作品當中，天地人神是密不可分、渾然一體的，這種思維我們過去認為是幼稚的，是人類孩童時代的思維。只有進入成人理性思維的境界，我們才算是長大了，我們能把世界進行理性的區分，分門別類，對與錯，正與反，是與非，黑與白……等等。后現代思維有諸多的思考世界的方式，宿命通的方式無疑是其開辟的一個重要維度。后現代思維的建構，在某方面有如重建一個神話時代，這是回到原初時代的又一次開始。當然，這個開始肯定跟以前并不一樣。最初的神話是一種口傳文明的神話，所以最初的神話世界是在口傳文明的體系中建立的。后來到了書寫文明，書寫文明建構到極致，就形成了完整的理性世界，但書寫文明和口傳文明有時是有所重疊的。然后，我們今天在網絡與視聽的世界里，靈知經驗與神話思維變得異常活躍。這會讓人們疑心，人類是否是要重新進入神話時代。

顯然，電影與網絡文學在這方面已經走得很遠了，1999年由安迪·沃卓斯基兄弟編導的《黑客帝國》就露出端倪，隨后2009年由詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》則把人類的今生來世展現出來，把地球和宇宙的內在關系表現得觸目驚心。我們至少要認識到人類和地球只是宇宙的一部分，生命存在的空間無限大，而時間如此有限，如此難以克服。2010年，克里斯托弗·諾蘭執導《盜夢空間》，深入人類的意識深處，把夢境現實化，無疑也是我們生存的實在世界陷入根本的虛幻之中。電影講述的雖然是拯救地球危機，如何克服時間則是人類生命存在的最大難題。生死仿佛一墻之隔，甚至在虛擬時空里，已經無法分清實在與虛擬。事實上，中國大陸的網絡小說異常發達，這些時空的超越性難題對于網絡小說輕而易舉可以解決，毋寧說網絡小說就是專注于克服時空限制使得小說表現獲得了巨大的動能。網絡上大量的穿越小說，本身就在建構一個神話時代。當然，雪漠《野狐嶺》里的“穿越”與網絡小說的穿越并不是一回事，但它們都屬于這個時代借助靈知對神話的一種重構，雪漠借助的是“靈知通感”這種認知世界及事相的方法。

科幻電影是重塑神話思維最強大的推手。大量的科幻與星際想象，在電影中越來越成為最有活力和生長力的藝術思維。如此來看雪漠的穿越就不足為奇，他著眼的還是對人類歷史的穿越，試圖打破歷史界限，消除生死界限。人類最難超越的無疑就是生死。佛教對此已經做出了解釋，比如輪回和因緣。佛緣經常讓人們的現世友愛超越了世俗的和在世的有限性，消解一切現世的恩怨和功利。就是說，在佛教的視野中，生死界是可以超越的，生命具有無限性。所以雪漠的神話思維，在很大程度上，受佛教的影響，當然，他的靈知（宿命通）還有他個人的獨到的一些因素。

野狐嶺的故事縈繞雪漠多年，他說在他童年的幻想里就會經常看到百年前的黃昏里出走的兩支強大的駝隊。他仿佛看到那兩支起場的駝隊陣勢很大，“駝鈴聲驚天動地”，駝鈴聲甚至“響徹了當時的涼州”。雪漠說，在他童年的幻想里，這是最令他激動的場面。

小說省略了鋪敘和過渡，直接就進入了招魂的敘述，招來兩百年前的駝隊那些幽魂講述各自的經歷。他點上了一支黃蠟燭，“開始誦一種古老的咒語”。他最先招來的是一個殺手，小說就這樣開始了講述。隨后登場的是一個個幽魂的講述者：齊飛卿、陸富基、馬在波、巴爾特、豁子，還有漢駝王黃煞神代表駱駝們發言，以及木魚妹說。這眾多的人物乃至于動物以不同的角度和不同方式來講述漢蒙兩只駝隊的經歷和遭遇。這部作品的構思和敘述雪漠是下了功夫的，而且打開了一個自由自如的敘述空間。這不只是超生死的問題，他以死者講述來重現當時場景，而當時的敘述則以真切和實感給人印象深刻。因為，死魂靈只是一個假定，“宿命通”則是使之合法性的一個依據（或口實），死魂靈的講述則是使第一人稱的講述更具有親歷性，逼真的身臨其境，顯示出雪漠敘述的寫實功力。因為“宿命通”的前提化和內在化，并不直接構成小說敘述的技術裝置，故而小說具體敘事反倒顯出了原生樸素的真實性。有論者認為《野狐嶺》貫穿了“尋找”這一主題，小說以“尋找”歷史為切入點，從總體上是我尋找童年記憶中的傳說，以求證傳說的真實性；故事內里則是駝隊在野狐嶺的離奇遭遇這一故事的具體展開。“兩條線索在兩個不同的時空獨立發展，卻在特殊的時空以特殊的方式相遇，在碰撞和互動中構建了一個富于寓言化和象征化的‘野狐嶺世界。”l此說當是把握住小說的要領。

雷達先生對《野狐嶺》有高度評價，他認為雪漠一度“向宗教文化偏移，離原來意義上的文學有些遠了，那么從這本《野狐嶺》走出來了一個嶄新的雪漠。不是一般的重歸大漠，重歸西部，而是從形式到靈魂都有內在超越的回歸。”雷達先生贊賞雪漠在這部作品中講故事的能力：“他把偵破、懸疑、推理的元素植入文本，他讓活人與鬼魂穿插其間，他把兩個駝隊的神秘失蹤講得云譎波詭，風生水起。人們會明顯地感到，雪漠變得較前更加豐沛了，不再只是講苦難與超度的故事，而將陰陽兩界、南北兩界、正邪兩界納入視野，把諸多地域文化元素和歷史傳說揉為一體，把涼州賢孝與嶺南木魚歌并置一起，話語風格上亦莊亦諧，有張有弛，遂使文本有一種張力。人們還會發現，其實雪漠并未走遠，他一刻也沒有放棄他一貫對存在、對生死、對靈魂的追問，沒有放棄對生命價值和意義的深刻思考，只是，人生的哲理和宗教的智慧都融化在形象中了，它超越了寫實，走向了寓言化和象征化。我要說，人人心中都有一座野狐嶺。”m雷達的評價準確而深刻，小說的具體敘事確實更貼近現實主義手法，又回到了雪漠早年的生命原生態的書寫中，只是更加精準自如了。不過，需要看到的是，《野狐嶺》后面還是有宗教生死觀念，有生命之輪回無常的虛無世界觀，小說對生命的把握獨有一種態度，生命曾經如此飽含著渴望，涌動不止的沖動，不管是男人還是女人，不管是人還是駱駝，歷經千辛萬苦，但終歸都要化為塵埃虛無，終究也不見蹤影而成為幽靈才有永遠。確實，雪漠對生命價值的思考是深刻而令人震驚的，這也是這部作品非同凡響之處。

小說敘述的獨到之處在于，故事是在懸疑、神奇、探秘、險峻、恐懼的背景上展開敘述，但故事呈現出來的卻是相當真切的現實生活。小說開篇以“宿命通”名義招來死魂靈開始的敘述，第一人稱的效果顯現了重新現實化的在場特征。每個人講述自己的故事，講述自己所見所聞，相當真實地還原當時當地的生活場景和人物心理。這使小說敘事具有了形而上的“宿命論”的背景，又不失生活的現實性和本真性。“宿命通”的假定作為敘述的前提，反倒讓雪漠又徹底地回到了生活的原生態，顯示出雪漠筆下生活和生命活動特有的粗礪硬實的質感。顯然，《野狐嶺》幾乎是顛倒了《西夏咒》的敘述，在《西夏咒》中，雪漠在小說的整體構思上還是追求故事的完事性，小說內里有一條整體的線索，《野狐嶺》在整體上打消整體性，它要把故事化整為零，它讓所有的死魂靈出來說話，“我是一個死者，我有什么不能說呢！”《西夏咒》是生者對死者說，《野狐嶺》是死者對生者說，后者在敘述方面顯得更為自由徹底。endprint

這些死魂靈的敘述不只是重現了當時生活情狀，它表現了西域那種生活的傳奇性、因此如此原始蠻荒，生命在如此粗陋困苦乃至險惡的境遇里堅韌地存活，愈發顯示出生命之堅韌頑強。當然，小說的敘述也是有著濃濃的西北生活情調，日常習俗、人情世態、男歡女愛也寫得栩栩如生，引人入勝。小說開篇不久，飛卿的敘述就顯得極其精彩：

拉姆進了駝場。她長個銀盤大臉，很壯實，也很性感，周身洋溢著一種叫人蠢蠢欲動的味道。我的直感中，這女人跟別的女人不一樣。她定然有種特殊的經歷。

拉姆笑了。她雖然一臉正經，但骨子里卻透出一股蕩味來。她瞟我一眼，笑道：“你瞅啥？我又沒人家騷，諒你也看不上。”陸基富接口道：“你才說錯了。人家的騷是面里的，你的騷是骨子里的。”這話對，我不由得笑了。

“就算是。”那女人笑道，“可你進不了骨頭，就發現不了騷。”n

這里可以見出，雪漠的寫實功力相當了得，寥寥數筆，就寫出西北女子的形神體貌，心性性格。那種原始生命熱力，給人印象極為鮮明。小說筆力雄健卻多有細膩圓潤之處，西域的大漠風情還保持著那種古樸傳奇，卻包含著生命自然的那種質地本色。在小說中表現得極為充沛、結實而真實。也因為此，《野狐嶺》由一個個小故事構成，像是人物自己訴說，自己立傳。

這部小說寫的是兩個駝隊，卻寫了一群駝把式，人物塑造相當有力度。小說主要人物飛卿，這是作者兒時就記取的人物，也是為著為英雄做傳的心愿而寫作此書，飛卿的故事據說有歷史傳說作為依據，雪漠提到，在《武威市志》的記載中，“飛卿起義”是辛亥革命背景下發生的一場農民暴動事件。雪漠一方面想重塑英雄傳奇；另一方面卻也對農民暴力的歷史進行批判。作為一個堅定反暴力的作家（佛教徒？），雪漠對飛卿的故事顯然包含了雙重態度。作者顯然對飛卿帶著偏愛，把他作為一個西北漢子來寫，要寫出他的活生生的精氣神，他的英雄意志、他的心理性格、他的堅韌和兇狠、他的善與愛。但飛卿這個人物被他寫得極為神奇也傳神。雪漠寫飛卿的筆法有點獨特，他并不過多讓別人敘述他，而是經常讓他說，讓他在行動，讓他看到人和事相，讓他表現出對人的方式和態度。直面可能是沙眉虎的那個人，也是飛卿的一個行為。飛卿的眼看到另一個人物是隱藏的土匪首領沙眉虎，神龍不見首尾，若隱若現，這個并不直接出場的人物，寫得無時不在，無處不在。小說里寫到飛卿到荒漠里找沙眉虎：“我跟那人進了房子。果然，有一股濃濃的羊糞味。有一個清瘦漢子，模樣有點像女人。他穿個羊毛坎肩，坐在坑上，正用刀削羊肉，見我進來，也不動屁股，只扔過一把刀，說：‘來，吃肉。”（《野孤嶺》，第181頁）這個人可能是沙眉虎，沙眉虎也可能是個女人。這些不確定性，有意制造的障眼法，給小說提供了很多變幻不定的層面和維度，富有趣味和意味。人物的動作、神態和語言都寫得干凈利落，極為傳神。《野狐嶺》標志著雪漠小說藝術所達到的一個可貴的境地，他的現實主義筆法更加精湛，而構思故事也更為自由自如，以人物講述來建立結構也不失為一種史傳體例。人鬼神靈混為一體的小說世界，大氣磅礴而又玄奧通透，所有這些，都可看出《野狐嶺》顯現出雪漠在藝術上的成熟大氣并抵達自由境界。

這部小說對駱駝的描寫可能是無人可及，可以看出雪漠對駱駝的生活習性非常了解，他顯然是下了很足的功夫。雪漠筆下的駱駝活靈活現，它們通人性，它們有喜怒哀樂，有愛欲脾性，小說寫的二只頭駝黃煞神、褐獅子，寫得如同英雄般神武，另外像俏寡婦、長脖駝、白駝等等，既能寫出駱駝的動物特性，又賦予它們以人性。動物是其所是，我們人如何理解它們，文學作品如何表現它們，確實也是有不同的方法。總之是把動物寫得可以理解，更貼近人性也是人類理解動物不可避免的基本方式。雪漠歷來關注動物，他的小說多處寫到動物，而且都寫得非常充分細致。關注動物在雪漠那里或許是受佛教的影響，佛教就有眾生平等包括動物與人的平等思想，而在當代文化思潮的背景上，則可以稱之為是典型的后現代主題。比如德里達就有一篇文章《我所是的動物》，這是開啟了后現代“發現動物”的論域。在理性主義時代，我們人是中心，現代哲學一切都要回到康德，就是人是主體，人是出發點，人的主體性被抬到最高。因為人是有理性的，能自我啟蒙的，因而“回到理性”決定了整個現代哲學的走向。從某種意義上說，康德提升了現代美學也壓制了現代美學。從美學的意義上來看，尼采是反康德的，盡管所有論述尼采的人都不愿把尼采放在康德的對立點上，但尼采的酒神狄奧尼索斯精神本身，就是要打破康德的審美理性基礎。在康德的三大批判中，《判斷力批判》是最高的批判，但這個批判對審美價值的最高評價是崇高判斷，崇高就有理性的成分，所以康德最后又把對美學的判斷拉回了理性的基礎上。這使1750年鮑姆加登建立現代美學概念以來，美學始終沒有辦法越出理性的樊籬。鮑姆加登的美學也是世俗中一種啟蒙的形式，但這種形式在后現代時期同樣遭遇了一種挑戰，因為尼采開啟了福柯、德里達、巴塔耶等人的那種走向，在這個過程中，我們會看到感性是如何完全拋離了理性，消解了理性的絕對權威。在這個消解的過程中，人作為理性的最高主宰者的地位，也受到了影響。所以我們會看到，德里達的“發現動物”，對整個后現代哲學的影響甚大，就是說，“人理所當然在動物之上”這一觀點在后現代已經被顛覆了，人和動物變得平等了，或者說人沒有任何權利宰殺動物，也沒有任何權利蔑視虐待動物。所以，德里達說的“我所是的動物”，人如何尊崇動物，就成了后現代倫理的一個基本規則。當然，在佛教世界中，人和動物也是平等的，是不分高下的。理解這些不同的表述，再看雪漠的作品，就會感受到，他的思想既有最古樸的道理，也有最后現代的特征。雪漠熱愛動物，熱愛駱駝，但子非駝，焉知駝之樂、之苦、之悲？除了擬人化還能如何呢？這是盡可能與動物平等、理解動物的最好方式了。雪漠對駱駝的描寫，將來可能會成為絕筆。

雪漠這部作品當然有他大的構思，他要打破整一性。但他還是想有些東西貫穿始終，如尋找“木魚令”，他對時空的考慮，他讓敘述人如何在暗中接近的機關，讓人物的相似性來制造敘述上的距離效果。這些都表明他想做敘述的探索，同時賦予小說結構以特殊功能。雪漠試圖用“宿命通”去探究西部的大歷史，讓我們對西部的生命和世界、人和神性、動物與自然等等，有了新的思考和感悟，他傳導的這種人文情懷，包括人和自然、動物、神鬼甚至靈魂的相處，以及超越生命界限的一種可能性，都做出了非常可貴的探索。雪漠說：在那諸多滄桑的敘述中，他后來一直牽掛的，是那個模糊的黃昏。“黃昏是扎眼的，仍是那個孤零零懸在大漠上空的白日，它顯得很冷清。”他說，他分明看到，幾個衣服襤褸的人，仍在暈圈里跌撞著。他們走出了那次掩埋了駝隊的沙暴，但能不能走出自己的命呢？這是雪漠關心的，也是《雪狐嶺》留給中國文學的當代道路上的一個獨異景象。endprint

四、結語：宗教經驗的必要性

總之，雪漠以他西部生活的艱難困苦作底，以他對佛教世界的感悟為引導，以他自撰的“宿命通”（靈知）為裝置，他的小說跨進一個異質性的世界。這個世界并非玄幻的異托邦，而是就在這個世界，就和西部的生活相連，就和我們心靈相通。雪漠的寫作一方面有極為平實的生活經驗，另一方面卻也多有玄奧神秘的各種說辭，相較于內地小說，雪漠的寫作可謂是嚴重越界，他不是接受了來自西方的激進實驗的慫恿；其實就是他自己的靈修的感悟，并且完全融合進他的文字。他對文字有虔敬之心，他想讓它們通靈，他的文字或許就處在“宿命通”的境界。毋庸諱言，雪漠的小說多有反常的和極端的描寫，他的《西夏咒》和《野狐嶺》就隨處可見。雪漠對肉體的傷痛、對心靈的破碎、對人類的絕境、對人鬼神的混淆、對命運的無常等等，都形成了一整套的表述，既讓人覺得不可思議，又令人震驚。

雪漠也是在神性關懷名下來寫作，故而他的寫作經常會有反常和越界冒犯。在當代中國作家中，像雪漠這樣有宗教修煉的作家屈指可數，雪漠堅持靈修幾十年，不只是他的宣講的“大手印”，其他的宗教他也有研究o。他出版的《大手印實修心髓》是一本頗有影響的書。盡管他表示他對宗教還保持著某種警醒，但他確實有相當執著而深厚的宗教情懷。

早些年，雪漠在《白虎關》的后記中曾經表述過他“一直進行在‘朝圣途中”，他“在向往一種精神并凈化自己，這也許是真正的朝圣”。他說，“我生命中洶涌的激情就源自那里”p。后來他在又在《西夏咒》的后記里再次強調過，可見這是他內心深處的精神追求的表達。雪漠關于宗教態度的表述，并非只是口頭表述，他的作品文本中也大量寫到宗教生活，在《西夏咒》中，關于雪羽兒和她媽媽的故事實際上是宗教故事，瓊、阿甲和吳和尚代表宗教生活同樣寫得相當充分，以阿甲的角度敘述的《詛咒實錄》則帶有密宗與魔幻結合的意味。《西夏咒》在藝術表現手法上，就是把宗教，或者更準確地說，是把宗教傳說、地域秘聞與拉美的魔幻結合的手法，故而它的藝術表現十分另類。這里面，宗教意識是它敘事的底蘊，也是它能走得很遠，能夠僭越的內在動力。

雪漠在宗教方面所投入的關注，并非只是一種專業愛好，而是來自他的生存現實，更具體地說，是他對死亡經驗的感悟。雪漠在《狼禍》的“序”里寫到他生在西部農村，那里的生活“是能感受死亡”，“用不著專注聆聽，那哀樂聲、發喪聲、發喪的嗩吶聲、號哭者便會自個兒來找你；老見花圈孝衣在漠風中飄，老聽到死亡的信息……”。當然最讓雪漠內心觸動的是他弟弟的死亡：“弟弟的死，很大程度上修正了我的人生觀，并改善了我的生存質量。掩埋了弟弟不久，我的臥室里就多了個死人頭骨，以充當警枕。它時時向我叫喊‘死亡！死亡！……”q

個人直接經驗在文學寫作中可能具有不可替代的作用，不管我們如何強調文學的虛構能力和天分才華，直接經驗給予的那種與生命融合一體的創作源泉，將是文學作品內在精神的底蘊。宗教肯定是一種最為內在深邃的思想情感，而這一點正是中國作家和中國文學最為缺乏的。盡管這些年佛與道在文學作品偶有表現，但總體上還是十分薄弱。我們也并非說宗教經驗必不可少，但對于一種文學來說，太缺乏宗教情懷肯定是一個缺憾。中國作家最熱衷于說道俄羅斯作家如何有思想，俄羅斯文學如何情懷博大，但恰恰忽略了一點，俄羅斯文學的那種宗教精神是我們從未認真對待的。列夫·托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴……，幾乎所有的俄羅斯作家，宗教情緒構成了他們寫作的根本底蘊。到了蘇聯時代，舊俄羅斯文學的宗教情緒也被作為消極思想掃蕩一空，而中國現代文學左翼傳統基本上是承繼了前蘇聯的激進革命思想。當這一激進傳統面臨調整后，中國文學實際上出現了思想空缺，用什么填補呢？哲學沒有現成的，宗教本來就荒疏，這是中國文學要建立起自己的思想深度和情感內在性的困難所在。中國現代文學的啟蒙人文理念是一個重要方面，如何使之獲得更為深刻的思想性，可能需要一定的宗教情懷作底蘊。雪漠總算是做出他的一些努力，他的探索固然還多有可商榷之處，但他能夠沉浸于他書寫的那種生命狀態中，在于他擁有宗教情懷并有勇氣越界，有那種神靈附體般的書寫，才有對那種抵達精神超越性狀態的書寫。雪漠的寫作經驗也確實讓人感悟甚多，漢語小說在今天還有雪漠這樣的執著的作家，他是一個有著靈修經驗的作家，佛教講究不執，當年他對文學是那么的執著，或許靈修之后，他會放下不少，但對于文學雪漠始終不渝，堅持執著——他的文學與他的宗教匯通一體。漢語文學今天要超越舊有套路顯得何其困難！要走出自己的當代道路又需要何等的執著！這是雪漠作為一個作家的境遇（想想誰能多年來在臥室放著死人頭骨呢？），也折射出中國文學另辟蹊徑的當代境遇。

2017年7月16日改定

【注釋】

a《讓遺漏的金子發出光輝——“復旦聲音”：雪漠長篇小說〈白虎關〉研討會》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

b在雪漠的小說中，“靈知”和“宗教經驗”并不一定能等同，故把二者區別開來，“靈知”是就他的小說中表現出的神秘經驗的統稱；“宗教經驗”在雪漠的小說中主要表現為他所信奉的“大手印”，屬于禪宗經驗。雖然前者受后者的影響，但前者更為籠統，更為個人化和神奇化。“靈知”一詞有中國傳統用法和西方的特殊用法。中國傳統的“靈知”指眾生本具的靈明覺悟之性。有佛教的專用意思，也有世俗經驗中的奇異指向。晉支遁 《詠八日詩》之一：“交養衛恬和，靈知溜性命。” 南朝齊王融 《法樂辭》之八：“靈知湛常然，符應有盈缺。”南朝梁宣帝《迎舍利》詩：“靈知雖隱顯，妙色豈榮枯。”也有用作指“良知”，例如清黃宗羲《與友人論學書》：“為陸王之學者，據靈知以詆程朱，是以佛攻老。”“靈知主義”則是西方基督教的特殊用法。靈知主義（Gnosticism）即諾斯替主義，是對人類處境的一種獨特類型的回應，它的思想原則和精神態度普遍地存在于歷史的各個階段。把gnosis意譯為“靈知”，相應地把Gnosticism譯為“靈知主義”，此一譯法是劉小楓的獨創的意譯。現在也逐漸為學界使用，但也會有一個問題，“靈知”的普通用法和傳統中國的用法就容易和“諾斯替主義”造成混淆。endprint

c《人物：走近“苦行僧”雪漠》，《蘭州晨報》2005年1月29日。

d雪漠這段經歷可見一些報刊雜志文章及他個人的回憶錄。2015年夏天，筆者到武威，和雪漠一道進入那個著名的漢墓，走出漢墓后，雪漠也和我說起那段經歷。筆者也深信不疑。

e大手印，梵語曰Mahāmudrā，意為大印；藏譯曰差珍（Chagchen），意為大手印。印即印契，與法印之“印”同，乃以世間國王印璽，喻法王佛陀親許的佛法宗要。藏譯于大印加一“手”者，表示佛祖親手印定。此印為至極無上之佛法心髓，故名為大。在密乘瑜伽部（唐密金剛界）法中，大印為四種密印（大印、羯磨印、法印、三昧耶印）之一，藏密所言大手印，主要屬無上瑜伽部法，指本元心地之心傳口授，略當于漢傳佛教的實相印、佛祖心印。大手印是藏傳噶舉派、息結派、覺域派等所傳法的心髓，它直承印度晚期瑜伽成就諸師之傳，以簡易明了的訣要，總攝一乘佛法之見、修、行、果。（參見360百科）。

f雪漠：《序言》，《大漠祭》，敦煌文藝出版社2009年版。

g雷達：《我讀〈大漠祭〉》，《人民日報·海外版》2004年6月18日。

h第三屆馮牧文學獎頒獎辭，中國作家網，http：//www.chinawriter.com.cn 2007年01月08日。

i李星：《現代化語境下的西部生存情境——從〈大漠祭〉到〈獵原〉》，《小說評論》2005年第1期。參見《解讀雪漠》（上卷），中央編譯出版社2014年版，第255頁。

j丁帆主編：《中國西部現代文學史》，人民文學出版社2004年版，第349頁。

k《人物：走近“苦行僧”雪漠》，《蘭州晨報》2005年1月29日。

l劉雪娥：《論〈野狐嶺〉“尋找”主題的意蘊表達》，《甘肅廣播電視大學學報》2015年第2期。

m雷達：《雪漠〈野狐嶺〉》，《深圳晚報》2014年8月10日。

n雪漠：《野狐嶺》，人民文學出版社2014年版。

o有關雪漠研究宗教的自述，可參見他的《白虎關·后記》，后來在《西夏咒·后記》中他又再次引述了這段表白。

p雪漠：《白虎關》，上海文藝出版社2008年版。

q雪漠：《西夏咒·后記》，作家出版社2010年版。endprint