我們的文學傳統與世界性

孟繁華

近年來，無論是主流意識形態還是文學界，弘揚傳統文化，重新認識本土文化/文學資源倡導和實踐，成為一個引人注目的思想文化潮流。這個潮流的形成，與近年來中國社會生活的巨大變化有直接關系。或者說，四十年來歐風美雨的再次東漸，使我們有可能更深刻地認識和感知了歐美文化的性質和價值觀，讓我們對世界的歷史和今天有了新的認識和了解。對世界的認識和了解，也進一步加深了我們對本土文化傳統的認識和了解。在這種情況下，我們才有可能明確我們自己的文化身份以及在世界文化格局中的位置。這時，我們強調弘揚傳統文化，強調本土文化資源的重要性，就不再是“唯我獨尊”、“華夏中心”的天朝心態，而是一種對他人、對自己都了然于心的文化自覺。這方面，近年來中國文學創作的價值取向證實了這一點，文學創作向本土文化汲取資源創作的大量豐富、生動的作品，不僅深刻表達了傳統文化資源經過現代轉化，仍然可以有效地傳承；同時，中外文化/文學交流的日益頻繁和相互融匯，也使中國文學無可避免地具有了可以通約的世界性。在我看來，我們所說的“傳統文化”，不應該僅僅指我們的古代文化，或者說，不應該僅僅指經史子集——那些具有中國本土元話語性質的文化。傳統文化應該是一個不斷構建、不斷豐富的文化。如果是這樣的話，那么它應該包括中國本土文化、二十世紀新文化運動以來創造的現代文化以及西方介紹到中國的優秀文化。這三種文化的合流構成了我們所說的“傳統文化”。這是我們對“傳統文化”的一個基本認識和理解。

一、 文化自覺與文學傳統

傳統文化浩如煙海博大精深。因此，每當我們提出“弘揚傳統文化”的時候，我們也往往似是而非云里霧里。豐富駁雜的傳統文化，要弘揚的究竟是什么，我們并不是言之鑿鑿。因此，當費孝通先生在1997年提出“文化自覺”說之后，他為我們對待傳統文化提出了另一條思路。費先生認為：所謂文化自覺，是指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發展歷程和未來有充分的認識。換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創建。費先生說：文化自覺是一個艱巨的過程，只有在認識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基建上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、連手發展的共處原則。費先生在后來的一系列文章中系統闡釋了他對“文化自覺”的看法。他認為：

文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向，不帶任何“文化回歸”的意思。不是要“復舊”，同時也不主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。a

文化自覺是一個艱巨的過程，只有在認識自己的文化、歷屆所接觸到的多種文化的基礎上，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界立確立自己的位置，然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本只需和一套各種文化都能和平共處、各抒所長、聯手發展的共處守則。b

費孝通先生的“文化自覺”說，對我們理解傳統文化、創造新文化，有極大的啟發性。對中國新文學來說，從誕生的那天起，它的本土性與世界性就是并存的。

2010年4月，高等教育出版社出版了嚴家炎先生主編的《二十世紀中國文學史》上卷。這部著作的出版，改寫了中國現代文學發生的歷史年限：“像過去那樣，現代文學史就從五四文學革命寫起，如今的學者恐怕已多不贊成。相當多的學者認為：中國的現代文學史或二十世紀文學史，應該從戊戌變法也就是十九世紀末年寫起。但實際上，這些年陸續發現的一些史料證明，現代文學的源頭，似乎還應該從戊戌變法向前推進十年，即從十九世紀八十年代末、九十年代初算起。”c嚴家炎先生從多個方面論證了他的這一觀點。其中重要的一條就是陳季同在1890年發表了長篇小說《黃衫客傳奇》，成為中國作家創作的第一部具有現代意義的小說作品。在嚴先生看來，陳季同的更大貢獻，還在于他在十九世紀八九十年代，就已經形成或接受了“世界的文學”這樣的觀念。在陳季同看來：首先該責怪的是中國的“妄自尊大，自命為獨一無二的文學之邦”，不求進步，老是對小說戲曲這些很有生命力的文學品種“鄙夷不屑”。其次，陳季同也譴責西方一些文學家的不公平，他們沒有讀過幾本好的中國文學作品甚至連中文都不太懂，就對中國文學說三道四，輕率粗暴地否定，真要“活活把你氣死”，這同樣是一種傲慢、偏見加無知。陳季同在這里進行了雙重的反抗：既反抗西方某些人那種看不起中國文學、認為中國除了詩就沒有文學的偏見，也反抗中國士大夫歷來鄙視小說戲曲、認為它們“不登大雅之堂”的陳腐觀念。他提醒中國同行們一定要看到大時代在一日千里地飛速發展，一定要追蹤“世界的文學”，參加到“世界的文學”中去，要“提倡大規模的翻譯”，而且是雙向的翻譯：“不但他們的名作要多譯進來，我們的重要作品，也須全譯出去”，這樣才能真正去除隔膜和避免誤會，才能取得進步。正是在陳季同的傳授和指點下，曾樸在后來的二三十年中才先后譯出了五十多部法國文學作品，成為郁達夫所說的“中國新舊文學交替時代的這一道大橋梁”（郁達夫：《記曾孟樸先生》）。事實上，當《紅樓夢》經過著名翻譯家李治華和他的法國夫人雅歌再加上法國漢學家安德烈·鐸爾孟三個人合作翻譯了整整27年（1954—1981）終于譯成法文，我們才真正體會到陳季同這篇談話意義的深刻和正確。可以說，陳季同作為先驅者，正是在參與文學上的維新運動，并為“五四”新文學的發展預先掃清道路。

根據唐傳奇《霍小玉傳》改寫的《黃衫客傳奇》，內容毫無疑問是“中國”的。1890年的法國《圖書年鑒》曾發表評論說：“這是一本既充滿想象力，又具有獨特文學色彩的小說。通過閱讀這本書，我們會以為自己來到了中國。作者以一種清晰而富于想象力的方式描繪了他的同胞的生活習俗。”d但是，在表現方法上，它無疑又是現代的。愛情悲劇的浪漫性、人物塑造的方法、結構以及許多具體表達方式，都有西方現代小說影響的痕跡。正是在這個意義上我們說，中國現代文學在發生時就有“民族”、“世界”的雙重性，或者說，也正是因為有這雙重性質，《黃衫客傳奇》才在西方世界好評如潮。法國《圖書年鑒》稱：“通過幾部非常值得稱道的論述中國風俗的著作，陳季同將軍已經明文遐邇名聞遐邇。”這些評價已經說明了中國現代文學發端之際的“世界性”影響。因此，晚清—五四時代，中國文學已經找到了自己的方向。這個方向就是在保持民族文化獨特性的同時，以開放的眼光吸收世界所有的先進文化。這種吸收不是全盤照搬，它是在堅持民族文化主體性的基礎上的吸收和學習。也只有這樣，民族文化才有了“世界性”通約的可能。這一點，在陳季同的時代已經證明了。除了他的《黃衫客傳奇》獲得承認和好評之外，陳季同的演講也達到了同樣的效果。他在巴黎曾不止一次地操流利的法語作學術演講，傾倒了許多法國聽眾。羅曼·羅蘭在1889年2月18日的日記中寫道：endprint

在索邦大學的階梯教室里，在阿里昂斯法語學校的課堂上，一位中國將軍——陳季同在講演。他身著紫袍，高雅地端坐椅上，年輕飽滿的面龐充溢著幸福。他聲音洪亮，低沉而清晰。他的演講妙趣橫生，非常之法國化，卻更具中國味，這是一個高等人和高級種族在講演。透過那些微笑和恭維話，我感受到的卻是一顆輕蔑之心：他自覺高于我們，將法國公眾視作孩童……他說，他所做的一切，都是在努力縮小地球兩端的差距，縮小世上兩個最文明的民族間的差距……著迷的聽眾，被他的花言巧語所蠱惑，報之以瘋狂的掌聲。e

這里，羅曼·羅蘭的“非常之法國化，卻更具中國味”已經道了“民族的”與“世界的”關系。也正因為如此，才有了“這是一個高等人和高等種族在演講”的贊譽。當然這里的問題遠要復雜得多。除了民族的獨特性和與他者交流的通約性之外，相互熟悉和了解更為重要。這也就是當年陳季同先生看到的“重重隔膜”和“誤會”，正是中國文學不為西方理解或曲解的根本原因。因此，《黃衫客傳奇》既是中國的又是現代的，在人的心理、情感、自我理解、自我認同的這樣的內部空間，獲得了鮮明的形象、語言、觀念和理論。正是從《黃衫客傳奇》開始——中國現代文學的發端，中國文學就找到了正確的方向。在這個意義上，“中國”不僅僅是一個現代民族國家，它同時也是一個“歷史時間”概念。或者說，從先秦開始、特別是晚清以降，“中國”的形象正是在不斷變化中被塑造出來。就像傳統是不斷發展變化、不斷被豐富的情況一樣。嚴家炎先生關于新文學肇始于陳季同的《黃衫客傳奇》的觀點，可能還沒有獲得學界普遍認同。但作為有理有據的一家之說，是沒有問題的。

二、 現實主義與文學的活力

可以認為，如果陳季同沒有出使法國，或者沒有接觸西方文學，《黃衫客傳奇》是不可能完成的。因此我們也可以說，中外文化/文學交流，是形成新文學傳統重要的條件。甚至可說，如果沒有“盜火”于西方，我們新文學傳統的建構是不可能的。另一方面，我們也必須看到，由于中國特殊的歷史語境，即百年中國內憂外患的狀況，使中國文學逐漸形成了創作方法上具有中國特點的主流，即現實主義文學。無論是知識界的啟蒙訴求，還是中國共產黨希望能夠通過文學藝術實現民族全員動員，建立現代民族國家的文學觀念，文學與現實的密切關系幾乎沒有疏離過。即便是八十年代，現代派文學、后現代主義文學風起云涌風靡一時——試圖用形式的意識形態打破“一體化”的文學場域，建立多元的中國文學，但是，當這一期許實現之后，諸多先鋒文學作家，還是重新回到了現實主義的文學立場。余華、格非等是最典型的例證。

近年來，小說用現實主義的方法表達普通人、特別是底層人生活方面，取得了令人矚目的成就。許多作品超越了“底層寫作”時期專述苦難淚水漣漣的路數，而是將關注的焦點指向人性的縱深處，寫出更豐富、更復雜的人性。陳彥的《裝臺》、賈平凹的《極花》、周大新的《曲終人在》、遲子建的《群山之巔》、張煒的《獨藥師》、格非的《望春風》、曉航的《被聲音打擾的時光》等，集中代表了近年來長篇小說的創作成就。

《裝臺》是一部寫生活末端的小說，是一部充滿了人間煙火氣的小說，說它是民間寫作、底層寫作都未嘗不可。“裝臺”作為一個行當過去聞所未聞，可見人世間學問之大之深。因此，當看到刁順子和圍繞著他相繼出現的刁菊花、韓梅、蔡素芬、刁大軍、疤子叔、三皮等一干人物的時候，既感到似曾相識又想不起在哪見過——這就是過去的老話：熟悉的陌生人。以刁順子為首的這幫人，他們不是西京丐幫，也不是西部響馬，當然也不是有組織有紀律正規的團體，他們是一個“臨時共同體”。但這也是一群有情有義有苦有樂有愛有痛的人群。他們裝臺糊口沒日沒夜，靠幾個散碎鈔票勉強度日。在正經的大戲開戲之前，這個處在藝術生產鏈條最末端的環節，上演的是自己的戲，是自己人生苦辣酸甜的戲。《紅樓夢》是瓊樓玉宇，是高處不勝寒。在高處望斷天涯路不易，那里的生活大多隱秘，普通人難以想象無從知曉；而陳彥則從人間煙火處看到虛無虛空，看到了與《好了歌》相似的內容，這更需事事洞明和文學慧眼。

官場小說應該是90年代以來圖書市場上具有的核心地位的小說類型。但是，多年過去之后，在這個小說類型中，我們還沒有發現具有大作品氣象的小說。這里原因無論多么復雜，有一點是沒有問題的，這就是“官場小說”過于注重市場訴求，過于關注對陰謀、厚黑、權術以及以權力為中心的交易，而忽略了對人性豐富性和復雜性的理解和發掘。周大新的長篇小說《曲終人在》的出版，無論在哪個意義上都注定了它無可避免的引人注目：一方面，毀譽參半的官場小說風行了幾十年，面對過去的官場小說，他是跟著說、接著說，還是另起一行獨辟蹊徑；一方面，“反腐”已經成為這個時代的關鍵詞或日常生活的一部分。官場生涯幾乎就是“高危職業”的另一種說法，那些惴惴不安的貪腐官員如履薄冰夜不能寐早已耳熟能詳。這時，周大新將會用怎樣的態度對待他要書寫的歷史大舞臺上的主角、而且——這是一個省級大員、一個“封疆大吏”。如果這些說法成立的話，那么，我們就可以指認《曲終人在》確實是一部“官場小說”；但是，小說表達的關于歐陽萬彤的隱秘人生與復雜人性，他的日常生活以及各種身份和關系，顯然又不是“官場小說”能夠概括的。因此，在我看來，這是一部面對今日中國的憂患之作，是一位政治家修齊治平的簡史，是一位農家子弟的成長史和情感史，是一部面對現實的批判之作，也是主人公歐陽萬彤捍衛靈魂深處尊嚴、隱忍掙扎的悲苦人生。

曉航一直生活在北京，他是真正的“城市之子”。因此，曉航自從事小說創作以來，一直以城市生活作為他的書寫對象。他的諸多中篇小說，為當下城市小說創作提供了重要經驗，也受到廣泛好評。《被聲音打擾的時光》之所以重要，就在于曉航努力探究和發現這個時代城市最深層的秘密，用他的眼光和想象打撈這個時代城市最本質的事物——那是我們完全陌生的人與事。這是一部荒誕卻更本質地說出了當下城市生活秘密的小說。另一方面，小說又不止是簡單的批判。簡單的批判雖然站在道德制高點占據了道德優越性，但是，它還沒有能力回答城市現代性帶來的全部疑難問題，包括它的復雜性和混雜感。因此，這樣的批判是沒有力量的。在我看來，恰恰是曉航表達出的束手無措的無奈感，更深刻體現了我們面對當下的困境——我們已經沒有能力改變這個現實。這才是讓我們感到驚訝和震動的所在。endprint

遲子建的《群山之巔》以兩個家族相互交織的當下生活為主要內容：這兩個家族因歷史原因而成為兩個截然不同的家庭。一個憑空想象決定了“辛開溜”的命名和命運。“英雄”與“逃兵”的對立關系，在小說中是一個難解的矛盾關系，也是小說內部結構的基本線索。小說中那些溫暖的部分雖然還不能構成主體，但卻感人至深。比如辛開溜對日本女人的不變的深情，雖然辛七雜也未必是辛開溜親生的，因為秋山愛子當時還同兩個男人有關系。但辛開溜似乎并不介意。日本戰敗，秋山愛子突然失蹤，“辛開溜再沒找過女人，他對秋山愛子難以忘懷，尤其是他的體息，一經回味，總會落淚。秋山愛子留下的每件東西，他都視作寶貝”；秋山愛子對丈夫的尋找和深愛以及最后的失蹤，讓我們看到了一個日本女人內心永未平息的巨大傷痛，她的失蹤是個秘密，但她沒有言說的苦痛卻也能夠被我們深切感知或體悟；還有法警安平和理容師李素貞的愛情等，都寫得如杜鵑啼血山高水長，那是小說最為感人的片段。甚至辛開溜為辛欣來送給養的情節，雖然在情理之間有巨大的矛盾，但卻使人物性格愈加鮮活生動。

《望春風》書寫的是記憶中的鄉村，是作者以自己的城市生活經驗照亮的鄉村記憶。格非的上海、北京生活經驗對他書寫他的鄉村非常重要。如果格非沒有他的城市生活經驗，他是不能完成《望春風》的寫作的。小說雖然也寫到當下鄉村的變革，但他沒有因鄉村的變遷表現出的情感矛盾，格非對當下鄉村變革的評價持有非常謹慎的態度。這與他的歷史感有關。我們知道，包括鄉村變革的中國變革，它的整體塑型還遠遠沒有完成。如果說這一比那個是一個漫長的鏈條的話，當下的狀況只是這個鏈條中的一環。如果把一個環節當作整體，顯然是缺乏歷史感的。這也正如恩格斯在《自然辯證法·導言》中所說：人預定的目的和達到的結果之間還總是存在著非常大的出入。不能預見的作用占了優勢，不能控制的力量比有計劃發動的力量強得多。只要人的最重要的歷史活動，使人從動物界上升到人類并構成人的其他一切活動的物質基礎的歷史活動，滿足人的生活需要的生產，即今天的社會生產，還被不可控制的力量的無意識的作用所左右，只要人所希望的目的只是作為例外才能實現，而且往往得到相反的結果，那么上述情況是不能不如此的。作為學者型作家的格非，除了有發達敏銳的感性觸角，他還有清楚的理性思考制約他的感性表達。

三、 傳統文化資源的再發現與新文體

本土文化資源不同于文化傳統或文學傳統。如前所述，文化或文學傳統是一個不斷變化、流動的脈流，是一個不斷構建的過程；本土文化資源是指中國特有的、原生于本土的文化之根。這一文化像血液一樣流淌在我們的血管里，它不能剔除也難以置換。它是我們與生俱來如影隨形的文化身份和文化屬性。只有承傳這一文化，我們才會保有我們的文化辨識性。因此，當歐風美雨刮過之后，有眼光的作家紛紛轉過頭來，將目光投向了我們本土的文化資源，并將其做了現代轉化的處理，創作出了具有本土文化標記的作品。這方面，李敬澤、李舫、李修文的散文探索和創作實踐，尤其是值得談論的。

李敬澤是著名文學批評家，他的文學批評、散文創作的閱讀和取資范圍，與學院出身的批評家、作家有極大的不同。學院批評家大多讀專業書籍，理論、作品專注經典一路。這是專家的訓練方法。他的《青鳥》是一部“故事集”，說它是隨筆、散文、文化評論都未嘗不可。這一“無可無不可”，也從一個方面表明李敬澤“作品”的特殊性：它是“文無定法”的產物，是一個作家隨心所欲、獲得寫作自由的產物。看《青鳥》方知李敬澤讀書的“方法”，他是“讀無定法”。李敬澤讀書應該是興之所至，古今中外無所不讀。但是，如果認為《青鳥》就是讀雜書讀出來的那也未必。那里顯然隱含著他通過當下的比照，重新認知了歷史或過去。他說：“那些發生于前臺，被歷史劇的燈光照亮的事件和人物其實并不重要，在百年、千年的尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中無意識的涌動，是無數無名個人的平凡生活：他們的衣食住行，他們的信念、智慧、勇氣和靈感，當然還有他們的貪婪和愚蠢。歷史的面貌、歷史的秘密就在這些最微小的基因中被編定，一切都由此形成，引人注目的人與事不過是水上浮沫。”f于是，在蛛絲馬跡、斷簡殘章中他有了一個大發現，這就是：思想觀念不是生活觀念，生活觀念要遠遠大于思想觀念。歷史舞臺刀光劍影江山易主，但百姓的生活習性、習俗、風情風物沒有變。生活觀念遠比我們想象的頑固。在《靜看魚忙》中，他寫一個葡萄牙人，這人不看桂林山水，轉看魚鷹捕魚。幾百年過去了，現在去桂林還可看見魚鷹捕魚；在《布謝的銀樹》中，他寫絲綢是一種比金子還金貴的精神，“它教會了羅馬人很多東西，他們由此體會著什么是輕，什么是細，什么是柔，什么是華麗，什么是夢一般、煙雨一般的頹廢。通過絲綢，他們接受了一種生活情調和生活哲學，他們對此心醉神迷”。羅馬人心醉神迷的顯然不是中世紀帝國的王權和后宮。類似的細節在《青鳥》中俯拾皆是。李敬澤通過歷史的細節發現了大歷史書寫之外的另一條路徑——歷史也可以這樣敘述。這一如法拉第在《蠟燭的化學史》中說，不管你觀察什么，只要你觀察得足夠仔細，你就會涉及整個宇宙。

如果說李敬澤散文涉及的內容幾乎無所不在，沒有系譜可言的話，那么李舫的散文取資則相對集中。她縱橫于中國古代社會立馬橫刀任意馳騁。從先秦諸子百家一直到大清王朝，古今事，笑談間，她對史料的把握和文學性的處理，獨具匠心別具一格。在歷史散文的汪洋大海中，仍見她的桅桿高高矗立，在波濤中起伏自如游刃有余。她有一名篇《春秋時代的春與秋》，是專述孔子與老子的篇什。春秋時代是一個偉大的時代，錦繡瑰麗巨人輩出。它如詩如畫氣象萬千，又如遠在云端魅力無邊。那個時代，是我們民族的元話語時代，民族的思想瑰寶鉆石般地光耀千秋萬代。因為有了那樣的時代，中國文化才可以在世界民族之林中被尊重被敬慕——

在雅斯貝爾斯提到的古代文明中，有兩個中國文化巨人，一個是孔子，一個是老子。孔子專注文化典籍的整理與傳承，老子側重文化體系的創新和發展。一部《論語》，11705字，一部《道德經》，5284字，兩部經典，統共16989字，按今天的報紙排版，不過三個版面容量。然而，兩者所代表的相互交鋒又相互融合的價值取向，激蕩著中國文化延綿不絕、無限繁茂的多元和多樣。endprint

李舫援引黑格爾的話說：“一個民族有一群仰望星空的人，他們才有希望。”而兩千五百年前的長夜里，老子與孔子就是兩位仰望星空的智者，他們剛剛結束一場人類歷史上的偉大對話，旋即堅定地奔向各自的未來——一個懷抱“至智”的譏誚，“絕圣棄智”“絕仁棄義”“絕巧棄利”；一個滿腹“至善”的溫良，惶惶不可終日，“累累若喪家之狗”。在那個風起云涌、命如草芥的時代，他們孜孜矻矻，奔突以求，終于用冷峻包藏了寬柔，從渺小拓展著宏闊，由卑微抵達至偉岸，正是因為有他們的秉燭探幽，才有了中國文化的縱橫捭闔、博大精深。

這是李舫的想象，也是李舫站在今天向偉大先賢的致敬。《千古斯文道場》，寫的是稷下學宮的流變。稷下學宮，又稱稷下之學，戰國時期田齊的官辦高等學府，始建于齊桓公田午。稷下學宮是世界上第一所由官方舉辦、私家主持的特殊形式的高等學府。中國學術思想史上這場不可多見、蔚為壯觀的“百家爭鳴”，是以齊國稷下學宮為中心展開的。它作為當時百家學術爭鳴的中心園地，有力地促成了天下學術爭鳴局面的形成。當然，那也可以看做是整個民族的啟蒙之學。這樣一段歷史浪漫而偉大的歷史，為一個現代知識分子提供無限想象和馳騁的空間。于是李舫眼前出現了這樣一個歷史場景——

這樣一群人轟轟烈烈，銜命而出，他們用自己的智慧、立場、觀點、方法，去觀察，去思索，去判斷，他們帶來了人類文明的道道霞光，點燃了激情歲月的想象和期盼。當時，凡到稷下學宮的文人學者、知識分子，無論其學術派別、思想觀點、政治傾向，以及國別、年齡、資歷等如何，都可以自由發表自己的學術見解，從而使稷下學宮成為當時各學派薈萃的中心。這些學者們互相爭辯、詰難、吸收，成為真正體現春秋戰國“百家爭鳴”的典型。

當然，“稷下學宮薈萃了天下名流。稷下先生并非走馬蘭臺，你方唱罷我登場，爭鳴一番，批評一通，絕大多數先生學者耐得住寂寞，忍得住凄涼，靜心整理各家的言論。他們在稷山之側，合力書寫這本叫做‘社稷的大書”。因此，與其說李舫在寫稷下之學，毋寧說她在面對當下。如果沒有當下學界的諸多弊端，稷下之學照亮的或許還是2300年前的夜空。

李敬澤、李舫的散文，大多是徜徉在古代文化典籍或稗史雜書中萌發靈感、生發聯想的。70后李修文的散文創作則是另起一行另辟蹊徑。他的《山河袈裟》，不止是證明了李修文自我超越的期許與能力，同時，他的寫作理念和實踐，也為我們提出了新的理論命題。在《山河袈裟》的自序中他說：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節。”于是，與人民有關，就是李修文的情懷。“人民不是別人，人民是你和我的同伴們和親人們、是你和我的匯集”，“在‘人民這個概念之下，我覺得這一個一個的個體，在相當程度上是團隊的，是完整的集體，而今天我們各種各樣的東西都是粉碎的，碎裂的，煙消云散的。正因為提到人民，才給我一個強大的依靠感，一個背靠感”。

文學與人民的關系、文學的人民性，既是新文學的一個重要傳統，也是我們一直討論又經常莫衷一是的老問題。過去，我們常常陷入一個怪圈：當文學政治性不夠的時候，人民這個詞就會被強調；當文學蒼白的時候，藝術性又會被強調。我們似乎永遠不能與那個理想的文學相遇。李修文的情懷以及他對人民的理解和寫作實踐，既遠離了民粹主義，又使“人民”有了具體的所指。他的文字能夠觸動、打動我們，與他對“人民”理解的誠懇和由衷有關。因此，李修文十年磨的這一劍，鋒利難當。

李修文的氣質、氣象，是在他的語言中表達的。這個氣質、氣象，就是胸中的“山河之氣”，是在困頓、迷茫乃至絕望中看到希望，體悟溫暖、發現美與善的修辭，美麗無比，動人無比。我看到，在李修文的文字中，中國傳統的詩、詞、文、戲曲等，構成了著文煉句重要的資源。特別是那些與豪放、有浩然之氣的作品，是李修文修煉氣質、提升氣象的秘方良藥。他的文字方正、凜然，有高貴的文化血統。

我們都知道，散文是最古老的文體，幾乎人人可以寫。但要想寫好散文真不是一件容易的事。一個散文作者的修養、閱歷、情懷、趣味、格局以及文字功夫，在散文作品中幾乎一覽無余。所謂“文如其人”，說散文是最合適的。但有趣的是，作為最古老的文體形式，卻偏偏沒有什么理論。那些“文章作法”之類的教科書，最終也沒說出個所以然。按照這些教科書大概也寫不出什么好散文。曹丕《典論》中說：文章乃經國之大業，不朽之盛事，說的是文章之學，不是文學。這文章之學指的就是散文。當然，那是曹丕在他的時代對書、表、奏等諸文體的理解。白話散文經過百年的演變，仍然長盛不衰，關鍵在于老樹不斷抽新枝。

四、 類型、人物和青春

近年來的文學創作，在關注現實、重視從傳統文化資源發掘等方面，確實做出了巨大的努力并取得了令人鼓舞的成果。引起廣泛關注和反響的作品不時出現。但是，當下文學創作現狀也確實存在很大的問題。這些問題概括起來可能是這樣：

一、“類型化”的隱憂。我們經常批評大眾文化和網絡文學的類型化，是因為類型化是大眾文化本身的要求。娛樂文化必須用大眾熟悉的形式、節奏、高潮乃至結局，才能被大眾廣泛接受。因此，大眾文化不是一個接受先鋒、允許實驗的領地。也因為如此，大眾文化和網絡文學才被文學“精英集團”所詬病和不待見；但是，就在文學“精英集團”批評大眾文化和網絡文學類型化的同時，我們當下的文學創作也正無意識地陷入類型化的窠臼。比如，我們多年沿襲的鄉土文學、城市文學、軍事文學、知識分子文學等，在題材的意義上是成立的。但是，如果深究這種劃分方式，它和類型沒有什么區別。我們知道，無論文學寫什么題材，它的核心要義還是寫人。“文學是人學”的命題是不能改變的。因此，文學批評過于強調題材，就有陷于類型化的危險：它有意無意地會削弱文學對人的思考和塑造。

二、文學人物的缺失。我曾在不同的場合表達過，新世紀以來，我們文學已經不再關注人物的塑造。文學史一再證實，任何一個能在文學史上存留下來并對后來的文學產生影響的文學現象，首先是創造了獨特的文學人物，特別是那些“共名”的文學人物。比如法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、俄國的“當代英雄”、“床上的廢物”、日本的“逃遁者”、中國現代的“零余者”、美國的“遁世少年”等人物，代表了西方不同時期文學成就。如果沒有這些人物，西方文學的巨大影響就無從談起；當代中國“十七年”文學，如果沒有梁生寶、蕭長春、高大泉這些人物，不僅難以建構起社會主義初期的文化空間，甚至也難以建構起文學中的社會主義價值系統；新時期以來，如果沒有知青文學、“右派文學”中的受難者形象，以隋抱樸為代表的農民形象，現代派文學中的反抗者形象，高加林這樣個人冒險家的形象，“新寫實文學”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識分子形象，王朔的“玩主”等，也就沒有新時期文學的萬千氣象。但是，當下文學雖然數量巨大，我們卻只見作品不見人物。“底層寫作”、“打工文學”、城市文學等，整體上產生了巨大的社會效應，但它的影響基本是文學之外的原因，是現代性過程中產生的社會問題。我們還難以從中發現有代表性的文學人物。因此，如何回到恩格斯的“典型人物”，塑造讓讀者過目不忘的文學人物，仍然是當下文學創作應該優先考慮的重要問題。

三、當下問題沒有“青春”。新文學自誕生始，一直站立著一個“青春”的形象。這個“青春”是《新青年》、是“吶喊”和“彷徨”，是站在地球邊放號的“天狗”；是面目一新的“大春哥”、“二黑哥”、“當紅軍的哥哥”；是猶疑不決的蔣純祖；是“組織部新來的年輕人”、是梁生寶、蕭長春，是林道靜和歐陽海；是“回答”、“致橡樹”和“一代人”，是高加林、孫少平，是返城的“知青”平反的“右派”；是優雅的南珊、優越的李淮平；是大院出來的“頑主”，當然還有“一個人的戰爭”等等。90年代以后，或者說自《一地雞毛》的小林出現之后，當代文學的青春形象逐漸隱退以致面目模糊。青春文學的變異，是當下文學被關注程度不斷跌落的重要原因之一，也是當下文學逐漸喪失活力和生機的重要原因。那么，青春形象對文學來說究竟意味這什么，是什么原因和力量改變了文學的青春，今天重建文學的青春形象有怎樣的意義？這是我們要討論的問題。

近年來，文學創作在價值取向上呈現了令人樂觀的景象。我們的文學傳統被更多的作家經過現代轉化重新再創造，本土元素日益凸顯；外來優秀文學作品使我們更廣泛地了解了世界文學圖景，在參照和比較中，也進一步認識了我們自己的文學。如果能夠盡可能地修正我們文學存在的問題，未來的文學我們完全有理由可以樂觀期待。

【注釋】

ab費孝通：《對文化的歷史性和社會性的思考》，《思想戰線》2004年第2期。

c嚴家炎：《二十世紀中國文學史》（上冊），高等教育出版社2010年版，第7頁。

d（清） 陳季同：《黃衫客傳奇》，李華川譯，人民文學出版社2010年版，第118頁。

e轉引自嚴家炎：《二十世紀中國文學史》（上冊），高等教育出版社2010年版，第9-10頁。

f李敬澤：《青鳥故事集·跋》，譯林出版社2017年版。endprint