由“非遺”資源到文化產(chǎn)業(yè)

摘要： 隨著經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的深入發(fā)展，大眾文化已無孔不入地滲透到人們的日常生活之中，傳統(tǒng)民族社會(huì)原有的文化邊界正在日益消解。長(zhǎng)期依附于泉州地區(qū)俗禮科儀的提線木偶戲逐漸失去了原有的文化土壤，生存狀況令人堪憂，凸顯了能否讓“提線木偶戲活化續(xù)存”的時(shí)代疑問。新時(shí)代全面復(fù)興傳統(tǒng)文化的國(guó)策，為提線木偶戲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了新的機(jī)遇。從“非遺”文化資源到文化產(chǎn)業(yè)，也是這一古老戲曲藝術(shù)賡續(xù)與薪傳的內(nèi)在需求。提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化需要圍繞強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識(shí)、與時(shí)俱進(jìn)謀求創(chuàng)新、構(gòu)建立體的傳播渠道、與文旅產(chǎn)業(yè)的融合及延伸提線木偶戲產(chǎn)業(yè)鏈幾個(gè)維度展開，逐步實(shí)現(xiàn)以產(chǎn)業(yè)化恢復(fù)“造血”功能，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“活化”傳承與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的雙贏。

關(guān)鍵詞： 非物質(zhì)文化遺產(chǎn);泉州;提線木偶戲;產(chǎn)業(yè)化

中圖分類號(hào)： G122;G124

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A "DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2018.06.0023

一、引 言

2008年的北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上，泉州提線木偶戲?yàn)槿澜缬^眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)視覺的饕餮盛宴，精彩絕倫的表演將這一古老戲曲的藝術(shù)魅力詮釋得淋漓盡致。在贏得世界觀眾贊許的同時(shí)，也引發(fā)了人們對(duì)泉州提線木偶戲的源生、發(fā)展及賡續(xù)狀況的關(guān)注。

泉州提線木偶戲，俗稱“嘉禮”或“傀儡戲”，是一種具有強(qiáng)烈儀式色彩的地方戲曲，它的演出遵循一套極其精湛、規(guī)范而又繁雜的操線手法，表演難度系數(shù)極髙，表現(xiàn)力極強(qiáng)，令人嘆為觀止。泉州提線木偶戲以其獨(dú)特的文化屬性于1950年代初被國(guó)家確認(rèn)為“戲曲文化遺產(chǎn)”，2006年再次被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，它歷經(jīng)千年薪傳而不輟，是我國(guó)現(xiàn)存懸絲傀儡戲藝術(shù)的珍稀范本。據(jù)考證，歷史上的“八王之亂”、“安史之亂”、“靖康之亂”使得中原士族不斷南遷至泉州，這三次大規(guī)模的中原移民，給泉州帶來了先進(jìn)的農(nóng)耕技術(shù)和諸多文明成果的同時(shí)，也將傀儡戲帶到了泉州。傀儡戲演師或是為了謀生，或是為了躲避戰(zhàn)亂，他們隨著中原移民而遷徙到了經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的泉州。南遷士族的政治謀略，讓當(dāng)時(shí)中原與泉州文化差距逐漸消弭。伴隨著士族階層審美的傳播，提線木偶戲逐漸滲透至泉州的市井階層。此后，提線木偶戲便深耕于閩南一隅，“音樂糅合‘南音’的幽雅旋律，情韻深沉清麗，說白念唱以閩南語系為主，多沿用宋、元曲牌”[1]，保留著鮮明的藝術(shù)特色。提線木偶戲的表演主要依靠演師用手指牽動(dòng)懸絲來完成，其精湛而準(zhǔn)確的操線功夫讓表演惟妙惟肖，妙趣橫生。小小的偶人被演員賦予生命的溫度，演繹著人世間的悲歡與冷暖。沈繼生就曾這樣描述過泉州木偶戲：“泉州木偶不是一張平面的、靜止的照片，而是立體的、能動(dòng)的戲具。每一張臉的肌肉都富有彈性，仿佛血液在皮下流淌，都能撫摸出體溫來”[2]。與民間俗禮遇合的提線木偶戲通過不同角色的裝扮、展演，溝通著天地神靈，祈佑安順。在歷史的進(jìn)程中，提線木偶戲已演化為泉州傳統(tǒng)民族文化情結(jié)和地方文化的智慧結(jié)晶，是當(dāng)?shù)孛癖姷那楦袣w宿。因此，小小的提線木偶承載了一個(gè)城市集體乃至數(shù)十代人的文化形態(tài)和共同記憶。時(shí)至今日，在福建、臺(tái)灣乃至東南亞地區(qū)也有著深遠(yuǎn)影響。

自20世紀(jì)80年代中期開始，伴隨大眾傳播一并而來的通俗文化開始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲帶來前所未有的沖擊。戲曲藝術(shù)市場(chǎng)萎縮，觀眾流失，劇院劇團(tuán)生存發(fā)展陷入困境，有的劇種面臨消亡的危險(xiǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1983年全國(guó)共有374個(gè)戲曲劇種，而到了2012年已經(jīng)銳減到286個(gè)，常演的只有100多個(gè)，地方戲曲劇種消亡速度驚人[3]。在這一殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，久負(fù)盛名的泉州提線木偶戲也未能獨(dú)善其身，人們對(duì)提線木偶戲表演的興趣銳減，青年受眾的迷失，盡顯頹廢之勢(shì)，賡續(xù)薪傳面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

二、" 泉州提線木偶戲傳承的現(xiàn)狀與成因

（一）提線木偶戲風(fēng)采難依舊

1. 提線木偶戲受眾“青春”難留。一種文化是否具有生存的動(dòng)力，取決于當(dāng)下民眾對(duì)這種文化的態(tài)度與情感。就泉州提線木偶戲目前所處的困境，筆者于2018年5月15日至25日在泉州市工人文化宮、中山路、東湖公園隨機(jī)對(duì)市民進(jìn)行的認(rèn)知度及參與度進(jìn)行問卷調(diào)查，調(diào)查樣本總數(shù)為400份，樣本回收率100%，有效率為98%。本次受訪對(duì)象總體為少年、青年、中年和老年人各100人，男女比例構(gòu)成為1：1。受教育層次以中專（含技校、高中）為界，其中中專以下文化層次受訪者占總數(shù)的58.3%，中專以上文化層次消費(fèi)者共占41.7%。本研究運(yùn)用國(guó)際通用的SPSS19.0統(tǒng)計(jì)軟件錄入數(shù)據(jù)后，進(jìn)行頻數(shù)統(tǒng)計(jì)、單變量分析和雙變量相關(guān)性變量交互分析。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，本次調(diào)查置信度為95%，誤差在正負(fù)3%內(nèi)，具體如圖1所示。研究統(tǒng)計(jì)表明，在少年段的100個(gè)受訪者中熟知提線木偶戲的只有1人，觀看過該戲曲的只有5人，聽說過該戲曲的有20人，而從未聽說過該戲曲的達(dá)到74人;青年段受眾情況也不容樂觀，熟悉提線木偶戲的人數(shù)僅僅為3人，雖然青年受眾聽說過該戲曲的人數(shù)較少年段有所增加，但是未聽說過提線木偶戲的人同樣占有半壁江山;中年段受眾未聽說過提線木偶戲的比例仍遠(yuǎn)超熟知及觀看過該戲曲的受眾比例，剩余的35人只是聽說過而并未有觀看過;老年段受眾的情況則有明顯的改觀，100個(gè)老年人中只有5個(gè)人沒有聽說過木偶戲，有20人熟知木偶戲，不熟知但觀看過木偶戲的人數(shù)也達(dá)35人之多，與只聽說過木偶戲人數(shù)基本持平。

調(diào)查數(shù)據(jù)中顯示，泉州木偶戲現(xiàn)階段的受眾群體以老年人為主，年輕一代的泉州人對(duì)這一古老的戲曲基本已漠不關(guān)心，甚至忽視了提線木偶戲的存在。在“木偶之城”的泉州，提線木偶戲業(yè)已不復(fù)往日萬人空巷爭(zhēng)相觀看的場(chǎng)景，其影響力已日漸衰落，曾經(jīng)的主要受眾中青年族群日益萎縮已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

2.提線木偶戲人才接續(xù)難為繼。提線木偶本身是沒有生命的，是演師通過控制線絲進(jìn)而讓木偶變得活靈活現(xiàn)，盡顯人間百態(tài)。泉州提線木偶戲非常善于刻畫角色形象，以形傳神，其精妙之處全憑演師操線工夫。一般而言，一個(gè)木偶有16-36條懸絲線控制，而演師僅以十指便能同時(shí)操縱十幾條甚至多達(dá)三四十條線絲控制木偶，進(jìn)行惟妙惟肖的傳神表演。在操演時(shí)，演師手指稍微顫動(dòng)都會(huì)影響到木偶的動(dòng)作與神態(tài)的刻畫。操演技藝之高、難度之大讓人難以想象。一名成熟演師的養(yǎng)成，不僅需要有戲曲表演的天分和智慧，也離不開其自身花費(fèi)大量的時(shí)間和精力進(jìn)行演練。所以，提線木偶戲演師從小就要著手培養(yǎng)，直至技藝成熟登臺(tái)演出，周期十分漫長(zhǎng)。傳統(tǒng)社會(huì)中，許多家境貧寒的孩子被送進(jìn)戲班，以期習(xí)藝謀生。改革開放后的東南沿海，生產(chǎn)力得到了最大程度的釋放，泉州地區(qū)民眾的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，驅(qū)動(dòng)人們學(xué)習(xí)木偶戲的原始經(jīng)濟(jì)動(dòng)力已基本消失。因此，在以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，又有幾人甘于清貧、愿為繼承這一傳統(tǒng)藝術(shù)事業(yè)而付諸一生精力與時(shí)光？泉州木偶劇團(tuán)前團(tuán)長(zhǎng)王景賢描述道：“現(xiàn)在劇團(tuán)50個(gè)編制里面的平均年齡在45歲左右，年紀(jì)最小的也已經(jīng)有30好幾了。由于編制問題，許多新進(jìn)的年輕演員尚不能正常享受劇團(tuán)的工資待遇，只能象征性地給予每月1500元的學(xué)習(xí)補(bǔ)助。” ①需求推動(dòng)生產(chǎn)是亙古不變的道理，木偶戲受眾數(shù)量不斷銳減，其演出場(chǎng)次也越來越少，自然導(dǎo)致提線木偶戲演師收入不高。付出的精力與回報(bào)難成正比，使得愿意學(xué)習(xí)提線木偶戲的人數(shù)也急劇下降，從而導(dǎo)致傳承人不斷萎縮的惡性循環(huán)。

（二）泉州提線木偶戲由盛轉(zhuǎn)衰的成因

1.當(dāng)代生活的快節(jié)奏與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的慢節(jié)奏難以合拍。經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的全球化，必然帶來文化傳播的全球化。一方面，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，促進(jìn)了各種文化的交流與融合，極大豐富了人們的文化生活，創(chuàng)造了多樣化的文化格局和受眾選擇。但另一方面，它也使得人們的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、審美情趣等發(fā)生了巨大變化。可以說，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲賴以生存的文化土壤早已面目全非，而傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展根基及市場(chǎng)基礎(chǔ)正面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。由于生活節(jié)奏加快與生活壓力徒增，當(dāng)代人已經(jīng)難有閑情逸致去細(xì)嚼慢品這一博大精深的古典藝術(shù)。而“快餐式”娛樂方式正好能夠直觀地刺激人們的感官，幫助人們調(diào)節(jié)心情或暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)束縛。這種現(xiàn)當(dāng)代“快餐式”的娛樂文化環(huán)境締造了快節(jié)奏的娛樂消費(fèi)模式，節(jié)奏緩慢的木偶戲便愈發(fā)顯得格格不入。今天的文化藝術(shù)越來越趨于產(chǎn)業(yè)化，流行文化似乎已經(jīng)成為現(xiàn)代人炫耀“先進(jìn)性”的一種標(biāo)志，于是人們爭(zhēng)先恐后地追趕潮流，將提線木偶戲這類傳統(tǒng)戲曲排斥在外。泉州提線木偶戲介入當(dāng)?shù)孛袼孜幕⒕裆畹耐緩揭讶蛔钄啵饾u淡出人們的視野，與觀眾的距離越來越遠(yuǎn)。

2.因循守舊的沿襲方式阻礙了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新。所謂“窮則變，變則通，通則久”。任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展都不可能是一成不變的，必須結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代特點(diǎn)汲取新的生命活力。文化的創(chuàng)新包括器物層面的創(chuàng)新、表達(dá)方式層面的創(chuàng)新及精神內(nèi)涵層面的創(chuàng)新。從泉州提線木偶戲這一傳統(tǒng)文化來看，器物層面的創(chuàng)新可以看作是木偶制作的創(chuàng)新。泉州提線木偶制作的手藝傳承至今，制作方法變化不大，木偶人物仍然主要取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，如《水滸傳》和《西游記》等。對(duì)于大多數(shù)青年人和兒童來說，他們更希望接觸到一些現(xiàn)代的活躍于當(dāng)今流行文化的木偶人物。以體育明星、電影明星等娛樂人物為原型的木偶更符合現(xiàn)代年輕人的審美趣味;以卡通人物為原型的木偶很可能受到兒童和青少年的歡迎。表達(dá)方式上，傳統(tǒng)木偶戲的表演節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)形式單一，在視覺和聽覺的感官層面無法滿足當(dāng)下觀眾對(duì)于藝術(shù)表演的追求。表演內(nèi)容上，木偶戲一成不變的經(jīng)典劇目反復(fù)出現(xiàn)，容易造成觀眾的審美疲勞。同樣的一個(gè)典故，如果觀眾早已熟悉其故事內(nèi)容，就很可能失去觀看內(nèi)容相似的偶戲的興趣。精神內(nèi)涵上，泉州提線木偶戲同許多其它中國(guó)古典藝術(shù)一樣，以宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀與道德觀為主，傳統(tǒng)且單一的價(jià)值觀念在現(xiàn)代多元的審美體系下往往顯得有些迂腐和陳舊，難以引起觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛與共鳴。

3.不成熟的商演運(yùn)營(yíng)抑制了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。任何一種大眾文化，都需要經(jīng)濟(jì)動(dòng)力驅(qū)使其發(fā)展。以中國(guó)電影市場(chǎng)為例，電影票房的節(jié)節(jié)高升推動(dòng)了中國(guó)電影業(yè)的繁榮，而一部電影的票房收入僅僅是其收入的一部分，電影周邊產(chǎn)品的開發(fā)和銷售，廣告植入和宣傳等同樣是電影市場(chǎng)的重要組成部分。如果泉州提線木偶戲的市場(chǎng)僅僅由劇場(chǎng)表演的售票構(gòu)成，單一的經(jīng)濟(jì)來源很可能讓提線木偶戲在激烈的文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中陷入低收入的惡性循環(huán)。在大眾文化尚不豐富的過去，一場(chǎng)露天的提線木偶戲展演便能引發(fā)“萬人空巷”的盛況，而這一景觀在文化生活極大豐富的今天已不可能重現(xiàn)。泉州提線木偶戲作為一種古老的戲曲藝術(shù)，其散發(fā)的文化韻味很具吸引力，但由于缺乏專業(yè)的商演市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)，自身“造血”機(jī)能的缺失使得其在很大程度上只能依靠政府的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼而生存發(fā)展。狹小的市場(chǎng)和單一的盈利模式恰恰是許多木偶劇團(tuán)走向衰敗甚至關(guān)門的主要原因。

三、 提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展及其條件

（一）產(chǎn)業(yè)化是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賡續(xù)的內(nèi)在需求與必然趨勢(shì)

在傳統(tǒng)社會(huì)中，內(nèi)涵豐韻的提線木偶戲展演是泉州民眾不可或缺的娛樂方式，它溝通天地神靈，讓人們?cè)谟^演間滿足心理的期盼，也是藉以定義族群邊界、建構(gòu)與強(qiáng)化社會(huì)秩序的重要工具。提線木偶戲與地方民俗科儀不斷耦合，逐漸演化為民族文化和社會(huì)文化的重要組成部分。提線木偶戲展演遵循著一套古老而傳統(tǒng)的表演體式，韻律生動(dòng)的操線手法，粗狂高亢的傀儡腔調(diào)，惟妙惟肖的偶像角色，讓其藝術(shù)特點(diǎn)鮮明而獨(dú)特。隨著社會(huì)的發(fā)展更迭，當(dāng)下的提線木偶戲面臨著多元文化的沖擊，自身賡續(xù)發(fā)展遇到前所未有的困境，對(duì)其保護(hù)已顯得刻不容緩且意義非凡。欲要實(shí)現(xiàn)其自我“造血”機(jī)能，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路是其內(nèi)在需求與必然選擇。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化是必要的也是可能的，一些經(jīng)濟(jì)潛在價(jià)值較好，市場(chǎng)化可行性較高的“非遺”項(xiàng)目，應(yīng)該走自我圖強(qiáng)，自我發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路[4]。關(guān)于“非遺”市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化保護(hù)的利弊早已引發(fā)了廣泛的討論。在2007年第三屆深圳文博會(huì)上，與會(huì)的專家形成了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須尋求市場(chǎng)化手段來保護(hù)、開發(fā)和應(yīng)用”的共識(shí);貴州省博物館館長(zhǎng)李黔濱更是直接指出“產(chǎn)業(yè)化開發(fā)是搶救保護(hù)的唯一出路”[5]。從諸多“非遺”產(chǎn)業(yè)化取得的成績(jī)來看，產(chǎn)業(yè)化推動(dòng)“非遺”由文化資源向文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化是行之有效的，“造血”機(jī)能的激活，也將更有利于“非遺”的保護(hù)與傳承。

（二）政策扶持是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有效手段

自進(jìn)入新世紀(jì)以來，從國(guó)家到地方的各級(jí)政府部門對(duì)提線木偶戲的生存狀況極為關(guān)注，并積極運(yùn)用各項(xiàng)政策推動(dòng)其生產(chǎn)性保護(hù)。2006年，由福建省文化廳牽頭制定了《2008—2020年福建木偶戲傳承人培養(yǎng)計(jì)劃》，自該計(jì)劃實(shí)施以來，極大提高了木偶戲的內(nèi)在存續(xù)能力，提線木偶戲從業(yè)者、潛在從業(yè)者和欣賞者人數(shù)都有相當(dāng)比例的提升。2009年，泉州市出臺(tái)了《關(guān)于加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》，推動(dòng)以“文化創(chuàng)意”為龍頭，力求將泉州打造成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)城市。2015年，福建省委辦公廳、省政府辦公廳印發(fā)了《關(guān)于傳承和弘揚(yáng)福建戲曲的若干意見》[6]，要求從2015年開始，每年整理、創(chuàng)作一批優(yōu)秀戲曲作品，扶持一批地方戲曲重點(diǎn)院團(tuán)，培養(yǎng)一批德藝雙馨的創(chuàng)作表演人才，以促成福建戲曲藝術(shù)精品迭出、百花齊放的良好局面，這在全國(guó)尚屬首例。在政府的各項(xiàng)幫扶政策的支持下，泉州提線木偶戲在尊重歷史、賡續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積蓄力量，劇團(tuán)編劇隊(duì)伍繼續(xù)保持著旺盛的創(chuàng)作力。《欽差大臣》《火焰山》《馴猴》《古藝新姿活傀儡》《趙氏孤兒》等一批劇目在國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程、文華獎(jiǎng)等全國(guó)性重大藝術(shù)賽事中，都取得了優(yōu)異的成績(jī)。從以上事件可以看出，在政府政策與財(cái)力的雙重支持下，泉州提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的良好機(jī)遇。

（三）獨(dú)特的藝術(shù)資質(zhì)是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有利條件

泉州提線木偶戲藝術(shù)原創(chuàng)性強(qiáng)，且具唯一性和稀缺性，是難得的差異性文化資源，具有較大的經(jīng)濟(jì)增值性，對(duì)提線木偶戲進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，不僅能突破“墻內(nèi)開花墻外香”的困境，還能有效傳承這一戲曲文化遺產(chǎn)。提線木偶戲賡續(xù)千年，底蘊(yùn)深厚，是先輩藝術(shù)家一代代不斷創(chuàng)新的結(jié)晶，其繁復(fù)無比的操演技法讓木偶表演惟妙惟肖，引人入勝。清代詩人鄭板橋曾在《詠傀儡》中這樣稱贊：“笑爾胸中無一物，本來朽木制成身;衣冠也學(xué)詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當(dāng)局丑，旁觀莫認(rèn)戲場(chǎng)真;縱教四肢能靈活，不藉提撕不屈伸。”[7]小小的一出木偶戲，亦假亦真，包含著人世間諸多的悲歡與冷暖。演師們靠著手中簡(jiǎn)單的幾根線和幾個(gè)木偶，演繹著一個(gè)個(gè)不同的故事，也詮釋著一個(gè)個(gè)別樣的人生感悟。歷史的積淀成就木偶戲厚重的文化底蘊(yùn)，也賦予了木偶戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力，吸引著海內(nèi)外無數(shù)喜愛中國(guó)傳統(tǒng)文化的廣大受眾。隨著傳統(tǒng)文化的不斷升溫，世人對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)品的需求也在不斷擴(kuò)大，這也給提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了有利條件。

四、提線木偶戲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的路徑

（一）以藝傳承，注重強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識(shí)

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展讓泉州人民變得富裕起來，使得昔日“學(xué)藝求生”的外在動(dòng)力消失;提線木偶戲表演技法極其繁復(fù)且周期較長(zhǎng)，也使得人們內(nèi)在的學(xué)習(xí)意愿大大降低，這些因素都左右著提線木偶戲的賡續(xù)薪傳。雖然各級(jí)政府部門都有圍繞培養(yǎng)木偶戲傳承制定的培養(yǎng)目標(biāo)和計(jì)劃，但從成效看卻不容樂觀，我們認(rèn)為，必須強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識(shí)，從傳承單位和傳承人兩方面進(jìn)行努力。

1.創(chuàng)新劇團(tuán)管理體制，強(qiáng)化劇團(tuán)傳承群體職能。泉州市木偶劇團(tuán)作為泉州市直屬文藝表演團(tuán)體，是提線木偶戲傳承的責(zé)任單位。劇團(tuán)在繼承、搶救稀有傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以“劇目創(chuàng)新”和“參賽奪獎(jiǎng)”為目標(biāo)導(dǎo)向，配合政府相關(guān)部門的公演活動(dòng)。劇團(tuán)吃“公家”飯，雖無較大的經(jīng)濟(jì)壓力，但管理比較呆板，缺乏創(chuàng)新動(dòng)力與機(jī)制。演職人員普遍存在事業(yè)心不強(qiáng)、藝術(shù)創(chuàng)造力匱乏等隱患。因此，要激活劇團(tuán)擔(dān)負(fù)起泉州提線木偶戲傳承之重任，就必須對(duì)劇團(tuán)的管理機(jī)制進(jìn)行創(chuàng)新。在明確劇團(tuán)傳承責(zé)任目標(biāo)、保障藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，適當(dāng)增加商演比例，這既推廣了提線木偶戲，也激活了戲團(tuán)的資金來源。2.嚴(yán)把傳承人遴選關(guān)，強(qiáng)化傳承人的個(gè)體職能。“口授心傳”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要傳承方式，在提線木偶戲的傳承中體現(xiàn)得尤為明顯。傳承人的技藝、責(zé)任心等因素都影響著這一戲曲的賡續(xù)薪傳。雖然各級(jí)政府部門相繼出臺(tái)了多項(xiàng)有關(guān)提線木偶戲傳承人遴選、認(rèn)定的政策，但不可否認(rèn)，在傳承人遴選上還有許多不足，如有些傳承人缺乏具體傳承策略而并未將傳承實(shí)踐落到實(shí)處，有些技藝不足卻巧立名目將頭銜囊括于手中，選賢任能的榜樣效應(yīng)并沒有彰顯。因此，要更好地發(fā)揮傳承人榜樣功能，需要嚴(yán)把傳承人遴選關(guān)。首先要觀察其是否真正具有傳承的意愿與責(zé)任，還要對(duì)其教習(xí)能力予以充分檢視;其次要有相關(guān)制度保障，給傳承人應(yīng)有的社會(huì)地位;最后需要有退出機(jī)制，讓政策倒逼傳承人在享受政策待遇的同時(shí)做好對(duì)提線木偶戲后學(xué)者的“傳、幫、帶”工作。

（二）與時(shí)俱進(jìn)，注重與時(shí)代結(jié)合謀求創(chuàng)新

時(shí)至今日，傳統(tǒng)文化所處的“外部環(huán)境”發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)戲曲若想要永葆青春，就必須重新組建其“內(nèi)部構(gòu)造”，實(shí)現(xiàn)突破創(chuàng)新。這并不是要改變戲曲的文化內(nèi)涵，而是要不斷地豐富它、發(fā)展它，從演出內(nèi)容、語言表達(dá)和表演形式等多方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新，為這一古老的戲曲注入更多的活力。

1.注重劇本內(nèi)容的創(chuàng)新。演出內(nèi)容的一成不變，再精彩的表演也會(huì)因多次觀賞而變得乏味，會(huì)極大地扼殺觀眾二次進(jìn)入劇場(chǎng)的積極性。泉州提線木偶戲雖有《目連救母》《三藏取經(jīng)》等許多經(jīng)典劇目，但劇目?jī)?nèi)容距今年代久遠(yuǎn)，文化語境的變遷讓受眾對(duì)戲中故事不甚了解，更無法引發(fā)情感共鳴。白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》，充分考慮到了當(dāng)下大眾的消費(fèi)升級(jí)需求，采取“古典為本，現(xiàn)代為用”的策略，創(chuàng)造出古典和現(xiàn)代完美結(jié)合的創(chuàng)新性作品，成為傳統(tǒng)文化復(fù)興的成功典范[8]。泉州木偶劇團(tuán)曾改編俄國(guó)作家果戈里的諷刺戲劇《欽差大臣》，在國(guó)內(nèi)外引起了巨大轟動(dòng)，是一次成功的內(nèi)容創(chuàng)新嘗試。因此，對(duì)提線木偶戲內(nèi)容創(chuàng)新建構(gòu)，不僅可以為千年古藝注入新的活力，還能增加其藝術(shù)的厚度與張力。

2.注重語言與形式的創(chuàng)新。提線木偶戲是泉州本土戲曲，以閩南語表演為主。語系的劃分使得提線木偶戲成為一個(gè)小眾戲曲樣式，雖然演出時(shí)舞臺(tái)邊上設(shè)有電子屏幕顯示唱演內(nèi)容，但觀感卻大打折扣，語言問題已成為阻礙提線木偶戲向外發(fā)展的一個(gè)重要因素。因此，提線木偶戲要想獲得更大的受眾市場(chǎng)，在語言方式上必須有所創(chuàng)新。閩南語版的木偶戲原汁原味、神韻獨(dú)具，而普通話版的木偶戲則更容易被大眾所接受，如兩者能相互結(jié)合，則提線木偶戲的受眾基礎(chǔ)將更為廣闊。此外，提線木偶戲的表演形式也要更多地融入現(xiàn)代元素，借用現(xiàn)代高科技手段來營(yíng)造良好的舞臺(tái)效果，給觀眾更強(qiáng)烈的視聽沖擊。

（三）擁抱青春，注重年輕受眾的培育

文化是否具有生命力，要看年輕一代對(duì)這種文化的關(guān)注度。年輕受眾是提線木偶戲的潛在受眾群體，吸引年輕群體的關(guān)注，能夠在很大程度上拓寬木偶戲的受眾市場(chǎng)。因此，泉州提線木偶戲應(yīng)該圍繞年輕受眾，制定宣傳策略，密切與年輕受眾的關(guān)系。

1.戲曲走進(jìn)校園以發(fā)展?jié)撛诘那嗄晔鼙姟?004年到2013年底，青春版《牡丹亭》于各大校園巡演近300余場(chǎng)，贏得了許多大學(xué)生的高度認(rèn)同，使得青春版《牡丹亭》成為年輕人的審美坐標(biāo)。而泉州提線木偶戲卻鮮有與高校學(xué)子間的互動(dòng)。提線木偶戲與年輕人的互動(dòng)應(yīng)從青春版“《牡丹亭》現(xiàn)象”中得到啟發(fā)，主動(dòng)走進(jìn)校園與青年學(xué)子互動(dòng)，并與專題講座與演出相結(jié)合的方式，讓更多年輕人有機(jī)會(huì)接觸了解提線木偶戲。閩南地區(qū)高校眾多，學(xué)生多數(shù)來自外地，且海外留學(xué)生群體龐大，他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著濃厚的興趣。進(jìn)入校園向年輕受眾推廣這一古老的提線木偶戲，不僅能讓廣大年輕學(xué)子熟悉這一傳統(tǒng)國(guó)粹，而且能夠培育和發(fā)展?jié)撛诘氖鼙娙后w。2. 送戲下鄉(xiāng)以提升鄉(xiāng)村群眾的審美水平。泉州市木偶劇團(tuán)是提線木偶戲的唯一傳承主體單位，也是泉州地區(qū)僅存的一個(gè)提線木偶戲團(tuán)。因是整編保護(hù)戲團(tuán)，其傳承保護(hù)性質(zhì)較濃，頻繁的官方文化交流演出已使該團(tuán)“體力透支”，劇團(tuán)雖安排有惠民演出，但也是屈指可數(shù)。市區(qū)民眾觀看木偶戲尚有難度，何況邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村居民。而昔日依賴俗禮科儀存活的提線木偶戲在農(nóng)村有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，如何來普惠這部分受眾的空白，對(duì)于提線木偶戲有著極為重要的意義。盡管劇團(tuán)演出力量有限，但可結(jié)合各方力量制定社區(qū)互動(dòng)計(jì)劃，盡可能多地讓社區(qū)居民欣賞到原汁原味的傳統(tǒng)戲劇。提線木偶戲深入社區(qū)展演，不僅可以豐富社區(qū)文化，帶給受眾心靈愉悅，且其弘揚(yáng)的主流價(jià)值觀不僅能凈化社區(qū)風(fēng)氣、促進(jìn)鄰里和睦，還勢(shì)必會(huì)贏得許多年輕受眾的喜愛。

（四）創(chuàng)新傳播，注重傳播渠道立體化構(gòu)建

提線木偶戲的傳播幾近于靜態(tài)，既沒有對(duì)傳統(tǒng)的媒介渠道善加利用，也沒有借勢(shì)于蓬勃發(fā)展的新媒體，偶有的傳播也僅是以微信公眾號(hào)發(fā)布的演出公告，或是《泉州晚報(bào)》對(duì)其參加文化交流演出后的零星報(bào)道。受眾對(duì)于提線木偶戲的了解，往往來自網(wǎng)絡(luò)檢索發(fā)現(xiàn)或是熟悉泉州文化的朋友介紹。在信息爆炸的今天，受眾已習(xí)慣于信息“喂養(yǎng)”，還哪里有多少人愿意去挖掘這深藏于“深閨”的戲曲藝術(shù)！若缺乏信源和有效傳播，受眾又從何處接收提線木偶戲信息？喜愛之心又將從何談起？本研究認(rèn)為，提線木偶戲不僅需要加強(qiáng)傳播，還需要構(gòu)建立體化的傳播渠道。

1.以舊立新建構(gòu)傳播矩陣。基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的新媒體，不斷改變著信息傳播的形態(tài)，為人們提供了一種更加便捷的信息獲取方式。隨著移動(dòng)終端的迭代發(fā)展，新媒體傳播已成為社會(huì)信息輿論的主流，使得報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒介影響力日漸式微。但不可否認(rèn)，上述傳統(tǒng)媒介的“官方”屬性對(duì)信息傳播的影響力不容忽視。對(duì)于泉州市木偶劇團(tuán)而言，傳統(tǒng)媒介還是其向政府和公眾傳遞信息的主要渠道。為此，泉州提線木偶戲在傳播過程中，不僅應(yīng)善用傳統(tǒng)媒體，也應(yīng)充分發(fā)揮新媒體的優(yōu)勢(shì)，打造好自身的戲曲傳播媒介矩陣，主動(dòng)貼近受眾的媒介工具，從而激發(fā)受眾在傳播過程中的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，

2.創(chuàng)意傳播引發(fā)自發(fā)擴(kuò)散。筆者在百度以“提線木偶戲”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，得到3 010 000個(gè)相關(guān)信息，但通過梳理這些信息可發(fā)現(xiàn)，以演出的介紹信息居多，其次是一些文化學(xué)者的著述，由大眾主動(dòng)傳播提線木偶戲信息的屈指可數(shù)。如何讓廣大受眾積極主動(dòng)進(jìn)入到提線木偶戲的議題當(dāng)中來，創(chuàng)意傳播為此提供了可行之道。創(chuàng)意傳播是依托溝通元進(jìn)行創(chuàng)意構(gòu)想，并將溝通元的各種表現(xiàn)形式利用相關(guān)傳播資源加以展現(xiàn)，從而激活受眾參與分享、交流和再創(chuàng)造，進(jìn)而促成受眾轉(zhuǎn)化為消費(fèi)者并進(jìn)行延續(xù)的再傳播[9]。提線木偶戲精湛的操線技藝、惟妙惟肖的表演情景等，都可以成為創(chuàng)意傳播提線木偶戲的內(nèi)容，再通過受眾的自發(fā)傳播擴(kuò)散，讓提線木偶戲內(nèi)涵得到充分的傳播與詮釋，最終得到受傳者認(rèn)可。

（五）資源整合，注重與泉州文旅產(chǎn)業(yè)相融合

泉州是中國(guó)第一批歷史文化名城城市之一，眾多的文化遺產(chǎn)使泉州贏得了“地下看西安，地上看泉州”的美譽(yù)。隨著文化旅游的持續(xù)升溫，前來泉州觀光的游客也與日俱增。泉州的旅游資源雖然豐富，但大多是歷史文化遺跡，靜觀有余而體驗(yàn)感不足。作為非遺的泉州提線木偶戲是一項(xiàng)獨(dú)特的文化資源，如能與旅游產(chǎn)業(yè)相融合，不但能豐富文化旅游內(nèi)涵，而且對(duì)于木偶戲的傳承保護(hù)亦大有裨益。

1.深化戲曲文化體驗(yàn)。提線木偶戲雖有千年歷史，古韻獨(dú)具，但對(duì)游客吸引力較弱，鮮有游客以欣賞地方戲曲為旅游目的。因此，需要將提線木偶戲納入泉州旅游線路之中，作為文化旅游體驗(yàn)的補(bǔ)充。如“古城（崇武）—古寺（開元寺）—古戲（提線木偶戲）—古音（南音）”的規(guī)劃，讓游客穿越回到千年夢(mèng)境;也可以依托度假村、景區(qū)進(jìn)行提線木偶戲展演，向游客展現(xiàn)木偶戲的文化魅力。在觀演之余，還需開辟專門的偶戲?qū)W習(xí)體驗(yàn)區(qū)，讓游客有體驗(yàn)表演戲曲的機(jī)會(huì)，以此提升旅游愉悅感，消除古戲“曲高和寡”的距離感。與此同時(shí)，還要加強(qiáng)對(duì)劇團(tuán)藏館的利用率，在保存和展覽藏品的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)同當(dāng)?shù)氐钠渌幕O(shè)施聯(lián)合起來，充分發(fā)揮社會(huì)功能，為社會(huì)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，拉近人們和文化之間的距離。[10]

2.加強(qiáng)戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)。源自農(nóng)耕文明的國(guó)人重情重義，凡外出或旅行歸來，總會(huì)隨手?jǐn)y帶禮物贈(zèng)與親友。這種行為早已化為人們的消費(fèi)習(xí)慣，并形成了一個(gè)龐大的旅游文創(chuàng)市場(chǎng)。提線木偶戲木偶造型藝術(shù)水準(zhǔn)很高。清人蔡鴻儒在其著作《晉水常談錄》中云：“刻術(shù)為人，外披以文繡，以絲幫引，宛然如生，謂之傀儡，所云木絲也。泉人最工此技。”[11]木偶的雕刻刀走神妙，形態(tài)萬千，富于韻律美感，不必施粉著彩，便能透出一股張力，令人愛而不舍。將木偶進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，衍生出一些便于游客攜帶且富于裝飾的文創(chuàng)產(chǎn)品，讓游客在感受木偶戲獨(dú)具韻味的表演之后，將這些神形兼?zhèn)洹⒏挥诘赜蛱厣九嫉窨處Щ丶沂詹兀粌H豐富了旅游的內(nèi)容，而且便于游客回家后的直觀分享，可以讓提線木偶戲形象走向更加廣闊的中華大地。

（六）市場(chǎng)運(yùn)作，注重拓展提線木偶戲產(chǎn)業(yè)鏈

泉州提線木偶戲的受眾群體構(gòu)成中，老年多于青年，農(nóng)村多于城市。如何培育市場(chǎng)是市場(chǎng)化運(yùn)作的第一要素。目前，提線木偶戲以應(yīng)邀表演為主，運(yùn)作形式比較單一，主要收入是出場(chǎng)費(fèi)和門票收入，利潤(rùn)增長(zhǎng)點(diǎn)較少，如何拓展提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)鏈，改變其盈收單一的局面，是提線木偶戲在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中必須正視的難題。面對(duì)現(xiàn)代文化的沖擊，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該引入市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，主動(dòng)走出“象牙塔”尋找新的突破點(diǎn)。

1.打造專業(yè)化的制作團(tuán)隊(duì)。優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)是戲曲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的前提。青春版《牡丹亭》的成功，其幕后強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)功不可沒。而泉州市木偶劇團(tuán)的提線木偶戲演師，場(chǎng)上是演師，場(chǎng)下是編劇，閑時(shí)還得聯(lián)系演出或是負(fù)責(zé)劇團(tuán)宣傳工作。身兼數(shù)職既不利于演師的專心表演，也不利于營(yíng)造輿論宣傳，更何談精心深耕市場(chǎng)。專業(yè)方能成就事業(yè)，提線木偶戲若想獲得市場(chǎng)垂青，就必須與市場(chǎng)接軌。無論在編導(dǎo)、演出、舞美、音樂還是在宣傳策劃等方面，都必須倚重專業(yè)人才，依賴高度的專業(yè)分工協(xié)作，精心“包裝”，才能增強(qiáng)提線木偶戲的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。只有各個(gè)環(huán)節(jié)上的精耕細(xì)作，才能推良出精，重新贏得觀眾的青睞。

2.延長(zhǎng)提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)鏈。提線木偶戲中偶像臉部表情相對(duì)固定，缺乏變化，因而雕刻者只能根據(jù)劇中角色定位、塑造出高度概括且個(gè)性鮮明的偶像形象。這是偶戲自身存在的缺陷，卻讓劇中的偶戲角色造型更加生動(dòng)傳神。如《欽差大臣》劇中的假欽差賈四的造型，曲眉夸張、臉龐粉紅，將假欽差奸詐善變的神態(tài)刻畫得入木三分。這些偶戲角色的設(shè)定，不僅符合成人的審美情趣，也符合兒童的審美需求，為動(dòng)漫形象開發(fā)提供了寶貴的資源。偶戲與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，融入現(xiàn)代生活元素，能創(chuàng)作出全年齡的動(dòng)漫偶戲。此外，還可以從生活中去尋找切入點(diǎn)加強(qiáng)木偶的開發(fā)，制作成玩具、拼圖等其它文創(chuàng)產(chǎn)品，也可將偶戲的故事設(shè)計(jì)成兒童繪本，最終形成一條視聽結(jié)合的集動(dòng)漫、網(wǎng)游、圖書、玩具等為一體的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

3.遵循開發(fā)的適度原則。泉州提線木偶戲是一種不可再生和不可替代的文化資源。其原創(chuàng)性、稀有性是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展制勝的關(guān)鍵點(diǎn)。但是，無論是對(duì)其文化旅游資源的開發(fā)，還是文化創(chuàng)意產(chǎn)品的衍生，我們都要把握一個(gè)適度原則。堅(jiān)持提線木偶戲的文化底蘊(yùn)不變，在保護(hù)與傳承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，切不可一味迎合現(xiàn)代社會(huì)的需求而肆意開發(fā)。開發(fā)團(tuán)隊(duì)要統(tǒng)一規(guī)劃，以適度的市場(chǎng)化手段進(jìn)行保護(hù)性開發(fā)，有步驟地將提線木偶戲這一寶貴的文化資源轉(zhuǎn)換為文化產(chǎn)品。

五、結(jié) 語

泉州提線木偶戲歷經(jīng)千年賡續(xù)而不綴，在歷史的浸染中反而變得熠熠生輝，古韻流香，成為我國(guó)民族藝術(shù)精粹的代表。從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代，提線木偶戲均以其深厚的文化底蘊(yùn)、精湛的操演技藝、髙亢的傀儡腔調(diào)，令觀者蕩氣回腸。歷史的流變，讓泉州提線木偶戲依附當(dāng)?shù)孛耖g禮俗而逐漸演化為一個(gè)“記憶小區(qū)”[12]，它不斷展演、反復(fù)重構(gòu)過去的意象，增強(qiáng)了社區(qū)民眾的情感關(guān)系，也使得社區(qū)民眾認(rèn)同得以持續(xù)凝聚，進(jìn)而形成一個(gè)文化記憶的共同體。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的深入發(fā)展，大眾傳媒已無孔不入地滲透到人們的日常生活之中，傳統(tǒng)民族社會(huì)原有的文化邊界正在逐漸消解。長(zhǎng)期依附于泉州地區(qū)俗禮科儀的提線木偶戲逐漸失去了原有的文化土壤，其生存、傳承和發(fā)展的現(xiàn)狀令人堪憂，從而凸顯了“泉州提線木偶戲活化續(xù)存”的時(shí)代疑問。新時(shí)代全面復(fù)興傳統(tǒng)文化的國(guó)策，為提線木偶戲的發(fā)展提供了新的機(jī)遇;從“非遺”文化資源到文化產(chǎn)業(yè)，是這一古老戲曲賡續(xù)薪傳的內(nèi)在動(dòng)力。但在產(chǎn)業(yè)化過程中必須厘清“傳承”與“創(chuàng)新”二者的關(guān)系，妥善處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，要注重基于文化母體上的對(duì)戲曲文化內(nèi)涵的不斷豐富。只有堅(jiān)持本土文化的自覺意識(shí)，才能不懼現(xiàn)代“快餐文化”的沖擊。在提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，還需要圍繞強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識(shí)、與時(shí)俱進(jìn)謀求創(chuàng)新、構(gòu)建立體的傳播渠道、與文旅產(chǎn)業(yè)的融合及延伸提線木偶戲產(chǎn)業(yè)鏈幾個(gè)維度展開，逐步實(shí)現(xiàn)以產(chǎn)業(yè)化恢復(fù)“造血”功能，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“活化”傳承與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的雙贏。

注釋：

①" 引用來源于筆者對(duì)泉州市木偶劇團(tuán)王景賢團(tuán)長(zhǎng)的訪談?dòng)涗洠攸c(diǎn)在泉州市木偶劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)辦公室，時(shí)間是2015年8月29日。

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A Study on the Development of Marionette Opera Industrialization in Quanzhou City

ZOU Wen-bing1，2，3

（1.Postdoctoral Research Station，Nanjing University of the Arts， Jiangsu 210013， Nanjing， China;

2.Research Center for Cultural amp;Creative Industry， Huaqiao University，Xiamen 361021， Fujian， China;

3. Purple Academy of Culture amp; Creativity， Nanjing210013， Jiangsu， China）

Abstract： With the deepening development of economic globalization and cultural diversity， mass culture permeates people's daily life， and the original cultural boundary of traditional national society is being gradually eliminated. The Muppet Opera， which has been attached to the folk ceremony in Quanzhou area for a long time， has gradually lost its original cultural soil， and its living condition is worrying， which highlights the question of the age of “Marionette survival”. The national policy for the comprehensive reviving traditional culture in the new era provides new opportunities for the development of Marionette Industries. From “Intangible Cultural Heritage” cultural resources to the cultural industry， it is also the inherent demand of this ancient opera art. The study suggests that， the industrialization of the Marionette needs to revolve around enhancing the sense of responsibility of the heritage community， keeping pace with the times of innovation， building up a solid communication channel， integrating with the marionette industry and extending several dimensions of the Marionette industrial chain， the gradual realization of industrialization to restore the function of “blood-making” ， and thus to “activate” the inheritance and economic value of win-win.

Key words： intangible cultural heritage; Quanzhou; marionette opera; industrialization