重探“香港文學”
——陳國球教授訪談錄

李浴洋

陳國球，香港人。先后畢業于香港大學與加拿大多倫多大學，歷任香港浸會大學中文系系主任、香港科技大學人文學部教授、香港教育大學人文學院院長，現任香港教育大學中國文學講座教授、中國文學文化研究中心總監與香港人文學院創院院士。最初以治古典詩論名世，后轉向文學史書寫形態與文學教育研究，晚近主攻“抒情傳統”論述與香港文學研究。著有《明代復古派唐詩論研究》《文學史書寫形態與文化政治》《文學如何成為知識？》《抒情中國論》與《香港的抒情史》等專著及論文集十余種，另編有《中國文學的省思》《書寫文學的過去：文學史的思考》《文學史》集刊（與陳平原合編）、《抒情之現代性》（與王德威合編）與十二卷本《香港文學大系（1919—1949）》等。本刊特約北京大學中文系博士生李浴洋專訪陳國球教授，現將訪談整理刊布，以饗讀者。

一、《香港文學大系》的編纂與出版

李浴洋陳老師，您好！我想從您新近主持完成的一項“文化工程”開始我們今天的訪談。2016年，由您擔任總主編的十二卷本《香港文學大系（1919—1949）》（計有新詩一卷、散文兩卷、小說兩卷、戲劇一卷、評論兩卷、舊體文學一卷、通俗文學一卷、兒童文學一卷、文學史料一卷，以下簡稱《大系》）在香港商務印書館出版。根據您在“總序”中的介紹，從20世紀80年代開始，便有香港學人呼吁編纂“香港文學大系”，但這一倡議真正得以落實，還是三十年后《大系》的問世。我想，對于香港學界以及所有關注香港文學的學者而言，該書的意義自不待言。而我將其稱為一項“文化工程”，更是因為在我看來，其價值遠不僅是“學術”二字所能完全涵蓋的。那么，能否首先請您談一下《大系》編纂與出版的背景與初衷？

陳國球如你所言，從20世紀80年代開始，小思（盧瑋鑾）老師等香港文學研究的先驅們就在呼吁編纂“香港文學大系”。“文學大系”這一思路顯然是來自趙家璧在30年代主編的《中國新文學大系（1917—1927）》。此后，在華語世界又先后有幾套“大系”問世。首先是新加坡的方修先生，他在70年代主編了《馬華新文學大系》與《馬華新文學大系（戰后）》。他受到“五四”新文化運動很深的影響，認為應當在新馬特殊的語言環境中張揚華語文學的力量。接下來是臺灣。國民黨1949年遷臺以后，當時的臺灣文學界逐漸形成一種論述，認為臺灣文學是對于中國文學的繼承，所以他們也開始編纂“文學大系”，出版了《中國現代文學大系》與《當代中國新文學大系》等。而中國大陸地區在1949年之后的很長一段時間卻因故中止了“大系”的編纂，直到“文革”結束以后才恢復這一傳統，陸續出版了多輯《中國新文學大系》，并有各式各樣的區域性的“大系”問世。

當然，說大陸在1949年之后中止了“大系”的編纂也不盡準確。因為香港在20世紀60年代曾經出版過一套《中國新文學大系續編（1928—1938）》（常君實、譚秀牧主編），其定位便是作為趙家璧主編的那套《中國新文學大系（1917—1927）》的“續編”。60年代的香港與大陸處于一種非常特殊的狀態中，所以這套“大系”的編者不便標明自己的真實身份，而宣稱來自東京與新馬等地，但事實上就是大陸與香港兩地的文人。也就是說，在1949年以后仍有少數大陸學人以一種民間的、秘密的方式參與過“大系”的編纂，香港作為一個特殊的文化空間的歷史意義也在這一過程中顯現。

到20世紀80年代大陸公開續編《中國新文學大系》，香港文學研究界猛然發現周邊其他的華語地區都已有“大系”出版，只有香港文學的歷史還沒有被系統整理過。而且在《中英聯合聲明》發布的1984年前后，“香港問題”被正式提出，對于香港文學的關注自然也就多了起來。那時香港人普遍感到前景并不明朗，于是香港學界逐漸形成了一種共識，即應當首先認識與了解自身的歷史。這便是小思等人在這一時期呼吁編纂“香港文學大系”的直接背景。對于相關問題的討論，在此后的三十年間一直都在進行。

李浴洋為什么編纂“香港文學大系”的倡議始終未能落實？

陳國球究其原因，一是1997年以前的港英政府對此完全沒有興趣，而“大系”的編纂不同于個人學術著述的寫作，政府資源與社會資源的支持至關重要；1997年以后的香港被定位為“經濟中心”，包括文化功能在內的其他城市功能都被大幅壓縮，所以也不適于“大系”這樣的大型“工程”的操作。二是香港沒有在人文領域上投入足夠關注的“公共知識分子”，盡管學界能夠達成一些共識，但卻很難把聲音傳遞出去，尤其是難以影響政府決策與社會輿論，這樣一來也就把編纂“大系”的倡議一直擱置了下來。

其實最適合主持“香港文學大系”編纂的是小思、鄭樹森與黃繼持三人。我把他們三人組成的團隊稱為“夢幻組合”，因為這大概是一支不可復現的香港文學研究力量。在香港文學史料的搜集方面，小思積累了數十年之功。在這一領域，她最有發言權。而鄭樹森具有國際視野，能夠對史料做出判斷，區分不同的思潮、流派，恰如其分地指出誰做出了推進，誰是在重復某種文學俗套。他們兩位的專長主要是文學研究，黃繼持則不同，他是一位堅定的馬克思主義者，受過很好的思想史訓練，能夠從思想層面把握作家、作品的利弊得失。他們三人從1997年起，合作編成《香港散文選1948—1969》《香港小說選1948—1969》《香港新詩選1948—1969》《早期香港新文學作品選（1927—1941）》《早期香港新文學資料選（1927—1941）》《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選》以及《國共內戰時期香港新文學資料選》等。從時間幅度而言，覆蓋面已經相當寬廣，只可惜各時段所編采的文學文本和資料太少，尚未達致大家心目中的“大系”規模。后來，黃繼持去世，小思與鄭樹森也年長，“夢幻組合”自然不再。

我關注香港文學差不多就是從小思老師等人呼吁編纂“香港文學大系”的20世紀80年代開始的。但因為我受的不是香港文學研究的訓練（事實上過去香港的高校學科設置中，并沒有“香港文學”的位置，談不上專業的訓練），加之此前的主要興趣都在古典詩學、文學史與文學教育研究方面，所以起初并未想過最終會由我來主持《大系》的編纂。最初產生這一想法，是我在香港科技大學任教期間。科大是一所國際化程度很高的大學，具有很好的學術環境，但也存在一個問題，便是非常“離地”，幾乎不與香港本土以及中國大陸發生任何文化上的關聯。而我在這樣一所大學中從事人文研究與人文教育，自然便會想到一個人文學者不應忽略對腳下的土地負有的責任。我在科大工作了十六年，個人學術中的很大一部分都是在那里完成的，可我卻總是感到不滿足，因為我認為人文研究如果脫離了腳下的土地，其意義也就會懸空。所以越到后來，我就越強烈地意識到自己需要對香港文化以及中國文化有所承擔，而這本應就是自己從事的人文研究與人文教育的一部分。嘗試構思《大系》的編纂，便是開始于那時。

李浴洋《大系》具體的編纂過程是怎樣的？

陳國球2009年，我離開科大，出任香港教育學院（現更名為香港教育大學）中國文學講座教授，同時兼任語文學院以及此后成立的人文學院的院長。之所以從科大轉到教育學院，看重的便是“教育”是一項“在地”的事業，可以更好地承載我對于香港文化以及中國文化的人文關懷。我在教育學院成立了“中國文學文化研究中心”。這一中心做了很多工作，包括主辦國際會議、推動學術交流，以及組織“古典文學”與“香港文學”兩個讀書會，更重要的是為《大系》的編纂提供了一個現實的學術基地。

有了基地以后，我就開始著手組建工作團隊。在我看來，要完成《大系》的編纂，僅依靠校內的學術力量是不夠的，甚至僅僅依托香港學界的力量也是不夠的，所以在組建團隊時，我有意邀請了一些校外的學者與學界以外的朋友參加。我選擇的標準只有一個，便是被邀請者是否可以勝任某一文類的文獻搜集與整理工作，并且能做出文學判斷。我希望整個編纂團隊在大的方向上可以達成一致。當然，團隊內部的聲音不妨多元一些，因為這畢竟是香港的首部“文學大系”，誰也沒有把握可以考慮得絕對周全。

團隊組成之后，便是申請經費支持，這在香港是最難的事情。學校不會把錢用在編纂《大系》這樣的工作上，政府也基本上沒有興趣。幾十年來，香港學界對于自身的定位就是國際學界的一部分，所以政府支持的與學界關注的幾乎都是所謂國際性的議題，本土研究很少能夠進入視野。由于我長期擔任香港藝術發展局的顧問，所以首先便想到向他們尋求幫助。我們經過十分復雜的申請程序，最終只拿到了相當于預算六分之一的經費。這就是我們的啟動資金。接下來，我又到各處募捐，獲得了一些關心香港文學的各界人士的幫助，這樣經費才陸續到位。現在說來好似云淡風輕，但只是這一過程就用去了足足兩年時間，這也讓我明白了為何此前三十年間香港學界始終沒有做成這件事，因為的確不易，有時甚至感到十分辛酸，想要放棄……待到一切就緒，《大系》真正開始編纂，已是2011年。

編纂團隊由陳國球、陳智德、樊善標、危令敦、謝曉虹、黃念欣、盧偉力、林曼叔、程中山、黃仲鳴、霍玉英等十一位成員組成，另外還有好幾位研究助理。我們的經費主要用于搜集資料、聯系出版，以及支付研究助理的薪金。十一位成員是不領任何編輯酬勞的。也就是說，大家完全是憑借對于香港以及香港文學的一份責任來做這項工作。我感激我們團隊的每一位成員，因為他們在無私付出的前提下出色地完成了《大系》的編纂。起初我以為兩三年便可以做完，但想不到一做就是五六年，而這也成了我最主要的學術工作之一。

回頭來看，克服種種困難，把《大系》做出來還是非常值得的。過去三十年間香港沒有人做，時間也就這樣過來了。現在我們把它做出來，我想以后也許就會不一樣了。

二、何為“香港文學”

李浴洋您在《大系》的“總序”中討論的核心問題是何為“香港文學”。我注意到，您給出的定義是開放式的：“在《大系》中，‘香港’應該是一個文學和文化空間的概念：‘香港文學’應該是與此一文化空間形成共構關系的文學。香港作為文化空間，足以容納某些可能在別一文化環境不能容許的文學內容（例如政治理念）或形式（例如前衛的試驗），或者促進文學觀念與文本的流轉和傳播（影響內地、臺灣、南洋、其他華語語系文學，甚至不同語種的文學，同時又接受這些不同領域文學的影響）。”如果作為一種個人著述的觀點，此說自是充滿洞見，但作為一項集體編纂工程的“指針”，這一開放式的定義如何在《大系》的編纂過程中具體落實則不免令我好奇。是否可以談一談您如此定義“香港文學”的主要依據是什么？其有效性又在哪里？

陳國球這是一個非常合理的問題。我作為《大系》的總主編，有責任對“香港文學”給出一個定義。你也知道，關于什么是“香港文學”已經吵了幾十年。實話實說，我們團隊內部對于這一問題的看法也不統一。在這種情況下，總主編有兩種選擇，第一種做法是做一位十分強勢的領導，也就是以自己的理念主導整個編纂，不聽我的就換人。我不同意這樣的做法。第二種做法便是請各位編委充分陳述意見，在這些不盡相同的意見中求得某種共識。求得共識并不代表完全統一意見，或者說，共識本身可以具有相當程度的開放性。對于經過討論達成的共識，各卷主編都需要遵行，而在意見不同之處，則要負責任地提出學術理據。總主編的作用是盡量促使討論過程能夠聚焦而深入，在討論后能在一個更高的層面上凝聚共識，構設一個開放的理論框架。我對于“香港文學”的定義就是基于這個構想而設計的。

定義“香港文學”的難點首先在于如何定義“香港作家”甚至“香港人”，這是我們在討論時爭論最為激烈的部分。因為香港不像其他城市，它的人口流動性實在太大。大批的作家與批評家從各個地方來了又走，走了又來。生于斯的人，未必長于斯；而書寫香港最具深情的人，又有可能與這方水土沒有多少直接的關系。那么，究竟應當如何定義“香港作家”？

1996年香港市政局公共圖書館出版過一部《香港文學作家傳略》，其中提出只有在香港住滿七年的作家才可以算“香港作家”。這一說法的依據是香港的法律規定，即不管“回歸”之前，還是“回歸”以后，如果你連續合法居住了七年，就可以申請成為香港的永久居民。法律當然可以這樣規定，但做研究卻很難不追問：為什么是七年？七年的意義在哪里？為什么不是六年或者八年？事實上，無論選擇幾年作為標準，大概都會有問題。顯而易見，有的作家在香港居住的時間很短，但他的影響卻很大，成為我們談論香港文學時繞不開的存在。

李浴洋能否請您舉個例子？

陳國球最典型的例子是茅盾。我除了擔任《大系》總主編，還負責具體編纂《評論卷一》。在研究1919至1949年間香港的文學評論時，我發現茅盾對香港文學的影響非常大。在編委會開會時，我和一些編委預備收入茅盾的作品，有的編委就提出質疑，認為茅盾不能算是嚴格意義上的“香港作家”，因為他對于香港本土缺少關懷，并且擔心把茅盾說成是“香港作家”會把他給說小了。我當然清楚茅盾是“中國文學巨匠”，但我思考的問題是，在我們論述“香港文學”時，是否有可能把茅盾的創作和文學論述放進來，以及我們應當怎樣論述作為“香港作家”的茅盾？雖然他直接關懷香港的文字不多，但他在香港的文學活動和寫作卻產生了重要影響，是香港文學史不應遺漏的部分。而且當他站在香港向整個中國文壇“喊話”時，香港的特殊價值也隨之凸顯出來。能否看到這種價值，對于理解香港文學十分關鍵。

李浴洋茅盾的例子凸顯了您的“‘香港’應該是一個文學和文化空間的概念：‘香港文學’應該是與此一文化空間形成共構關系的文學”的主張。

陳國球是的。在我看來，“香港文學”不只是香港本土作家的“文學”，也不只是關懷香港的作品的集成，而是必須把香港作為一個特殊的文學與文化空間這一要素考慮在內。所以我對于“香港文學”的定義便是從空間角度著眼的，這就是我在《大系》的“總序”中提出的四項原則，即“‘香港文學’應與‘在香港出現的文學’有所區別”，“（在一段相當時期內）居住在香港的作者，在香港的出版平臺（如報章、雜志、單行本、合集等）發表的作品”，“（在一段相當時期內）居住在香港的作者，在香港以外地方發表的作品”與“受眾、讀者主要是在香港，而又對香港文學的發展造成影響的作品”。這不是一個嚴絲合縫的定義，我故意在其間留有彈性的空間。諸如各項原則應當從寬還是從嚴、內容寫香港與否該不該成為考慮因素、文學史意義以香港為限還是對整體中國文學的作用以及“在一段相當時期內”究竟是幾年等問題，編委會都曾經討論過。最后我們的意見是，以這四項原則為基本參照標準，但具體尺度由各卷主編把握。如此處理，與《大系》是按文類編纂，而不同文類的情況又存在差異相關。比如，1919至1949年間香港的通俗文學的流播空間基本上以廣州、香港、澳門為主，但同一時期香港的新詩卻有很多讀者生活在上海。在編纂這兩卷時，前者可以以香港為中心，后者則必須兼及香港與上海兩地的互動，所以我提出的這四項原則只是“原則”，不是“規限”。各卷主編在這一原則下可以根據不同文類的情況做出適當調整。當然，在凸顯香港作為一個特殊的文學與文化空間的層面上，我們是有高度共識的。

為什么提出從空間的角度理解香港？這不僅是一個文學研究的問題，也關系到“香港人”應當如何面對自己的歷史與現實。香港不是某個人或者某群人專有的香港，它應當被放置在一個更大的圖景中被看待。只有在更大的圖景中，我們才可以討論香港是一個怎樣的空間，這一空間又能夠發揮怎樣的作用。

李浴洋盡管您剛才談到《大系》的淵藪是《中國新文學大系（1917—1927）》，但該書的一個顯著特點卻是“不用‘大系’傳統的‘新文學’概念，而稱‘文學大系’”。您在“總序”中解釋說，這是因為“香港的文化環境與中國內地最大分別是香港華人要面對一個英語的殖民政府”，而“中國文學”作為一種“抗衡的力量”，其內部的“新”“舊”差異自然也就成了次要問題，《大系》包含《舊體文學卷》與《通俗文學卷》的做法也落實了您的這一判斷。但我注意到《大系》的時段選擇（1919—1949）卻仿佛又把這個問題以另外一種方式提了出來，因為“1919”與“新文學”的關系已經無須再做論證。而已經出版的《大系》據悉只是擬想中的“香港文學大系”的“第一輯”。這也就意味著“1919”是可以被視為“香港文學”的起點的。那么，這對于《大系》試圖突破“新文學”限制的努力是否構成了某種挑戰？“1919”又在何種意義上是“香港文學”的起點？

陳國球首先需要說明的是，《大系》的編纂與《中國新文學大系（1917—1927）》的最大不同是，《中國新文學大系（1917—1927）》的編纂者正是他們所談論的那段文學史的親歷者與當事人，而我們不是。我們與1919至1949年間的“香港文學”的歷史具有天然的距離。編纂者的身份不同，也就決定了看待歷史與談論歷史的方式的不同。對此，我們有自知之明。在20世紀30年代的現實語境中編纂《中國新文學大系（1917—1927）》，大有為其時尚且年輕的“新文學”尋求歷史定位的意味，但《大系》的主要功能并非如此。我希望《大系》承載的意義是可以提供一種結構性的理解“香港文學”的視野，進而透過對于“香港文學”的理解通向理解香港與中國。

“香港文學”的研究不是香港人可以壟斷的。只要是專心致志的學者，不管其人出身何處，都有權就其認知討論或者評價香港文學。但在理解香港文學方面，香港人無疑應當負起首要責任。在過去的很長一段時間中，是沒有香港學者寫作的香港文學史的。幾乎所有的香港文學史都是大陸學者寫的。我們以自身對于香港文學的體會來看，大陸學者寫的香港文學史當然存在這樣或那樣的問題，甚至有的香港學者主張不要去看大陸學者寫的香港文學史。但問題是香港學者又沒寫，尤其是對剛入門想要了解香港文學的讀者而言，他們的參考書可能只有那些現成的著述。以前我也曾經撰文批評過一些大陸學者寫的香港文學史，不過今天我要修正自己的看法。我現在認為，凡事都有一個歷史的過程。對于這一過程，也要歷史地看待。有缺點的觀點并非沒有意義，這也是一種對于香港文學的理解。誰也不可能一下子提供出特別成熟的理解香港文學的方式，但這一目標卻可以在不同理解方式的對話中逐漸達成。香港學者應當更細致地審視大陸學者的看法，當然還有臺灣學者的看法以及海外學者的看法，同時也形成我們自己的看法。這就是我說的結構性的視野。《大系》的意義在于，我們不僅呈現了看法，更收錄了大量的文本。今后再有學者談論香港文學，我可以說，請你看我們的《大系》，看我們每卷的長篇導言，還要看我們具體選擇了哪些作品。在某種程度上，編纂《大系》是為寫作一部更為令人信服的香港文學史做的準備。每卷的長篇導言便是一種初步的嘗試。這也是我們在《大系》以外專門出版一部《香港文學大系（1919—1949）導言集》的原因。換句話說，我們要做的不僅是一個選本，更是一部文學史的雛形。我們對于香港文學的理解便包孕其中。我想這是香港學者應當負起的責任，同時我也期待對于我們的批評。

這就說到你的質疑。《大系》的確只是“香港文學大系”的第一輯。我們為這一輯選擇的時段是1919到1949年。為什么選擇這兩個年份，我在“總序”中談得不夠深入，現在愿意做一些補充。簡單來說，這里的“1949”是一個實的時刻，而“1919”卻是一個虛的標記。以“1919”為香港文學的起點，并不是說香港文學就從這一時刻發生，而是旨在強調一種新的價值觀在時間中的投射，即從“五四”新文化運動開始，我們對于香港與香港文學逐漸有不同的理解，這些構成了此后談論香港文學與香港的基本前提。我們說起“五四”新文化運動時往往會提到晚清，但我認同陳平原的觀點，他主張還是用“1919”來作為標志性的時間節點。不過需要特別說明的是，這里的“1919”不是一個具體的時刻，不是指5月4日那一天，也不是指1919那一年。

“1919”之于香港文學究竟意味著什么？我想至少有兩點：一是從“1919”開始，香港文學真正成為中國文學現代性的一部分；二是從“1919”開始，香港文學真正成為世界文學現代性的一部分。自此，香港文學不再是某種固有的文學傳統的延續，也不再只作為一種地方性的文學經驗而存在。香港文學的概念正是在這一層面上才得以真正建立起來。“1919”所蘊含的現代性是香港文學必須面對的，而香港文學在某種程度上也正是一種現代文學。即便是舊體文學與通俗文學，如果想在“1919”之后繼續保有活力，那么同樣需要在精神與形式上具有某種現代性。《大系》中的“舊體文學卷”與“通俗文學卷”并不以1919年為起點，但它們也需要回應這些問題。

李浴洋也就是說，以“1919”為香港文學的起點，更多是一種文學史家的姿態？

陳國球我提出“1919”作為香港文學的起點，的確是想凸顯一種姿態。我們談論香港文學時會非常自然地說到王韜。王韜在香港做的很多事情，對于整個中國都有影響，但我們不能因此就把香港文學的起點推到王韜那里。“起點”問題通常是具有象征意味的，它不只是一個考證的問題，更關系到對于文學甚至歷史的理解方式。或許可以說，“1919”之于香港文學的意義是象征性的，而對于香港文學，我認為也應當相對廣義與動態地進行理解。于是，香港文學內部的“新”“舊”并不構成根本分歧，因為文學在香港的意義已經被“1919”改寫。

當然，強調“1919”的象征意味并不是說“五四”新文化運動在香港沒有直接影響。絕大多數的香港文學史在追溯新文學與新文化在香港的源頭時都會提到1928年創刊的《伴侶》雜志。其實早在1918年，香港作家對于新文學與新文化就已經有相當程度的參與。我舉的例子是袁振英。在當年出版的《新青年》第4卷第6號，即頗負盛名的“易卜生專號”上，有袁振英的一篇長文《易卜生傳》。胡適專門為此文撰寫了按語，予以鄭重推介。袁振英正是在香港的英皇書院與皇仁書院接受了英式教育，接觸到不少西方現代思潮，與同學提倡世界大同的思想，繼而從這里考入北京大學讀書。這篇《易卜生傳》出自胡適的約稿。此后，袁振英又兩度回到香港從事文藝活動，對于香港文學的發展做出了積極貢獻。我在《大系》的“評論卷一”的“導言”中據此指出：“早在‘五四新文化運動’時期，已出現香港的身影。”此說并非夸飾。

我還想說明的一點是，對于“五四”新文化運動帶來的現代性的觀念，不應當理解為一種排他的標準。也就是說，傳統在現代同樣可以占有一席之地，并且發揮不可替代的作用。你剛才提到了“舊體文學卷”與“通俗文學卷”。過去小思老師他們的香港文學研究，就曾被批評缺漏舊體文學的部分，只關注香港的新文學傳統。我想這或許正是一個我們能夠起到補充作用的地方。比如說，我的專業出身就是古典文學,我們又邀請了香港中文大學的程中山老師來主編《大系》的“舊體文學卷”，他也是做古典文學研究的。我想無論是香港，還是大陸，可能都存在現代文學研究界與古典文學研究界互動不足的情況。做現代文學的認為古典文學是“舊文學”，做古典文學的認為現代文學門檻太低，兩個群體彼此都有自己的圈子，互相看不起對方。但在我看來，當我們脫開古典文學或現代文學的學科限制而談論一個時代與一個區域的“文學”時，“新”與“舊”、“雅”與“俗”交錯的視野無疑是十分必要的。在《大系》中設置“舊體文學卷”與“通俗文學卷”，便是本著這一初衷，而背后的想法正是我說的現代性不是排他的這一觀點。

三、在“抒情史”中書寫“文學史”

李浴洋您剛才談到，編纂《大系》是為日后寫作香港文學史做的準備工作。您從事文學史書寫形態研究多年，現在又主持完成了《大系》，那么您本人是否有寫作一部香港文學史的計劃？您心目中的香港文學史是怎樣的？

陳國球《大系》完成以后，我到臺灣做過幾次演講，幾乎每次都會被問到將來是否會寫香港文學史的問題。我的答復是我不會寫，但我們的團隊中也許有人會寫。為什么我不會寫？這與我的學術取向有關。文學史一直是我的研究對象，但研究文學史與寫文學史是兩碼事。我甚至可以說，研究文學史的學者多半寫不了文學史，因為這是兩種不同的思維方式。我相信在不久的將來應當就會有建立在《大系》基礎上的新的香港文學史問世，可能先是某一文類的文學史，然后再是整體性的文學史。對此我樂觀其成，到時大概也會對其加以研究。

寫作香港文學史的難點在于如何把它的流動性呈現出來。我們現有的文學史敘述模式大都帶有把歷史固化的嫌疑。流動性作為香港文學最為主要的特征，如何克服文學史本身的固化傾向，還是一個有待解決的問題。

香港文學的流動性是與香港作為一個特殊的文學與文化空間聯系在一起的。這就說到所謂“文化認同”的問題。我在《大系》的“評論卷一”的“導言”中提出，香港是一個“畸形空間”。在過去很長一段時間，“畸形”是一個經常被用來描述香港的詞匯。在漢語中，畸形當然有貶義，我嘗試將它置換為“他異性”（alterity）。這是列維納斯的概念，他反對以“自我”（self）為本原的西方哲學傳統，認為“他者”（other）具有不能被化約的絕對意義。在我看來，“思考不同位置對這‘他異性’的解讀，也許能夠深入當時所謂‘新’與‘舊’、‘本地’與‘外江’等矛盾沖突與協商互動之間的微妙關系，甚至有助于我們思考百年來香港文化空間的模態與演化之跡”。《莊子·大宗師》中有句話：“畸人者，畸于人而侔于天。”作為“畸形空間”的香港大概也是如此，它“雖然被視為‘畸形’，或許因為‘安時而處順’，反而發揮了因‘畸形’而特有的文化力量，在奇異的文化空間，謀得‘懸解’”。能否把香港文學這一“他異性”的歷史經驗揭示出來并且解釋清楚，是我心目中的香港文學史的重要使命。

李浴洋您關于“他異性”的論述十分精彩。這讓我想到一個或許有些敏感的問題，即身處香港這一“畸形空間”，您的文化認同是什么？或者換一種方式表述：香港文學對您意味著什么？香港學者這一身份對您又意味著什么？

陳國球這的確是一個不易回答的問題，我只能嘗試回應。我認為由于歷史的原因，“香港人”成了一個非常復雜的概念，所以當我們在討論這一概念時，也應當采取一種復雜化的態度。盡管我的文化養成、生活與工作都在香港，但其實我對于自己香港人的身份是有一個認識過程的。

不夸張地說，在我小的時候，我并沒有什么香港人的觀念。我的父母從廣東移居到香港，從比較寬裕的家境變得一貧如洗，整個城市氣氛和過去所處的鄉鎮大不相同，更要重新適應本地的通用語言；往昔的文化記憶筑起一道無形的籬笆，盡力與異族管治的世界保持距離。文白渾融的民國式書面語、口講的廣府話，匯合成智性與感性兼具的“中文”，建構了同群共享的、記憶加想象的“中國”。我在這種環境中長大，正如我以前接受張暉訪談時說：“以我個人的經驗來講，從小就覺得自己是個中國人。英國只是一個存在，是繳水電費、電話費時需要面對的一個存在。也沒有所謂的‘香港’意識，那只是一個居住的地方而已。像讀書時老師要大家熟背中國各個省份，國文課也講授《風雪中的北平》《大明湖》等。”可以說，在國族意識上，當時根本沒有“香港人”這個選項。這就是我在香港的最初體驗，也構成了我的精神底色。

后來意識到香港是中國里面比較特殊的一個空間，是從20世紀70年代開始的。當時《中國學生周報》上關于什么是香港人的討論對我有很大影響。《中國學生周報》的作者來源十分廣泛，既有新儒家的大師唐君毅，又有也斯（梁秉鈞）這樣的本土作家。《周報》早期的作者和讀者大概只求在香港寄存中國的文化，但發展到一個階段，大家開始思考什么是香港人。這一問題被提出，有其現實的背景：1949年之后出現冷戰格局與兩岸分治，香港的“中國”其實只是一種借喻式的存在，“想象的共同體”不斷受到“實體政治”無情的沖擊。比方說，在英國的殖民統治下，沒有出生證明的香港居民就無法辦理護照。我剛才說到，香港是一個流動性很強的空間。當我們因為讀書、就業或者其他需要而“流動”，要穿越“國境”“邊界”時，“無國籍”的香港人就很難再藏匿在“靈根自植”的世界里。很多人沒有護照，手上只有“香港身份證明書”，在出入邊境時被不友善的關員質問“國籍”、質疑“身份”，終于自己也變成更嚴肅的審問者，嘗試為惘然的自我尋找答案。我們會問自己：我是不是中國人？在文化認同上，我離不開中國傳統，但這文化身份在香港得不到法律的保護。當時大陸無暇理會香港，臺灣也照顧不了香港。那么，我是不是英國人？顯然不是，因為我對于英國沒有任何認同，也得不到他們的法律保護。這個時候，我才意識到我是香港人，可香港人又是什么人？這自然成為困擾香港人的一個實實在在的問題。這種殖民地生活的經驗，大概是今天的人們很難想象的。讓我印象深刻的是，1997年小思老師拿到了她的第一本“香港特別行政區護照”，在那一刻她哭了……那一年，她已經58歲。

我說這些是想說明香港在很長一段時期內是個“孤兒”，對于什么是香港人的思考就是在這個非常現實的語境中積淀起來的。我很喜歡人文地理學家段義孚關于“地方感”（sense of place）的論述，這種視角頗能解釋香港人的身份自覺的由來。香港這一空間的價值在某種程度上正是被香港人賦予的。他們生活在這里，思考自己究竟是誰，探尋自己與腳下這片土地的關聯，這樣念茲在茲，如是再三，這片土地便成了一個“有情”的空間。香港文學與香港學者這一身份之于我的意義，也在于此。

李浴洋談到“有情”，我便想提到您晚近致力的另一研究領域，即對于“抒情傳統”的研究，而您也將這一視野引入了香港文學研究。我注意到，您研究香港文學的進路好像與大多數學者不太一樣。例如，您很少以現代性、后殖民主義或者文化研究的理論范式討論香港這一現代都市的興衰浮沉與利弊得失，而是更多揭橥了香港文學甚至香港本身的“抒情”面向。借用您在《香港的抒情史》的“自序”中的說法，便是您認為“‘香港文學’的真義，在于身處這個地理空間的人，如何與圍繞他的時空周旋對話；情牽兩端，形諸言語文字，一個名為‘香港’的‘地方’由是生成”，而正是“因為此間有情、有文學，才有‘香港’的歷史，‘香港史’才值得書寫”。我的最后一個問題是，在您看來，“香港的抒情史”這一論述向度與既有的香港文學研究模式的對話性何在？其主要的學術可能性是什么？

陳國球這可能要從我的學術訓練說起。我是做文學史研究的，而香港文學最早被我作為一個研究對象，也是從我研究香港與文學史的關系開始的。此前，香港只是我的關懷，我并不直接做相關研究。在撰寫《敘述、意識形態與文學史書寫——以柳存仁〈中國文學史〉為例》一文時，我發現寫過《上古秦漢文學史》的柳存仁，在殖民地香港任教中學時，會把他的學術興趣與在地文化結合成一本別具特色的中國文學史，我意識到香港這一空間在中國文學史建構中的特殊意義。后來，我又撰寫《詩意與唯情的政治——司馬長風文學史論述的追求與幻滅》一文，同樣發現司馬長風在香港進行的文學史書寫，與當時內地王瑤、劉綬松、丁易的文學史相比，其思考方式和切入角度有那么懸殊的差別，而且司馬長風的《中國新文學史》的“抒情”品格也給我留下了深刻印象。

柳存仁與司馬長風這兩個個案，讓我認真思考如何在香港書寫中國與中國文學史的問題。同一時期，我還關注如何在中國書寫香港與香港文學史的問題，這便是《“香港”如何“中國”——中國文學史中的香港文學》一文的由來。沿著這一思路，香港與香港文學如何自述也就進入了我的視野。我后來寫了《書寫浮城——葉輝與香港文學史的書寫》一文，并且對于小思的研究也做過討論。在我看來，小思與葉輝代表了兩種文學史書寫的方向：前者從資料出發深入背后的歷史與文化，后者關注文學性與歷史性的種種交接方式。也就是說，他們一位從語文學的角度進入，一位采用文學批評的思路。我的概括可能太過簡化，但歷來對于香港文學的論述，尤其是帶有文學史性質的研究，基本上就是這兩種路數。它們當然都還有可以繼續發展的可能性，但我想是否可以嘗試做點兒不太一樣的東西出來？

就香港文學研究而言，自是不限于文學史書寫這樣一種方式。你提到的都市研究的方法，就同樣做出了很大貢獻。在這方面，也斯與李歐梵的成就相當突出。他們從都市的角度把握香港，理解香港文學，認為香港文學體現了一種東西交匯的都市現代性。我認為他們說得很有道理。也斯與李歐梵都是國際視野與香港情懷兼具的學人。李歐梵從臺灣到美國，在哈佛大學退休以后來到香港。也斯在香港長大，后來也到了美國，跟隨葉維廉讀博士，畢業以后回到香港。他們都有在東西方幾個不同都市生活的經驗，所以都市研究在他們那里是非常自然的事情。他們都是對于香港情有獨鐘的人，但他們的“有情”并非只是出自對于本土的關懷，還有一種比較的視野。也就是說，他們在談論香港時，會有一個大的背景，那便是香港與巴黎、紐約不一樣，也與上海、臺北不一樣。這就與傳統的文學史的研究思路形成了區別。

至于我為什么特別關注香港文學的“抒情”面向，這大概與我對于“文學”的理解有關。我經常說我是做古典文學研究出身的。一種訓練會帶來一種思維方式，而我對于文學的把握自然與我的古典文學背景有關。我知道文學可以從很多面向加以解釋，但我更為傾心的還是“詩言志”與“詩緣情”這樣的思路。當我從這一角度看待香港文學時，的確有一些別有會心的發現。

盡管香港是一座東西交匯的都市，但在我看來，香港文學與傳統中國文化有千絲萬縷的關系。因此，對于香港文學的理解也就很有必要與對于中國文學傳統的理解聯系在一起。在如何將內在的經驗世界透過語言的形式加以呈現方面，中國文學有一個非常重要的抒情傳統。香港文學當然接受了許多外來的影響，但我們還是可以從抒情傳統的角度看到它的深層根底與中國文學的相通之處。我們在處理情感并且將之轉化成為文學方面，大概的確有與西方不同的地方。在文學創作、傳播與接受的整個活動中，“志”與“情”的交織顯得非常重要。即便走向現代，我想這種方式的印記也不會被輕易抹除。我們在面對現實世界，希望表達自己時，還是會激活這一傳統。換句話說，抒情之于文學，尤其是中國文學是一種非常本質的面向，香港文學也不會例外。我寫作《香港的抒情史》一書，便是嘗試從這樣的角度考察香港文學。

剛才我已經談到，香港人對于自己的身份有非常豐富的情感層累在其中，而香港也正是因為如此才有意義。這是一種對“人”而言的意義，是經由“情”的生發——無論是愛，是恨，是喜，是悲——得以完成的意義。香港文學中充滿了對于香港作為“地方”的關懷。此外，需要補充的是，香港文學中其實也充滿了對于中國文化傳統的關懷。這是一種近乎“情迷”的情感，是故也是一種“有情”的文學。

我在研究抒情傳統論述時，特別強調抒情是中國文學把握世界的一種重要方式。在談論香港文學時，引入“香港的抒情史”這一角度，我希望可以更多呈現香港文學與中國文學傳統的關聯，還有中國文學與文化在現代狀況下的香港所遭遇的挑戰以及做出的回應。當然，這只是豐富我們對于香港文學的理解的一種嘗試，并不是說這樣才“正確”或者“最好”。我想，學術研究應當歡迎多元的聲音，我的思路只是其中的一元。這是我對于香港文學的關懷，也是我對于中國文學與文化的關懷。