孕育與起步，開拓而創新

韓雪靜

【摘 要】本文回顧美聲唱法在中國的引進與播種，建國前“土”“洋”兩種唱法的碰撞，探索“土”“洋”之爭的緣起與萌芽。旨在通過理清中國聲樂發展經歷的困惑和矛盾，不斷探索、借鑒、繼承、創造，更好地解決民族與世界、傳統與現代結合。

【關鍵詞】20-40年代；聲樂藝術；發展

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0039-02

在20世紀初，中國的知識分子在經過“五·四”運動的洗禮后，逐步學習和探索新知識、接受新思想。新式學堂的普遍建立，出國留學逐漸形成風氣，西方音樂對中國的民族傳統音樂形成了巨大沖擊。“學習西方、改良舊樂、創造新樂”作為以蕭友梅為代表的新型音樂家們的美學思想之核心，開始改變中國音樂發展的面貌，形成近代中國音樂發展的顯著特點。

一、美聲唱法的引進與播種

西洋音樂文化早在唐代就已傳入中國，傳教士們來中國傳教，帶來了西方的樂器，進行了一些西洋樂器的演奏活動，讓西方音樂文化在中國撒下了種子。相傳到了明代才有來自歐洲的聲樂藝術滲入，在明代萬歷年（即公元一五八二年），意大利傳教士利瑪竇隨著宗教儀式中演唱圣詠，將歐洲聲樂藝術傳入中國。鴉片戰爭后，以康有為、梁啟超為代表的先進知識分子們，開始在各個領域尋找救國富強的道路，大批有志青年出國留學，這為西方音樂的傳入提供了更多有利條件。

新型知識分子出國專攻西洋音樂，學成歸來后，展開了編寫新歌、創辦音樂雜志、采用日本和歐洲教育體制創辦新式學堂等活動，“學堂樂歌”的興起使得新式歌唱開始在一些學校中出現。據考察，聲樂教育家、女高音歌唱家周淑安最早到國外學習歐洲傳統的意大利美聲唱法，她于1920年回國在廣東女子師范學校任教，另外，蕭友梅博士留德歸來，在北京大學音樂研究會普及中外音樂知識，并組織聲樂學的音樂講座和唱歌班訓練。

1927年，蕭友梅博士和蔡元培先生，在上海創辦了國立音樂專科學校，開始了正式而系統地教授意大利美聲唱法，使其在中國得以傳播，從而引發了中國聲樂藝術實踐與教學等方面的一系列改革。

這一時期，也有大批外國專家來我國進行演唱和講學.與此同時，中國的一批聲樂人才赴美國及歐洲各國學習聲樂，并先后回國，在一些大城市舉辦獨唱音樂會，向社會傳播聲樂藝術，還在專業院校開始了專業聲樂教學，如應尚能、黃友葵、喻宜萱、周小燕、沈湘、郎毓秀、張權、樓乾貴等，他們的演唱與教學為我國早期聲樂表演和聲樂教育事業作出了巨大的貢獻，對聲樂事業的發展起到了極大的促進作用。

二、“土洋碰撞”——“新歌劇唱法”的誕生

（一）“改洋從土”。1931年爆發了日本侵略中國東北的“九一八事變”，拉開了侵華戰爭的序幕，中國人民的愛國熱情，民族精神高漲，掀起了轟轟烈烈的抗日救亡運動。中國共產黨人領導的革命音樂運動，經過準備與醞釀，發展成為抗日救亡群眾歌詠運動，逐步形成遍及全國的“抗日救亡歌詠會”，其中最有影響的首先就是聶耳、任光、張曙、冼星海等，在聶耳等作曲家的創作中，才真正有意識以反映工農大眾的生活和意愿為其題材內容，有意識創造出能體現勞動群眾呼聲的音樂語言和藝術形式，在整個救亡運動和抗日戰爭時期，中國音樂的發展都與民族存亡存在著密切的關系。

1942年5月，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），這個講話成為中國共產黨指導文藝工作的綱領性文件，影響了中國近代音樂的發展。《講話》指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”，要求文藝工作者們“站在無產階級的和人民大眾的立場，學習工農兵、到工農兵群眾中去”，“音樂專門家們應該注重群眾的歌唱”，大批文藝工作者們在《講話》的鼓舞下，積極進入農村、深入生活與人民群眾緊密結合在一起，掀起了向民族民間優秀文化學習的高潮。革命文藝家深入群眾，熟悉他們的生活，采集民間音樂，嘗試運用民間秧歌形式表現新生活。文藝工作者們的實踐與探索，推動了音樂創作與表演風格的變化和發展，中國音樂開始走上努力開掘民間音樂，探索音樂聯系群眾的新階段。

1942年春節開始，延安率先掀起了群眾性的“秧歌運動”，《兄妹開荒》的創作帶動了一場秧歌劇運動，大批秧歌劇作品涌現出來，其首演者李波（妹的扮演者），王大化（導演兼兄的扮演者）成為延安和邊區著名的秧歌劇“明星”。《兄妹開荒》以邊區大生產運動為背景，描寫兄妹二人積極響應邊區政府的號召，努力開荒生活的故事。兩個角色有說有唱，載歌載舞，音樂以陜北民歌音調素材為基礎，根據當地民間音樂的調式與弦法特點，清新、自然而親切。妹的扮演者李波是學習的是西洋唱法，在演唱秧歌劇中遇到許多問題，造成不少矛盾，在作品演唱中，美聲的演唱風格與作品要求的風格也相差很遠，李波結合其演唱美聲唱法的技巧，并和傳統民間唱法相結合，借鑒民間舞蹈的表演形式，使得秧歌劇的演出獲得了極大的成功。

隨著秧歌劇運動向縱向深入發展，其短小的形式，簡單的情節，與社會生活復雜性的矛盾凸現出來，此時，具有民族風格的“新歌劇”應運而生。

新歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、劉熾、李煥之等人作曲），創作于1945年1月。此歌劇以喜兒的命運遭遇為情節中心，展開戲劇沖突，反映了廣大農民群眾在黨的領導下，堅決地與封建制度作斗爭。此歌曲在音樂創作上主要以河北、山西、陜西等地的民音樂音調為基礎，借鑒了西洋歌劇的經驗，又繼承中國戲曲音樂傳統，其音樂創作成就被概括為三句話：“民歌音調戲劇化，戲曲音樂手法現代化，現代作曲手法民族化”，這是很有見地的評價。

1945年4月，《白毛女》在延安首演成功，整個陜甘寧邊區激起了強烈的反響，極大地促進了中國民族聲樂藝術的革新。這也對當時歌唱家在演唱技術、演唱風格、表演技巧、風格等方面提出嚴峻的挑戰。以王昆為代表，包括李波、孟于等演唱家們“改洋從土”，改變洋嗓子（假嗓子）聲音顫抖、咬字不清，聲音表現不夠親切自然等等問題，一種適合于新歌劇的演唱形式誕生，促進了中國歌劇表演藝術土洋唱法的碰撞與初步結合。

三、“戲歌唱法”的初步形成

為了真實刻畫劇中人物形象，較好完成新歌劇的藝術創造，一部分歌唱家們拋棄初步掌握的西洋唱法中與表現歌劇內容和風格不相符合的成分，保留其呼吸方法，深入學習和研究傳統民間唱法，繼承民歌和戲曲的演唱方法，使多種唱法很好地結合在一起，從而形成較為統一的演唱風格，深受廣大人民群眾的歡迎，初步形成了新的演唱形式“戲歌綜合唱法”。廣大文藝工作者們在王昆等歌唱家的影響下，紛紛效仿“戲歌唱法”，帶來了歌劇表演藝術新的突破。

在“戲歌唱法”的探索道路上，并非一帆風順，《白毛女》的導演之一舒強就新歌劇的演唱問題，談到演員在出演白毛女角色時，對兩種唱法的融合加以嘗試，非常客觀地指出各自的優缺點。歌唱家們在“改洋從土”的思想指導下，對民族聲樂的發聲方法、演唱風格等進行了探索和實踐，“戲歌綜合唱法”的初步形成帶來了我國聲樂表演藝術的突破。

在中西音樂文化碰撞、融合的背景下，如何協調“土”“洋”唱法的關系，從而推動和促進了中國聲樂藝術的發展，創立具有民族審美特色的演唱風格，這些討論一直在進行。聲樂教育者與學習者們探索“土”“洋”之爭的緣起與萌芽，在東西文化不斷碰撞中，立足于民族傳統文化，扎根在民族音樂的基礎之上，加強“土”“洋”唱法的相互借鑒與融合，中國聲樂藝術才能蓬勃發展，永葆青春。