中國髹飾工藝傳承與發展的理論體系構建研究（上）

■張天星 吳智慧 孫 湉 Zhang Tianxing & Wu Zhihui & Sun Tian

(1.2.南京林業大學，江蘇南京 210037；3.南京博物院文保所，江蘇南京 210000）

1 髹飾工藝之工藝觀的形成

髹飾工藝作為中國文化的承載者，其不僅只為脫離理性的實踐，而是實踐與理性并存之文化的實現方式與手段，故髹飾之“美”藏于工“中”，古人有言：“食必常飽，然后求美。衣必常暖，然后求麗。居必常安，然后求樂”，今人已過“食必常飽”、“衣必常暖”與“居必常安”之階段，“求美、求麗與求樂”是其所思，可見，髹飾工藝雖為“技”之范疇，但需要美之參與，美有“中國的”與“在中國的”之別，預想使其具有文化識別性，正確的審美觀需日漸形成，髹飾工藝離不開制作過程（即“工”），更離不開設計過程（即美），故其之審美觀并非是為具有普遍指導性之哲學，而是可將哲學具象化的工藝，即工藝觀。

1.1 工藝觀與實踐活動

工藝觀作為主觀群體對髹飾工藝的理解與評價，其是在實踐活動中，即“工”或制作過程中達到實現之目的，但凡是實踐活動，均有兩種形式，即“重復性”的、“批量性”的與“創造性”、“不可復制性”的，前者是滿足“物質資料”生產之生產的特征，而后者則是滿足“精神文明創造”之所成的標志，對于髹飾工藝而言，其亦不例外。

1.1.1 實踐活動之類別論

對于髹飾工藝而言，其之制作過程包含兩種勞動形式，即以“手工勞動”為主的制作與以“手工藝”為主的制作，前者以“重復性”為特點，后者則以“創造性”為目的。

1.1.2 髹飾工藝中之“手工勞動”

“手工勞動”是任何階段都存在的勞動形式，只是在科學日漸發達，技術逐日進步之時，其會為“效率高”之工具所替以減輕主觀群體的勞動強度。眾所周知，不論古今，主觀群體皆有大眾與小眾之別，由于經濟、文化、審美等之差異，注定兩個階層之所需的不同，對于大眾而言，其在文化中隸屬“普及”之列，故模仿小眾之審美，實為合理之事；對于小眾而言，其之所需具有“殊相化”，已成定時的“技”與“具”無法達到其之所求，故小眾在時代文化的大潮中具有“引導”性之作用。髹飾工藝隸屬實現主觀群體之“美”的手段與方式，故亦有大眾方式與小眾方式之別，“技”無法自行實現，需要在實踐勞動中予以具象化，之于髹飾工藝的大眾化而言，“手工勞動”是成就其之需求的實踐勞動形式。在髹飾工藝的“手工勞動”中，其可通過三種方式滿足大眾之需，即工藝的形式化、工藝的簡化與工藝的轉化。

表1 術語解析表

對于工藝的形式化而言，其是將具有創造性之工藝進行大眾化的途徑之一，髹飾工藝的完成需歷經底、垸、粗、?，言語雖簡單，但過程甚為講究，若一處不尊“法”[4]與“戒”，必會以“失”與“病”告終，但對于大眾而言，如此講究之工藝，不僅無力得之，亦無心待之，故縮短工期、降低成本方能實現此階層的要求，諸如模仿剔紅之法，即為形式化的案例之一，剔紅的形成，需要以逐層刷漆直到所需之厚度（敘之似簡，但這道與道之間，不僅需要干燥，而且不能出現刷痕與纇點），而后再行雕刻，對于民間，其無法原版復制，需走形式之路以求最終結果之相似，即通過“脫印堆紅”與“木胎雕刻”以達目的；對于工藝的簡化而言，其與工藝的形式化一樣，均是將創造性進行大眾化的途徑，工藝的簡化與形式化有所區別，其并非僅有工藝之表，還含工藝之里，故工藝的簡化是對原髹飾工藝進行縮略以達模仿之目的，諸如脫胎堆飾即為案例之一，堆漆上之花紋本應以稠漆堆起而得，但為了易于操作，其上之物象紋飾不采用堆之法，而是以模具成之，再行貼飾之過程；對于工藝的轉化而言，其依然隸屬將創造性之髹飾工藝加以大眾化的途徑，通過工藝的轉化可實現化高難工藝為略簡工藝之目的，諸如以“金理鉤”之法替代戧金與以外物壓花之法替代犀皮之打捻等，均為工藝之簡化的例證。

這時，掌聲、嗩吶聲、鑼鼓聲停了。我一看，這些家伙真不夠哥們兒，排得整齊的儀仗隊自行解體，都悄悄地溜到遠處指指點點——整個車站只剩下我們仨人。我知道四周有無數的眼睛向這兒望著，簡直就像看馬戲。

綜上可見，髹飾工藝作為實踐活動的一種，其內亦包含“批量化”與“重復性”的活動形式，即“手工勞動”，該種勞動形式隨著中國文化的回歸與普及，終將為“高效率”的活動形式所替代。

1.1.3 髹飾工藝中之“手工藝”

髹飾工藝中除了“手工勞動”之形式的存在，還有“手工藝”的存在，手工藝與手工勞動不同，其具有靈活、多樣與自由之特性，即便在科學與技術極度豐富的情況之下，其依然不會為高效率之實踐活動所替代，因為手工藝實為一種創造性的實踐活動（此處的創造性意指本質性之創造性），其創造性體現在以下幾點，即工具的靈活性、技法的多樣性與審美的殊相化。

之于工具的靈活性而言，其與身負有限性、規則性與規范性[5]的工具有所不同（諸如機械），手工藝中之靈活性在于主觀群體之手與工具的相互配合，而非工具占控制地位，以犀皮為例，在打捻成花的過程中，即可以手捻之，又可以自制的鋸齒狀薄竹片起花，前者之打捻可依主觀群體之所想實現各色花紋，諸如《髹飾錄》中所提之片云、圓花與松鱗，后者之起花亦可根據手法的不同而花樣有別，由此可見，手工藝的靈活性與工具的效率無關；之于技法的多樣性而言，其亦是手工藝的一大特色，若是以手工勞動或類似手工勞動（機械生產）為主的實踐活動，其內之技法需以適應有限性與規范性的工具為目的，久而久之，此種勞動形式下的技法便形成了標準化之趨勢，但手工藝卻與之不同，其無需向有限性與規范性妥協，嵌螺鈿中之薄螺鈿、厚螺鈿、鐫甸、襯色螺鈿與襯金螺鈿，即為技法之多樣性的詮釋；之于審美的殊相化而言，其依然與手工藝唇齒相依，殊相與共相并存共生，共相是文化普及后所顯現出的一種相似之處，當一個工藝之生命周期接近尾聲之時，共相即退變為同質，在此情況下，主觀群體為了擺脫審美疲勞，必然出現了殊相化之需求，預想滿足此種情況下之殊相化的審美，手工藝的助益實為必要之舉。

表2 術語解析表

綜上可見，髹飾中的手工藝并非如工業設計之初所提的為機械化所替代之物，而是身具創造性的實踐活動。

1.2 工藝觀與認識活動

在髹飾工藝的工藝觀中，不僅有實踐活動，還包含認識活動，其之認識囊括對“工”的認識、對“美”的認識、對“技”之認識與對“具”之認識。

1.2.1 認識活動中之工

在髹飾工藝中，“工”是髹飾所成的“制作過程”，在工藝觀的認識活動中，其是必不可少之內容，雖為制作過程，但并非是孤立于美、技與具之外的實踐過程，在此過程中，前述的三者得以調和，既不走“物化”之路，亦不走“人化”之徑，可見，“工”中有“法”、“工”中有“戒”與工中有“式”。

在“法”之方面，其并非是細節化的規定與規范，而是哲理式[6]的告誡，此種告誡飽含中國哲學于內，諸如“質則人身，巧法造化，文象陰陽”，質則人身與巧法造化是文象陰陽的前提，前者（質則人身與巧法造化）的天人合一與中和為道（文象陰陽）實為后者實現陰陽和合之條件，文象陰陽意在告誡運刀行筆需注意物象紋飾之安排，此中的安排既有“主次”之意，又含“對比”之意，但主次與對比并非是絕對“對立式”的主次與對比，而是在天人合一與中和為道中所現之“和合式”的主次與對比；在“戒”之方面，其是警示主觀群體既不能令髹飾工藝走向“純藝術”之路，也不能因“失”成“病”，對于前者而言，純藝術是主觀群體的純感性所為，而中國的髹飾工藝則與之不同，其是主觀群體在“合規律”中流露的“合目的”之“殊相化”的表現，故中國髹飾工藝隸屬實踐理性之范疇，如《髹飾錄》中多提之“淫巧蕩心”與“行濫炫目”，即為工中之“戒”的例子。對于后者而言，其意在提醒主觀群體不可忽略工中之戒，若置之不理，“失”（制度不和、棬懶不力、工過不改與器成不省）與“病”（諸如纇點、刷痕、浮脫、粉黃、粉枯、淫侵、冰裂、露垸、不明、抓痕、錯縫等等）便是后果；在“式”之方面，其是體現工之殊相化的必要存在，殊相源于主觀群體之審美的異同，諸如嘉興漆雕與云南漆雕便是“工”之不同的外化，即“式”的顯現。

綜上可見，在髹飾工藝的認識活動中，對“工”的認識實屬必要，工中之“法”使中國哲學在實踐中成就理性，工中之“戒”令髹飾藝術與使用價值形影相隨，工中之“式”讓審美綻放多樣之美，可見，在髹飾的認識活動中，“工”不可忽略。

1.2.2 認識活動中之美

美與群體之傾向密不可分，若將其細分，可包括基于生理層面之美、基于生理—心理層面之美與基于心理—文化層面之美，之于基于生理層面之美而言，其是主觀群體之感覺器官對客觀存在的一種較為初級的直接反應，即不依賴物之形式輪廓的一種前向反應，如形、色與質等是否給主觀群體以“不舒適”之感覺，該種感覺無需主觀群體之“聯想”的助益（聯想即主觀群體根據自身之所知，使得“此物”與“彼物”形成聯系，且令“此物”具有“彼物”之性質）；之于生理—心理層面之美而言，其是主觀群體通過聯想對客觀存在的一種直接反應，該種反應需以物之形式輪廓為聯想之基礎；之于基于心理—文化層面之美而言，其是主觀群體對存在的一種間接式反應，該種美需要跨界認知的參與，諸如哲學、書法、繪畫、文學以及其他藝術形式等。

在髹飾工藝的認識活動中，由于其內既有“手工勞動”性的實踐活動，又有“手工藝”性的實踐活動，故三種形式之美均有存在，對于第一種形式之美而言，其是髹飾工藝之于主觀群體的一種直接性感受，諸如漆色、配料、形制、結構等之于視覺、嗅覺與觸覺等的直接感受；對于第二種形式之美而言，其是髹飾工藝中主觀群體對可視之“形式輪廓”（諸如造型、紋飾與色彩等）與“其他之存在”構建聯系的一種直接式反應，如松鶴與長壽、梅竹與君子、獸面與獰厲以及葫蘆與福祿等，均為基于聯想的直接反應；對于第三種形式之美而言，其需主觀群體具有“跨界”之認知，在哲學方面，其是基于心理——文化層面之美的核心，不同的哲學傾向，所呈之美自然有別，諸如理學與心學，同為新儒學之派別，但一個為儒家之現實派，一個則為儒家之理想派，傾向有別，所出之美必然有異，宋之戧金（常州博物館之南宋朱漆戧金奩）[7]與明代之戧金（諸如山東博物館之戧金云龍紋朱漆木箱）[7]即為案例之一；在繪畫方面，其是基于心理—文化層面之美表達“物境”與“情境”的重要因素，在髹飾工藝中，雖有“質色”之門類，但也有“帶紋”之髹飾，對于后者而言，其需畫理之融入，預想“象”中生“境”，“六要”或“六法”（氣、韻、思、景、筆、墨）不可不知；在文學方面，其是令基于心理——文化層面之美散發“意境”的重要因素，詩、賦、詞、曲等，均屬文學之列，其內充滿了主觀群體的心之所想，髹飾工藝作為主觀群體之審美的表達者，自然也需這份“所想”以達某種“境界”，如漢之漆器上的云虡紋與四神五靈、宋之忠實細節的戧金與“纖細精致”的漆雕以及清初之“如打本之印版”的款彩等等，均與文學的影響密不可分（楚辭之浪漫影響了漢之紋飾的飄逸、內涵簡且豐的宋詞是主觀群體忠實細節善為精致的重要因素、心學蘊含于內的市民文學與清初之款彩遙相呼應）；在其他藝術方面，其是髹飾工藝突破與創新的靈感來源之一，在髹飾工藝中，存有諸多案例，諸如錯金銀與金銀箔貼花、金銀平脫漆器以及嵌金銀絲、金銀器與剔犀、鍍金與金髹、模印與堆紅、嵌百寶與鐫甸、翻模與夾纻等等，均借其他領域之藝術所為之創造[8]。

綜上可見，髹飾工藝中之美并非僅為一種，其隨主觀群體之審美的傾向而異，由于認知的程度不同，其內之美有三種，即基于生理層面之美、基于生理—心理層面之美與基于心理—文化層面之美。

1.2.3 認識活動中之技

“技”作為髹飾工藝中的形而中，其是“工”與“美”相融之橋梁，在髹飾工藝中，“技”有三層解析，即技藝、技法與技能，之于技藝而言，其是“技”之門類的總稱，在髹飾工藝中，其可視為一種嫁接的過程，即如何做（技法）與如何具有識別性（技能）的前提與指導，預想將美與工發生聯系，采用合理的髹飾工藝實為必要之思考。對于有關髹飾之專著，除了失傳的五代《漆經》，大概只有明之《髹飾錄》尚存于世，在其記載中可知，髹飾之門類眾多，諸如質色、紋?、罩明、描飾、填嵌、陽識、堆起、雕鏤、戧劃、斒斕、復飾與紋間等，除此之外，還有前朝的經典工藝與后世的創新工藝，那么如何在眾多之技藝中擇選或創造自身所需的髹飾工藝，這便是主觀群體的嫁接的過程；之于技法而言，其是嫁接后的執行過程，即如何使工與美之間的對立演變為和合，美與主觀群體之思想密切相連，故其具有理想化之因素，而工與物質性息息相關，諸如用料、工序與工具，因此，在此種情況下，具有理想化之美與工即為矛盾著的雙方，預想使兩者不在矛盾中斗爭，技法之作用甚為重要，其作為工美之間的調節者，既需“合式”又需“合目的”，可見，在技法的調節下，美中有工，工亦中有美，這便是實踐理性與理性實踐之詮釋（其中的理性并非是純邏輯式的理性，而是內含感性式的理性）；之于技能而言，其是主觀群體實現美之差異的實踐過程，其之執行與主觀群體的認知關系甚大，諸如戴奎之夾纻人像、張成與楊茂之漆雕、彭君寶之戧金銀、江千里之嵌螺鈿、周翥與盧葵生之嵌百寶以及楊勛之泥金錯五彩等等，均屬技能之列。

綜上可見，“技”是一個過程，其并非是單純的實踐過程，而是內涵思考之過程，技藝為“嫁接”之過程，在此過程中，主觀群體通過聯想或跨界予以實現不同之層面的美，技法是思考“如何做”之過程，該過程令美與工走向實踐理性與理性實踐之路，技能則為顯現美之殊相的重要過程，總之，從技藝到技法再到技能，并非單一片段，而是過程的呈現，這便是“技”具有雙重性的原因所在，即物質性與精神性。

1.2.4 認識活動中之具

在髹飾工藝中，其內之工具可分為兩種，一種是可謂機械所替代之工具，一種則是無法為機械所替代之工具，前者隸屬“手工勞動”或“類似手工勞動”之實現活動下的工具，其具有有限性與規則性，后者隸屬“手工藝”之實踐活動下的工具，其與前者之工具不同，手工藝中之工具身具創造性，故此種工具具有靈活與自由之特性。對于第一種工具而言，在髹飾工藝中也較為常見，其是普及某種髹飾工藝的關鍵，諸如在凍子上翻印紋飾的花板與在漆地上壓花的外物等，均屬具有規則性之工具，該種工具是為了效仿某種“小眾工藝”而存在，即將原本較為復雜的工藝加以簡化以達模仿之目的；對于第二種工具而言，其與第一種有所不同，該種工具本身就具創造性與引導性，與規范性之工具相比，其具有多樣性之特征，諸如用于磨光的灰條、用于制成“刷跡”（其與刷痕并非一物）之髹刷以及用以“起蘸”的絹與布等，均屬此類之中，該種工具的存在并非是對“原有”之“工藝”的簡化，而是對“跨界”藝術的詮釋。

綜上可見，在髹飾工藝中，既有可為機械所替代之工具的存在，亦有無法為機械所替之工具的存在。

[1]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京:北京大學出版社,2013.

[2]張天星.中國當代藝術家具的方法論[J].家具與室內裝飾,2014,(06):22-23.

[3]張天星.中國藝術家具概述(上)[N].解放日報,2013-11-15(011).

[4]王世襄.髹飾錄解說[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2013.

[5]孔壽山,金石欣,楊大鈞.技術美學概論[M].上海:上海科技出版社,1992.

[6]李一之.髹飾錄科技哲學藝術體系[M].北京:九州出版社,2016.

[7]王世襄.中國古代漆器[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2013.

[8]許麗娟.古典家具圖案裝飾構圖形式淺析[J].家具與室內裝飾,2017,(11):30-31.