江西高校微電影敘事語言研究

熊玫

[提 要]江西高校微電影同時啟用文字語言、圖像語言、音樂語言作為藝術表現的介質和載體。三種敘事語言在具體運用的過程中均表現了對立統一的二維特征，即在文字語言層面精致與粗陋并存，圖像語言層面暗示與直白并存，音樂語言層面粘合與縫隙并存。三種敘事語言的對立統一性顯現了江西高校微電影優劣勢并行的狀態，也為其發展提供了正反兩個方面的思路。

[關鍵詞]江西高校微電影;敘事語言;文字語言;圖像語言;音樂語言

[作者簡介]熊 玫（1982—），女，南昌師范學院講師，文學博士研究生，研究方向為中國現當代文學。（江西南昌 330032）

江西高校微電影的敘事語言主要通過文字、圖像、音樂三種形態交合生成，體現了電影作為一門綜合藝術的敘事語言形態。三種電影語言在交叉使用的過程中各自體現了不同的特征：文字語言層面，精致與粗陋并存;圖像語言層面，暗示與直白并存;音樂語言層面，粘合與縫隙并存。就敘事語言的整體格局而言，江西高校微電影的成熟度尚待提升。

一、精致與粗陋并存的文字語言

高校微電影的創編人員具有相對較高的素質。因而，在文字語言上，無論是以言說的方式還是以書面的形式進行表現，高校微電影都具備較高的水準。這是其精致的一面。所謂精致，既包含了文字語言中的優美成分，更包括其指涉內涵與文字語言內在邏輯的統一性，反之即表現出粗陋的特質。從江西高校微電影文字語言的精致性來看，其突出的表現為修辭之美與邏輯之美。修辭之美講究雅趣，邏輯之美則是內在的呼應和吻合，二者并無高下之分，并且常常互相砥礪，增加著敘事本身的內在厚度。

江西高校微電影在精致性上主要體現為以下幾個層面：第一，詩性語言的抒情或明志。高校微電影的主要表現對象和言說對象大多為青年學子，而書寫青春時代的理想年華，詩性語言不啻為絕佳選擇。《別問我是誰》、《遇見》、《Better me》、《夏逝》、《愛不釋》等作品就從不同的維度展示了其對詩性語言的追求。以上諸篇通過告白、字幕等方式顯示出高校學子對于文字語言自身美感的興奮和迷戀，也體現其內在世界對雅文化的認同。第二，微電影相對于電影而言，其容量必然更小，而這并不影響其承載量以及作為傳播方式所內含的意識層面的噴射力量，表現在文字語言層面則為其對邏輯語言所具備的概括力的追求。《最初的夢想》、《諾必達法則》等作品就展現了江西高校微電影對文字語言所具備的內在沖擊力的嘗試。《最初的夢想》通過男主角葉凡追求夢想的周折展示了夢想自身的高貴。作品末尾的文字總結出人生的真諦。《諾必達法則》中的男主角是一名理科男，其愛情詩綜合呈現了詩性與理性雙重韻致。從江西高校微電影的詩性語言的表達來看，刻意為之的痕跡并不濃重，來自于身份和情感的內部話語通過文字語言得以轉譯，因而產生了強烈的感染力。

詩性如果泛濫甚至平庸，粗陋的質地則隨之浮現。粗陋當然不會是一種追求。它的出現，固然源于準備的不足或者說先天的不足。微電影在高校系統內大多出自于民間草創，未受過專業訓練的即興之作缺乏足夠的反復打磨，因而也不可避免走向粗糙。《鬧夠了沒有》、《成長說》即為此中的代表。《鬧夠了沒有》從標題來看有諧謔的特質，實際上整個故事又是極其認真甚至是沉重的，標題和內容的嚴重失調顯示的是創編人員駕馭文本能力的先天不足;另一方面，在刻意追求詩意的過程中江西高校微電影也難免墮入它的反面，《夢》、《夢·青春》、《最初的夢想》都顯示其用力過度的特征。《最初的夢想》在影片末尾大段的哲理似的告白顯然忘記了微電影自身的有限承載量，這樣喧賓奪主的做法無疑壓縮了微電影作品的表達空間，也從某種程度上限制了觀賞者想象力發揮的可能性。“權力使這種知識成為可能的同時也決定了它的特性。”[1]權力的擁有者在呈現的過程中并不具備足夠的藝術自覺，因而，作品的特性并不走向詩性維度。再者，從表演者的視角來看，非專業演員的專業水準有限，未經調試的口語直接進入作品，一方面固然體現了原生態特征，另一方面則忽略了藝術高于生活的審美訴求。《見面禮》、《我的夢日記》、《女大學生宿舍里的鐘點工》、《江西農大首部微電影》等作品從創意的角度而言并不遜色，而人物的表演尤其是濃重的口音卻使得觀賞者興味盡失。當然，作為一種嘗試，其存在的價值不可否認，而作為一種藝術，其存在的價值就顯得極其有限。

二、暗示與直白并存的圖像語言

微電影中，圖像語言的魅力往往大于文字語言。“影像系統不僅是電影敘事的主要載體，也是電影語言的主要組成部分。”[2]從接受的角度而言，一方面，圖像具有色彩豐富、可拼貼組合等觀賞優勢;另一方面，圖像語言的直觀性也更為明顯。所以，圖像顯然是微電影的第一敘事語言。

江西高校微電影在運用圖像語言過程中顯現了暗示性與直白性并存的雙重特征。所謂暗示性，即圖像連綴之外出現的附加聲音。這個聲音以隱性的方式通過圖像的延伸而獲得。表面上看，圖像總是直呈的，尤其當受眾為大眾的時候，直呈的方式更有利于意義的傳達。微電影要往精深處走，往往又要掙脫直白的表達方式，惟其如此才能避免進入市井的范疇。高校微電影的文化起點層次不低，因而天生就具備了超越的可能性。

《邂逅》、《繭》、《夢醒十分》、《多普勒的懷表》、《全世界耳背》、《末夏》等作品均在圖像語言之外具有新的追求。《邂逅》中的男女主角分手時的神情即為一種暗示，兩個精神高地存在明顯差異的戀人只能回眸曾經的邂逅。女主角作為弱者一再追憶往事，男主角作為強者只露出了深深的無奈和不可解釋的神情。作品在尖銳的愛情沖突中實際上欲呈現的是愛情的觀念而不是愛情本身。《繭》是對大學友誼的追尋，只是“此情可待成追憶”。作品的整體氣息略帶傷感，實際上和圖像中主人公的離世不無關系。生命極其脆弱，美好的往事在脆弱的事實面前黯然失色。這部作品不僅僅暗示了主人公的故去，更重要的在于它還暗示了人的意念與既成事實之間的親緣關系。美好有時候不是用來回憶的，它對人的破壞力絕不亞于對人的感召力。《多普勒的懷表》、《全世界耳背》、《末夏》等作品都在通過一個個曲折的故事甚至是唯美的圖片去觸及青春與生命價值意義的哲理思考。《多普勒的懷表》滿含魔幻特性，《全世界耳背》內蘊鬼魅氣息，《末夏》則直接將《聊齋志異》的情節搬至屏幕。此類微電影的共同特征即為作品具有表層和深層雙層結構。從作品的縱深度而言，能夠在一個較短的篇幅里容納更深層的藝術追求，體現了江西高校微電影較高的藝術品格。

相對于暗示性的語言，直白性的表達更易成形，因而也就占據了更多的分量。江西高校微電影淺表化的圖像語言主要指其意義相對單薄和直接，相對于深層表達，其更愿意走表層路線的圖像生成方式。“優秀的影片，演員不用對白直接表達所思所想，而讓觀眾透過表面現象自己發現問題實質，觀眾會更加認同，影片因而也更有感染力。”[3]

總體而言，江西高校微電影圖像語言的直白性大致可分為三重格局。第一重格局為惡搞性圖像的呈現，如《hero》、《畢業微電影》等作品就因為惡搞而充滿了諧謔的風格。《hero》中的男主角叼著棒棒糖的鏡頭徹底顛覆了傳統觀念中的英雄形象，周星馳式的無厘頭和男主角高大的身影形成了魔幻似的差異性對接。從時代自身的多元文化構成來看，當代青年吸收異質文化并逐漸內化為日常生活的一個部分已然形成一種風氣。當然，觀賞者以不較真的姿態莞爾一笑，事情也就告一段落。如若定要用純粹理性的視野進行評判，事情就要復雜得多。第二重格局為純粹圖像以疊加或組合的形式形成的作品。在此，圖像成為主導性的敘事語言，在某種程度上也復歸了無聲電影的敘事傳統。《遇見你真好》、《從昌航出發》、《愛心手》、《一路遇見的青春》等作品就完全摒棄了文字語言的干擾，以較為純粹的圖像展示了作品的不同主題。此類作品的特點是外觀較為明顯，用同一主題加以串聯，在直觀的基礎上賦予觀眾聯想和想象的可能性，并在此基礎上獲得某種認同。第三重格局則為具有某種獨特效果的圖像語言的使用。如《實驗樓驚魂》、《咖啡的力量》、《讓你等了》等作品就將某類圖像作為一種特定的符號而使用，以此來達到具體的敘事目的。《實驗樓驚魂》中的女人作為鬼片里的常客，一來可輕易地達到驚悚的效果，二來則因為思維的審美定勢丟失了其審美深入的可能性。微電影盡管微小，卻具有無限的可探索空間，不同形式圖像語言的使用實際上標志著其內核的成熟與否。“‘藝術的世界之所以是‘另一個世界，是因為它有‘另一個時空。”[4]全然對應現實生活的時空呈現是藝術有限性的表現。

三、粘合與縫隙并存的音樂語言

江西高校微電影的創編者注重音樂的攝入，有效音樂語言的引入實際上對于微電影藝術可能帶來意義的擴張性。音樂相對于文字和圖像語言來說，其可能通達意義區間的程度將會更為寬廣。介于音樂自身的特點，微電影音樂的打造無疑顯得極為重要。

就江西高校微電影音樂作品嵌入機制來看，原創性乏善可陳。江西高校微電影的創編人員在意識深處排斥了原創音樂作為藝術之一維可能達到的藝術境界。當然，除了意識層面的落后，還可能存在技術層面的落后以及人員配備不到位等諸種本源性問題的存在。音樂的原創性作為一個重要的表現微電影藝術品格的標志暫時處于缺席的狀態，這是江西高校微電影在發展過程中內存嚴重不足的表征。

江西高校微電影在引介現存音樂作品的過程中，形成了粘合與縫隙并存的格局。所謂粘合的音樂語言，是指音樂自身和微電影在情緒、情節及主題的局部或整體達到一致，并因此而更加彰顯了作品的主題及藝術質地的語言形式。此類作品可謂粘合度高的代表，如《我們》、《夏至未至》、《心門》、《花一開就相愛吧》、《夢青春》、《那年青春》、《愛心手》、《音樂122班畢業微電影》、《時光不老，我們不散》等。盡管外在的契合度都表現得較高，但其中又存在明顯的差異，表現為：其一，純音樂作品較少，歌曲占據了絕大多數的比例。以上所列舉的作品中，只有《音樂122班畢業微電影》采用純音樂的切入方式。純音樂對試聽者的要求較高，文字輔助的減少使得其更注重的是意境的營造，而真正的音樂實際上是音的突出而非文字的輔助;其二，外來音樂、流行音樂成為主流。《我們》中的插曲選擇的是韓語歌曲，《夏至未至》、《夢青春》、《那年青春》均選擇的是港臺流行歌曲作為輔助。由此可見，民族音樂基本處于被淡忘的境地，而民族音樂中存在一系列的優秀之作顯然是不爭的事實。這種舍本逐末的做法實際上在付出某種看不見的代價，這一點未必是微電影的編創人員現時所能意識到的問題;其三，音樂的植入分為全景植入和插曲兩種形式。全景植入如《音樂122班畢業微電影》易于形成將音樂作為表達媒介的整體樂感，其強調的是整體感知。插曲的特點是在文字、圖像語言的基礎上進一步突出主題，如《心門》、《愛心手》均以片尾曲的形式將作品推向一個高潮。整體而言，這一部分微電影作品中的音樂粘合度都比較高，因而音樂與文字、畫面能形成一種共振關系，繼而整體地提升微電影作品的藝術內質。

另一方面，微電影作為一種廣泛的民間藝術樣式，勢必出現良莠不齊的現象。江西高校微電影在音樂語言的使用上存在粘合度不高或者說音樂的選擇和作品本身存在巨大裂縫的現象。從創作學的角度來看，微電影作品所選擇的表現載體一旦和作品之間存在間隙，作品的藝術水準則被降低，因而也容易破壞作品話語傳遞的有效性，作品自身也將因此而顯得不倫不類。《洲上》、《夢》、《江中2015屆公共事業管理307照片》、《室友去哪兒》《贖》等微電影作品就在音樂的選擇上出現了嚴重的適用性問題。《洲上》嚴肅的主題和輕俏的流行樂之間形成了后現代的剝離風格，其結局是破壞了接受者的審美認知;《夢》選擇了“為賦新詞強說愁”的傷感音樂路線，而被過度拔高的情感反而顯得無處落腳;《江中2015屆公共事業管理307照片》實際上是一部大學回憶錄;《葫蘆娃》的插曲實際是惡搞文化的回光返照，回憶因此變得面目斑駁;《室友去哪兒》所選擇的音樂在情調、趣味上顯然完全脫離了微電影文本;《贖》選擇將《射雕英雄傳》的主題曲作為插曲產生了明顯的錯位現象。“意義和意義實踐因而是在話語范圍內被建構的。”[5]從此類作品音樂語言的使用來看，江西高校微電影尚處在一個急需生長和調整的時期。

[參考文獻]

[1]羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[2]侯克明.符號化的視聽語言——“工農兵電影”敘事研究（1949-1966）[J].北京電影學院學報，2008，（5）.

[3]王旭鋒.論電影中的語言敘事與電影化敘事[J].當代電影，2012，（6）.

[4]葉秀山.美的哲學[M].北京：北京聯合出版公司，2016.

[5]（英）斯圖爾特·霍爾編.周憲，許鈞主編.表征：文化表象與意指實踐[M].北京：商務印書館，2003.

[責任編輯：熊文瑾]