批判與維護
——論鄭正秋電影中的倫理觀念

王宇科

（山西師范大學，山西 臨汾 041000）

鄭正秋作為中國傳統的文人，他的電影創作受到中國傳統文化，特別是儒家的倫理觀念的影響，無論是電影題材還是內容，都關系到家庭與家族的矛盾。在其創作的電影當中既可以看到對于傳統家族觀念的維護，又可以看到新觀念對其的沖擊。他渴望通過電影，啟迪民智、振興國家、挽救破敗的民族形象，完成知識分子“治世”的抱負。然而電影作為一種產業，需要大量的資金投入，必然要求電影以盈利為目標。這種情況下電影必須向現實妥協，迎合大眾的趣味，因此其電影展現出批判與肯定兩種相互矛盾的意識。

一、家庭倫理批判與重塑

鄭正秋編導的家庭倫理片，表現的是家庭因為意外發生巨變，使原本的道德秩序被打亂從而帶來了災難，又以一種秩序的回歸為結果的劇情模式。在電影《孤兒救祖記》中，鄭正秋大力抨擊傳統道德的失位，卻沒有對這種現象進行更深層次的挖掘，僅僅在道德層面對其進行了簡單的評判。事實上，面對這種“禮崩樂壞”的狀況，鄭正秋沒有突破儒家“克己復禮”的思想界限，他試圖以一種巧合的方式回歸到傳統家庭倫理秩序中去化解矛盾，這恰恰反映了鄭正秋對于傳統父權至上的倫理觀念的認同。電影中楊壽昌代表的父親角色在真相大白之后，將遺產權還給余蔚母子，以一種絕對的權威維護家族的穩定，使正義得以伸張。鄭正秋試圖通過家庭倫理關系，反映整個社會的倫理關系，在他看來，國家的衰落是因為人們道德的淪喪、價值觀的分崩離析，因此其希望通過呼吁“孝與德”這樣的傳統價值觀，喚醒人們日漸崩塌的精神世界，重新整合這個分崩離析的社會。

電影《苦兒弱女》《好哥哥》《盲孤女》《小朋友》等影片同樣提倡傳統的道德觀念。電影《盲孤女》是張石川導演、鄭正秋編劇的作品。電影中翠英的悲劇來自家庭與社會，一方面是工廠對于工人的揉捏和壓迫，另一方面是家庭倫理的失格，身為繼母的陳氏沒有扮演好母親的角色，而是對其百般虐待，讓其去工廠做工致使悲劇的發生，而最后的大團圓結局也是因為小奎回歸到原有的家庭中。鄭正秋以一種家庭倫理的變化來反映社會的變化，原有的家庭秩序被破壞使主人公顛沛流離，而當這種秩序被重新建立起來的時候就會產生一種美與和諧。這種站在傳統道德的立場上去教育人民，在已經提倡民主與科學的時代顯得有些不合時宜，一定程度上也可以看出鄭正秋本人的歷史局限性。

二、傳統女性倫理觀的批判的局限

鄭正秋的電影中處處表現出對于女性的同情，早在1913年，鄭正秋和張石川拍攝的中國第一部故事片《難夫難妻》就以包辦婚姻為題材，抨擊封建婚姻制度的陋習，反映了婦女的悲慘命運；之后的電影如《玉梨魂》《上海一婦人》《姊妹花》等一系類影片都表現了女性的悲慘遭遇，他站在道德的立場上對于傳統的女性定位展開猛烈的抨擊。但是鄭正秋對于女性的同情存在局限性，這種同情具有反封建傾向，但卻是不徹底的。其對于那些壓迫婦女的倫理觀念持批判態度，這種批判是站在人道主義觀念之上的，其反映女性不幸題材的作品往往是自相矛盾的，雖然可以看出反封建的意思，但結尾卻拖著個封建或調和折中的尾巴。［1］電影《玉梨魂》中，何夢霞教導鵬郎讀書并與其寡母梨娘相愛。梨娘因為自己是寡婦而拒絕夢霞，夢霞欲終身不娶，梨娘擔心自己耽誤夢霞欲尋死，被其子發覺才作罷。后梨娘致柬夢霞，希望其移情小姑筠倩，夢霞怕其再度輕生就答應下來，筠倩與夢霞本無愛情，奉父親和寡嫂之名而勉強成婚，婚后夢霞棄筆從戎，梨娘知道其中原委后，一病不起含恨死去，并將遺囑交給筠倩，筠倩得知真相后更是感動，撫養其子并告知夢霞，后兩人漸生情愫成為恩愛夫妻。不難看出，電影猛烈抨擊了儒家倫理下的婦節觀念，揭露了封建婚姻制度下不把女人當人看，扼殺人性的實質，但從結局上來看依然在于維護傳統的婚姻道德，筠倩并沒有反抗他人定的婚姻而是選擇順從，并且還與夢霞產生了愛情。這樣看來鄭正秋似乎還是不能擺脫傳統宗法制的思想限制，在他的筆下，女人從來都是在順從男人，女人的犧牲就是為成全男人。

鄭正秋似乎也認識到了自己的問題，在他的代表作《姊妹花》中，姊妹二人從至親到主仆的變化，塑造出在男權語境下姊妹相殘的倫理悲劇。鄭正秋借大寶之口，控訴了世道對于女性的不公、男性的自私與虛偽，女性只是男性欲望的工具，女性毫無自由和獨立可言的現狀。雖然鄭正秋此時已經開始從道德立場上的同情轉化為對于社會本身的批判，卻依然沒有超越空泛的教化和道德的說教，片中姊妹二人欲自我拯救的開放性結局，給予了解讀者充分的想象空間，但也表明了鄭正秋對于女性抗爭態度的曖昧與保守，以及對男權正統觀念的不舍。這種情況的出現與當時的社會語境息息相關，首先是20世紀20年代女權主義興起，女性解放已經成為當時知識分子的一種共識，并認為這是民族復興的前提；其次在創作理念上，鄭正秋對觀眾始終是不信任的，認為普通大眾需要循序漸進的引導，加之出于商業實用主義的考量，過于激進且充滿爭議的價值觀，在其電影中無法成為主流；最后從故事結構上看，鄭正秋的電影往往選擇一種封閉式的結構，讓各個人物、事件都按照一定的因果關系曲折地發展，這種結構導致道德與現實的關系簡單化，這種說教式的敘述方式無法探求女性悲劇的根源問題。因此，筆者認為鄭正秋雖然意識到了女性命運的悲慘，但也僅僅是從道德層面加以批判，而不是站在女性的視角去表達和抗訴，故事的批判性與和諧的結尾相互矛盾。鄭正秋雖然想讓女性擺脫“非人”的待遇，但不是使其獨立于男性之外，女性依然要為男性和子女活著。儒家的倫理綱常在鄭正秋思想里不可謂不深。

三、批判與維護的倫理觀念

鄭正秋的電影對于教化的功能有著非常明確的認識，并通過家庭倫理表達對社會性主題的批判。鄭正秋對于這種社會現實的批判，并沒有形成系統的理論或者主義，而是一種停留在道德層面的經世致用，這就導致他的藝術創作的定義是模糊的、籠統的甚至是互相矛盾的，開頭抨擊了舊道德的種種片段，結尾卻又回到了原有的秩序之中。他對于女性的遭遇抱有同情，但對于女性獨立的態度卻趨向保守。鄭正秋固然對封建社會中最腐朽的陋習，諸如包辦婚姻、冥婚等深惡痛絕，但這并不代表其完全否認封建婚姻制度，而是在男權思維下審視女性，力求女性達到男性的審美要求。

鄭正秋的電影觀念是“營業主義加上一點良心”，這注定了他的電影首先要以盈利為目的，這也必然導致其電影要依附于大眾的審美需求，力圖從實業救國的理念出發，主動承擔宣揚社會道德、鞏固社會秩序的責任；并且電影的發展需要社會的穩定、經濟的繁榮，這也決定了其電影的革命性必將是保守的。即便如此，鄭正秋的電影也沒有顯露出粗制濫造，而是通過儒家論理達成對良心主義傳統的情感構建。現在看來，鄭正秋電影中的倫理觀念是保守與落后的，甚至有迎合大眾趣味的嫌疑；但不可否認的是，鄭正秋以電影的形式對舊的倫理道德造成了沖擊，其對于傳統的批判總是帶有一絲妥協與曖昧。鄭正秋本人早期受到的儒家教育，致使他對傳統的道德觀念存在根深蒂固的認同，后期受到左翼人士的影響，其電影愈加向現實主義靠攏，電影的革命性愈加強烈。

不可否認，鄭正秋是中國電影的一個里程碑，他開創的家庭倫理劇開了中國通俗劇的先河，影響和啟發了一代甚至幾代人，之后的蔡楚森、謝晉都受其影響。他的電影倫理觀植根于道德之中，對現實社會人性的黑暗進行批判以達到教育大眾的目的，雖然批判存在局限性，但在當時過度追求娛樂盈利的年代，可謂電影界的良心。

［1］李晉生.論鄭正秋（下）［J］.電影藝術，1989（2）：36-42.

［2］胡泊.鄭正秋電影漫談［J］.新疆藝術學報，2004（2）：57.

［3］李晉生.論鄭正秋（上）［J］.電影藝術，1989（2）：36.

［4］胡克.中國電影理論史評［M］.中國電影出版社，2005：81.