鈞瓷陶藝創(chuàng)作新趨向管窺
——以三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營為例

張大強 ，張瀚博

(神垕國際陶藝公社， 河南 禹州 461000)

鈞瓷具有豐富的表現(xiàn)形式和獨特的藝術(shù)語言，它蘊含著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)之精髓，是極為寶貴的精神財富和市場資源，不但需要傳承、保護，更需要進一步跟上時代步伐，不斷創(chuàng)新發(fā)展和深度開發(fā)。為此，河南省美術(shù)家協(xié)會、中國鈞瓷藝術(shù)網(wǎng)、新陶網(wǎng)、平頂山學院、中共禹州市委宣傳部、禹州市文廣局在禹州市神垕國際陶藝公社先后舉辦了三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營，即“河南省2014年首屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營”“河南省2015年首屆東亞鈞瓷陶藝創(chuàng)作營”“2015年河南省第二屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營”。這一系列的集創(chuàng)作、展示、研討、交流于一體的鈞瓷專題國際活動，為鈞窯創(chuàng)作提供了新的生發(fā)空間,豐厚了鈞窯藝術(shù)生生不息的技藝基礎(chǔ)，擴展了鈞瓷藝術(shù)的潛力與張力，推動了鈞瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。中外陶藝家的創(chuàng)作理念、手法及作品，也反映出當代鈞瓷陶藝創(chuàng)作的新趨向。

一、鈞瓷陶藝創(chuàng)作的國際化

通過舉辦國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營，我們直觀地感受到了鈞瓷藝術(shù)的巨大生命力和國際影響力，也看到了鈞瓷創(chuàng)作的國際化趨勢。中外陶藝家集聚一堂，一起創(chuàng)作展示，相互切磋交流，彼此影響滲透，共同探討鈞瓷歷史與現(xiàn)實、傳承與創(chuàng)新、保護與開發(fā)等問題。參加國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營的陶藝家眾多，外國陶藝家有墨西哥的大衛(wèi)·恩母布朗、阿道夫·卡馬喬·席爾瓦和卡拉·亞歷杭德拉·埃爾南德期克魯斯，瑞典的艾倫，日本的星野曉，韓國的樸鐘一、李武進、許曉政，以色列的欣姹·伊萬·陳、薩拉·本·約瑟夫、舒拉·米塔·泰布魯姆·米拉，愛沙尼亞的安妮·圖等；我國陶藝家有臺灣的王正和、江蘇的盧劍星、四川的周曉冰、河南的楊慶平與張大強、江蘇的盧劍星與孔令武、廣東的趙淋、江西的李振、山東的胡考鵬、西安美術(shù)學院的楊志、浙江理工大學的熊開波等。這樣的鈞瓷創(chuàng)作盛會突破了鈞瓷創(chuàng)作苛守本土、地域隔絕的局限，體現(xiàn)和進一步推動了鈞瓷創(chuàng)作的國際化。

二、鈞瓷陶藝創(chuàng)作的現(xiàn)代性

三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營期間，中外陶藝家各施絕技，表達著不同的陶藝文化與藝術(shù)理念，直觀鮮活地傳達出各自對鈞瓷的感受與體悟、理解與認知。他們將現(xiàn)代陶藝，尤其是現(xiàn)代生活陶藝融入鈞瓷創(chuàng)作中，彰顯出鈞瓷陶藝創(chuàng)作的現(xiàn)代性。

現(xiàn)代陶藝以陶瓷材料作為造型的主要媒介，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式，用具有時代精神的新的表現(xiàn)方法，表達現(xiàn)代人的理想情感、心理、性格、意識和審美觀念。它更注重關(guān)照人的精神領(lǐng)域，注重挖掘人的內(nèi)心世界，將暗示、擬人、象征、隱喻、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識對物質(zhì)、精神世界的多重反映。參加國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營期間，中外陶藝家的鈞瓷創(chuàng)作大多都融入了現(xiàn)代陶藝的元素，使鈞瓷面貌煥然一新，極具時代感，更符合現(xiàn)代人的審美標準和情趣需要。下面謹就現(xiàn)代生活陶藝對鈞瓷創(chuàng)作的影響及其在鈞瓷作品中的體現(xiàn)進行分析闡述。

傳統(tǒng)生活陶藝是以批量生產(chǎn)為特征的程序化勞作，缺乏藝術(shù)個性的表達。而現(xiàn)代生活陶藝與傳統(tǒng)生活陶藝不同，雖然也是以陶泥作為物質(zhì)載體，但其借以體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神，主張個性發(fā)揮、自由創(chuàng)造，以及實用品的藝術(shù)化。現(xiàn)代生活陶藝敢于揚棄傳統(tǒng)陶瓷對稱、規(guī)整、精巧的古典審美趣味，突破原有的技術(shù)規(guī)范，朝著自由隨意、極具想象力的人文精神方向發(fā)展。在國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營期間，當代生活陶藝的載體，特別是造型趨向多樣化和幻象化，大多已不再是傳統(tǒng)意義上的實在的“盤、碗、瓶、罐”，即使是“盤、碗、瓶、罐”，也演化成了陶藝家自由表達觀念、放飛想象力的載體。陶藝家們更注重的是在制作過程隨機性和情感性的表達。筆者結(jié)合鈞瓷陶藝創(chuàng)作，試從存放空間、制作方式和情感表達三個方面分析現(xiàn)代生活陶藝與鈞瓷藝術(shù)的融合。

(一)現(xiàn)代生活陶藝的存放空間

物質(zhì)文明的高度發(fā)展，工業(yè)化時代的環(huán)境污染，使當今人類渴望回歸自然，在這種心理需求之下，陶藝家們更加注重黏土的內(nèi)在本質(zhì)，并力圖在作品中表現(xiàn)出質(zhì)地效果，有意保留土的自然屬性。故從事現(xiàn)代生活陶藝制作的藝術(shù)家大多喜歡采用粗質(zhì)材料進行創(chuàng)作，如粗陶泥、大缸泥和匣缽料。這些粗質(zhì)材料制作的器皿，如果用傳統(tǒng)生活陶藝的評判標準，是“低級”品，但其卻在現(xiàn)代生活陶藝家那里受到“禮遇”，表現(xiàn)出“高級”的藝術(shù)效果，煥發(fā)出一種質(zhì)樸的情感和粗獷的氣魄，透射出渾厚、原始、古拙、滄桑的自然力量感，這是一種不加修飾的美。因此，這些粗質(zhì)材料制作的生活陶藝進入了大都市的會所、咖啡廳、酒店等極具品味的高雅空間。轉(zhuǎn)角處自然質(zhì)樸的粗質(zhì)花器，疏朗、空靈地插上幾枝干花，無一雷同的手工粗質(zhì)茶杯，精心設(shè)計的粗質(zhì)餐具，無不散發(fā)著樸實自然的味道，使整個環(huán)境充滿了高雅的藝術(shù)氣息。

(二)現(xiàn)代生活陶藝的制作方式

在國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營期間，陶藝家進行生活陶藝設(shè)計或創(chuàng)作時，通常會采用抽象的造型，抽象但不脫離具象，不追求酷似、不眷戀原型，而強調(diào)的是哲理的升華。因此，他們的創(chuàng)作有很多的隨機性和不確定性，完全服從情感的需求。他們的作品能讓人感覺到陶藝家的實驗性品格。如舒拉·米塔·泰布魯姆·米拉采用拉坯成型的方式進行創(chuàng)作，但她并不滿足這種同心圓的造型，而是別出心裁地利用坯體柔韌可塑的特點，采用擠、壓、捏、拉等手法，對坯體進行塑造，使形體不只停留在圓的基礎(chǔ)上，而是有了更多的變化，這些集中表現(xiàn)在其作品《提梁壺系列》上。再如圓光大學博士許曉政利用輪盤旋轉(zhuǎn)，把坯體拉到所需高度時突然扭轉(zhuǎn)泥坯，利用地球引力，讓坯體伸展、坍塌、變形和破裂，體現(xiàn)出一種破與立的辯證理念。同時，這種造型語言的處理把現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的造型語言和理念運用到現(xiàn)代生活陶藝創(chuàng)作中，拓展了現(xiàn)代生活陶藝的范圍，表現(xiàn)出時代特征和陶藝家的個性。而這種創(chuàng)作方式?jīng)]有一個早已預定的模式，充滿了隨機性和偶然性。

(三)現(xiàn)代生活陶藝的情感表達

在現(xiàn)代生活陶藝創(chuàng)作中，人與泥情感互滲，它消弭了人與物、精神與物質(zhì)，現(xiàn)象與本質(zhì)的界限，在物中融入自己的靈魂，注入自己的血液，追求我中有物、物中有我、物我同一的境界。如王正和的作品《風生水起系列》，采用拉坯成型的手法，作品的腹部用手指互動而留下水紋一樣的肌理，經(jīng)過鈞釉窯變，杯子呈現(xiàn)了春、夏、秋、冬的韻味，而壺體上面裝飾著兩個點，代表著陰與陽、真我與假我。樸鐘一的作品，采用拉坯成型、切割重構(gòu)的手法，以曲面的重疊變化，來表現(xiàn)人對自然的感知及人與自然的合一。胡孝鵬從漢代陶器無意識的刀痕中尋到情感，并用心把這一缺陷用激情的方式放大及表達。其作品的肌理紋路或如萬馬奔騰后的蹄印、坦克戰(zhàn)車碾過的履帶痕跡，或如萬箭齊發(fā)、大雁列隊飛翔，或如風吹萬傾麥田波浪起伏、春風吹動一池春水微波蕩漾……其視覺美真是撲面而來，妙不可言，扣人心弦。

三、鈞瓷陶藝創(chuàng)作成型手法的多變化

三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營期間，中外陶藝家以鮮明的個性、獨特的理念，創(chuàng)作呈現(xiàn)了600余件鈞瓷作品。其中既有中規(guī)中矩的傳統(tǒng)陶藝作品，也有技法新穎、造型新奇的現(xiàn)代陶藝作品。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，大致用以下幾種成型手法完成，而這些成型手法復合多變的特點也反映出鈞瓷造型手法的新趨向。

(一)拉坯成型

拉坯成型分同心拉坯成型和坯體提拉成型兩種。

1.同心拉坯成型

同心拉坯成型是一種比較原始的成型手法，也是鈞瓷常用的成型方式，就是利用輪盤的旋轉(zhuǎn)，用雙手控制泥料并與泥土進行對話。它在運動中賦予泥土筋骨，使泥土成為立體中空的形體，又賦予泥土“精、氣、神”，塑造出豐富優(yōu)美的器型。三屆國際陶藝創(chuàng)作營為同心拉坯成型增添了新內(nèi)容。即在作品拉成后，利用輪盤的旋轉(zhuǎn)，手指在器物中部上下互動，形成深淺對比的水紋肌理。如王正和的《風生水起系列》，充分利用黏土的柔韌性，在拉坯成型后繼續(xù)對坯體進行塑造。再行塑造時就不必旋轉(zhuǎn)了，在靜止的狀態(tài)用擠、壓、捏、拉等手法，可改變主體部分的形狀，也可改變局部的特點，使形體不只停留在圓的基礎(chǔ)上，還可以有更多的變化。

2.坯體提拉成型

坯體提拉成型是國際上近年來采用的拉坯成型手法，它打破了千年來輪盤成型的一貫模式，而是利用地球的引力成型。操作方法是先在轉(zhuǎn)輪上把泥團拉成所需造型，在旋轉(zhuǎn)中突然扭轉(zhuǎn)泥坯，利用重力讓泥土伸展、坍塌、變形和破裂，同時注重在拉坯過程中對手工痕跡的保留，泥坯在手與拉坯機的共同作用下，變幻扭曲，并且使其以這個過程中最自然的形態(tài)保留下來，這也是對泥性最質(zhì)樸的保留。

(二)捏塑與輪塑成型

1.捏塑

捏塑成型是完全靠兩只手制作器形。由于是托在手中成型，掌心形成半圓形，制品在手中不斷轉(zhuǎn)動，隨著手形自然地成為圓形。這類制品就形體比例而言，不會有過高或過瘦的形體，高度和直徑的差別不是很懸殊，形體的尺寸也不會太大。以這種成型手法完成的作品，渾然天成，毫無造作之感，表現(xiàn)著一種內(nèi)在的生命力，別有一番趣味，如安妮·圖的作品《白色精靈》。而艾倫則借用模具，用泥條在模具內(nèi)反復穿插、纏繞、轉(zhuǎn)動，盡情發(fā)揮著陶藝家對泥的感動與激情。陶藝的形態(tài)也在陶藝家手底下變得“千姿百態(tài)”，從而使人“眼花繚亂”。

2.輪塑

也可以說是旋轉(zhuǎn)塑造。在此三屆國際陶藝創(chuàng)作活動中有四種輪塑手法呈現(xiàn)。

(1)用拉坯拉出基本造型，然后纏繞粘上像樹枝般的飾物。作品周圍裝飾性形狀反復纏繞，仿佛是一條條盤根錯節(jié)的樹枝，散發(fā)著極強的生命力，給人如夢似幻的感覺。

(2)用拉坯拉出近似的兩個以上的造型。在干濕度適合的狀態(tài)下，一個作為基本造型，其余的切割成所需的泥片，以曲面的重疊來求變化，作品仿佛如波濤起伏般變形，突出了韻律與節(jié)奏美。

(3)用拉坯拉出球體造型，后在表面下壓，繼而在器物內(nèi)部上頂，塑出所需紋樣。以拉坯方式完成的作品在空間中富有流動感，因為這獨特的、可塑性強的泥團在陶輪上就是流動的，如樸鐘一的作品《滿》。

(4)在轉(zhuǎn)輪上拉出中空的球體，然后雙手根據(jù)造型需要在慢輪上塑，形成極富韻律和節(jié)奏的造型。這種巧妙利用泥團在陶輪上延展所產(chǎn)生的張力和韌勁的造型手法，隨意但同時又控制在理性之中，不經(jīng)意間帶來意外的驚喜。在這般收放拿捏之下，作品宛若天成且富于變化，充分體現(xiàn)了一般材料無法企及的玩味特質(zhì)，展現(xiàn)了其他雕塑形式望塵莫及的藝術(shù)體驗和超凡的感染力，在這方面舒拉·米塔·泰布魯姆·米拉的作品《生命》最具代表性。舒拉認為黏土是有思想的，與這種物質(zhì)進行對話，就能夠更加深刻地理解黏土的特性和表現(xiàn)力，因此她往往會在輪塑作品仍柔軟的時候，手捧作品站在適合的高度，后雙手松開，讓黏土與地球?qū)υ挘尸F(xiàn)最自然、樸實的肌理與狀態(tài)。

(三)泥條盤筑成型

泥條盤筑成型是最古老的一種成型手段，遠在新石器時代的陶器，就采用此方法成型。泥條盤筑成型是將泥料搓成均勻圓條，再根據(jù)所需形體造型一層層疊加或用一根長泥條作螺旋形向上盤筑成型。

現(xiàn)代人類渴望“返璞歸真、回歸自然”。在當下這種心理需求之下，陶藝家從古代陶工的原始意識中，看到了陶瓷的內(nèi)在本質(zhì)，并力圖在作品中直接表現(xiàn)出質(zhì)地效果，有意保留土的自然屬性。

在國際陶藝創(chuàng)作活動中，日本陶藝家星野曉和鈞窯本土陶藝家張大強都采用了這種手法創(chuàng)作。如星野曉的《春雪》，從泥條的第一根開始至收尾，以情感支配泥條，按造型需要，使泥條相互排列，穿插擠壓，扭曲旋轉(zhuǎn)，最大限度地發(fā)揮泥料可塑性的自由度，來表達對自然的理解與認識。觀其作品，使人感受到“九層之臺起于壘土”“千里之行始于足下”的哲理。而他的《遷徙》則由情思驅(qū)動舞蹈，按造型需要定位。定位的泥條形成對比、變化，粗細、長短、曲直自由組合，表現(xiàn)了物象的神韻和裝飾趣味。其作品富有活力的肌理效果以及富有情趣的裝飾效果，顯示了動物世界生命的豐富和天真。

(四)泥片成型

泥片成型是當今世界陶藝創(chuàng)作中一種常見的表現(xiàn)手法，是當今藝術(shù)思想在陶藝領(lǐng)域的反映。它作為一種獨立的造型手段，內(nèi)含豐富的藝術(shù)形式和獨特的造型語言，以豐富的肌理效果、不可復制的特性成為當代陶藝創(chuàng)作中極具魅力的一種成型手法。此三屆陶藝創(chuàng)作活動中，泥片成型以多種風格呈現(xiàn)。如大衛(wèi)·恩母布朗的作品《古墨西哥宮殿》具有機械美學的構(gòu)成意義；許曉政的泥片作品《器》質(zhì)樸、飄逸，洋溢著濃郁的東方特色；樸鐘一的泥片作品《空》散發(fā)著“陰中產(chǎn)生陽，從無產(chǎn)生有”的東方哲學意蘊；欣姹·伊萬·陳的泥片作品《流動》以極簡主義形式表達，如飄帶飛舞，沒有起點和終點，不息的循環(huán)往復透露著有限中的無限，象征宇宙的衡動；薩拉·本·約瑟夫則把泥片反復摔打與搓揉，其《綻放》豐富的肌理表露著黏土迷人的魅力與生命；楊慶平的泥片作品具有漫畫夸張與變形的特色，再加上泥片豐富的肌理效果，彰顯其對線條節(jié)奏與韻律美的自如掌控與把握。

四、現(xiàn)代陶藝與鈞瓷的型釉合一

鈞瓷是一種釉性獨特的藝術(shù)陶瓷，它對中國制瓷工藝最大的突破在于鈞釉采用氧化銅為著色劑，在還原氣氛中燒成銅紅釉。銅紅釉的成功燒制，徹底改變了以往我國陶瓷生產(chǎn)中只有高溫青釉和黑白釉的單一格局，極大地豐富了陶瓷裝飾的內(nèi)容，為后來陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對世界陶瓷發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

鈞瓷在釉面上表現(xiàn)為青若藍天或紅似朝霞，在青色背景上彌漫各種紅色流紋，或在紫色背景上有藍白絲流紋，宛若花瑪瑙一般美麗。鈞釉釉層肥厚，覆蓋力強，能夠把胎面充分蓋住，只有凸線角才能透出胎面。由于燒成時釉面流動，釉層在不同部位的厚度也不一樣，形成深淺不同的變化，尤其是線角處更為突出。于是，就鈞瓷器物來看，凹線角處釉層較厚，顏色較深，凸線角處釉層較薄，透出胎色。形體坡度小的地方釉厚色重，坡度大的地方特別是垂直狀的面，釉色交錯變化，把釉在高溫下的流動痕跡惟妙惟肖地顯示出來，像瞬息萬變的自然景象一樣瑰麗動人。所以，有人用“夕陽紫翠忽成嵐”的詩句來贊美鈞瓷的“窯變”之美。

現(xiàn)代陶藝可以最大限度地發(fā)揮泥料可塑性而不受任何條件限制，按照造型需要，任意將黏土“旋轉(zhuǎn)、扭曲、擠壓、收縮”等成型后自然天成。這一特點足以保證和釉渾然一體。如作品《西部人》用爐鈞釉裝飾，這種釉呈現(xiàn)一種若朝霞輝映下桃花一樣幽雅的淺紅色，有的在深紅之外較淺部位微泛淺黃或淡綠，有的紅中泛綠，而在粉嫩釉色之中又呈現(xiàn)淺綠色苔斑。它的自然變化之妙達到了鬼斧神工、渾然天成的效果。作品《春雪》通過釉的高溫脫口，凸凹的肌理使釉色變幻莫測，巧奪天工。作品《風生水起系列》用鈞紅、月白、爐鈞裝飾表現(xiàn)了“春、夏、秋、冬”四季景色。作品《龍駒》則以富有韻律節(jié)奏的線條，采用鈞釉淋、澆的操作工藝，產(chǎn)生流淌的變化，表現(xiàn)了物象的肌理效果和裝飾趣味。參與創(chuàng)作的陶藝家們一致認為，作品過于繁縟復雜就會與釉色相爭，而簡潔的造型更能襯托鈞釉的華美與神韻。

三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營的成功舉辦極大地拓展了當代鈞瓷藝術(shù)的生發(fā)空間，豐厚了鈞瓷藝術(shù)生生不息的技藝基礎(chǔ)，擴展了鈞瓷藝術(shù)發(fā)展的潛力和張力。總結(jié)這三屆國際鈞瓷陶藝創(chuàng)作營的活動，闡釋其價值和意義，不僅有利于達成思想、文化方面的交流和共識，在國際化視野下觀照鈞瓷文化藝術(shù)，更利于產(chǎn)生革命性的理論與實踐。