論龔賢的繪畫藝術(shù)風(fēng)格

侯琳琳

（云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 云南昆明 650000）

明末清初，社會格局動蕩不安，內(nèi)外交困，此時民不聊生，生靈涂炭。在這樣戰(zhàn)亂的年代，本是生于官宦之家的龔賢因家道中落，落得一生窮困潦倒不堪。早年喪妻，后有幸再遇良人，喜得一雙兒女，承歡膝下，使龔賢不再孤苦一人。知命之年，龔賢再次回到了自己的家鄉(xiāng)，看著戰(zhàn)亂洗劫后的家鄉(xiāng)呈現(xiàn)出一幅慘景，不忍看到自己的國家這幅慘景的龔賢，幾經(jīng)搬遷，定居在了“半畝園”，與金陵畫家高岑、樊圻、鄒喆、吳宏等切磋畫藝并專心于繪事。暮年，繼妻及其他親人相繼離世，內(nèi)心深處遭受了巨大的打擊，他將內(nèi)心的悲痛與愁苦，寄托在山水畫創(chuàng)作之中，以這種方法來宣泄自己內(nèi)心深處的孤寂與悲憤。這樣坎坷的經(jīng)歷，使得龔賢有了獨(dú)特的心境，從而形成了屬于自己的藝術(shù)特色。

龔賢在創(chuàng)作之時，并不是說完全舍棄了傳統(tǒng)筆墨，而是在傳承傳統(tǒng)筆墨之時他更注重師法造化。所以在這一方面，不能說龔賢師承于誰，他的創(chuàng)作不僅吸收了五代董源、巨然的技法，還融入了宋初北方畫派李成、范寬等人的筆墨，再參照二米、吳鎮(zhèn)及沈周等人的筆風(fēng)墨韻，同時自己深入自然，觀察自然，把自己的感悟融入到自己的創(chuàng)作之中，形成了醇厚中又不失秀美的積墨法。但如果你細(xì)細(xì)品讀龔賢的畫作，你會發(fā)現(xiàn)他不同于董、巨等人之處，他有他自己的表達(dá)，我想這多半是和他的經(jīng)歷有關(guān)吧。

40歲之前的龔賢，也有過一段平靜安逸的生活，所以當(dāng)時的作品抒發(fā)的情緒是寧靜平和的，你能從他的作品中讀出他對大自然里的一草一木的熱愛，你能品讀出來畫面中的線條參差披拂，一草一木寧靜深遠(yuǎn)，風(fēng)一吹，你似乎就能聽到樹葉隨風(fēng)在輕輕擺動，發(fā)出沙沙的聲響，隱藏在樹木之中的人家，若隱若現(xiàn)，充滿了神敏感。龔賢雖然在學(xué)習(xí)董、巨濃墨或者淡漠的皴擦，但是在董、巨皴擦技法上，龔賢加入了自己的見解，他吸收的，是對山水畫意境的表現(xiàn)，所以在龔賢的早期畫作中，比董、巨的山水畫意境更為深遠(yuǎn)、寧靜、淡薄。此時的龔賢還是處于“白龔”時期。“白龔”時期的山水意境空靈、淡遠(yuǎn)，畫面多以線條勾勒為主，再以淡墨略微皴染。其畫中枯筆、簡單的勾勒，線條精煉，筆意潑辣老練。雖看似簡單，但是仔細(xì)品來，但筆墨層次豐富，唯有的幾處濃墨與全篇淡墨遙相呼應(yīng)給人以簡淡清逸的感受?？傮w來看這個時期的山水畫作品，簡易流暢又不失圓潤蒼勁。

40歲以后，親人的相繼離世，再加上生活上的窘困，生不逢時，龔賢把自己心中無法排除的苦悶、孤獨(dú)，全都在他的山水墨作品中發(fā)泄了出來。這個時期，就是人們常說的“黑龔”時期。這個時期的作品蒼郁混沌，墨色厚重，畫中的每一筆，仿佛都像是在訴說龔賢心中無法排除的苦悶。仿佛能聽到他內(nèi)心壓抑的聲音。那一筆筆的皴擦點(diǎn)染，層層積墨，都傾訴著龔賢的心事。這個時期的作品，構(gòu)圖飽滿，筆墨渾然，富有韻律。筆墨所到之處，能夠從濃到淡，層層積染，濃黑透亮，墨色雖然厚重，但不是死黑一片，簡繁相間，極具富有層次。從而做到了筆墨秩序井然。

不管是“白龔”還是“黑龔”時期，龔賢用筆深邃古蒼，蒼勁有力，枯筆與濕筆共用。龔賢在用筆上主張"欲秀而老"，秀而老就是線條，走筆精確、簡練而流暢富有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道:"鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁"，這句話精確的概括出了龔賢用筆的藝術(shù)特色。在龔賢的畫作中，雖使用的不是潑墨法，但卻能呈現(xiàn)出煙波浩渺的效果，這都是因龔賢以層層積墨，一遍又一遍的反復(fù)皴擦而成。其畫中的山石樹木，蒼勁古厚，大都也是因反復(fù)皴擦積染的效果，雖墨色濃重，但仔細(xì)品來仍有明暗、墨色深淺等細(xì)微變化，極具層次感。他以干筆作墨骨，再用濃、淡墨層層皴染，又不失水潤之氣，令山林樹木呈現(xiàn)出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面不但有厚重之感，又不失水潤之味。這種畫法適于表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)濕意濃重的山水景色，同時我們在品讀貢獻(xiàn)畫作之時，也能讀出一種深郁靜穆的格調(diào)。

石濤曾說過“筆墨當(dāng)隨時代”，而龔賢的筆墨技法，極具研究意義。龔賢的積墨法巧妙之處就在于，能夠在一遍遍地皴擦點(diǎn)染中營造出層次豐富的墨韻，可以說，在以后水墨大家中，能夠把他的積墨法熟練運(yùn)用的人不多，更不要說對積墨法進(jìn)行的再創(chuàng)造的人，更是甚微。倒是去他已遠(yuǎn)的20世紀(jì)的兩位畫家——黃賓虹、李可染，不但發(fā)現(xiàn)了龔賢積墨法的領(lǐng)異標(biāo)新，并加以自己的理解與創(chuàng)造，使之成為自己的筆墨技法，能夠讓它更好的發(fā)展下去，成為活著的筆墨傳統(tǒng)。

黃賓虹對龔賢積墨法的認(rèn)識也是有著獨(dú)特的見解，他說：“有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴(yán)，極合揣摩之作。”他對龔賢積墨法的學(xué)習(xí)，在用筆和用墨兩方面進(jìn)行了豐富和補(bǔ)充，再加上他對其他畫家優(yōu)秀之處的學(xué)習(xí)與兼容，形成了屬于自己的“五筆七墨”的繪畫語言。李可染的出現(xiàn)為中國山水畫的下一步走向樹立了新的方向，他的成功之處已然不同于其師黃賓虹，他接受西方繪畫思想，思維更加活躍，眼界更加開闊，更加注重自然的特質(zhì)，走進(jìn)自然，為中國山水畫由摹擬、寫心向?qū)憣?shí)、寫生轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，做出了巨大的貢獻(xiàn)。李可染對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了的認(rèn)真反思，他對山水畫的創(chuàng)作有了新的認(rèn)識，包括對龔賢的積墨法，他也進(jìn)行了再創(chuàng)造。他認(rèn)為不能只是停留在傳筆墨之上，應(yīng)該結(jié)合西方寫實(shí)繪畫思想，取其長處，推進(jìn)了繪畫的現(xiàn)代化變革的進(jìn)程。

現(xiàn)在社會經(jīng)濟(jì)、文化都在迅猛發(fā)展，中國水墨也應(yīng)該以更加多元化的藝術(shù)身份去參與全球當(dāng)代藝術(shù)市場，使自己能夠更加融洽的融入全球化的藝術(shù)市場，使其有更好的發(fā)展。