中國古代唱論中的“字、腔”理論探究

王英

【摘 要】在我國古代戲曲演唱理論中，字法行腔是最重要的內涵之一，也是論述篇幅最多的專題之一。遠在唐代，演唱的咬字狀態就已成為品評藝人伎藝高低的標準之一，演唱藝術形式更是對漢語言的深層次藝術加工，為其注入旋律、音樂和表演等“美”的屬性，才使古典戲曲逐漸成為我國古代藝術文化中的一朵奇葩，并在此基礎上最終形成了我國古典戲曲演唱理論的總原則——以字行腔。

【關鍵詞】唱論；“字、腔”理論；“以字行腔”

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）35-0006-02

在我國古代戲曲演唱理論中，字法行腔是最重要的內涵之一，也是論述篇幅最多的專題之一。遠在唐代，演唱的咬字狀態就已成為品評藝人伎藝高低的標準之一，如唐崔令欽的《教坊記補錄》中評“二姑子”“吐納凄惋，收斂混淪”，元人夏庭芝的《青樓集》中也多次用“歌韻清圓”贊美藝人唱技。明代魏良輔曾論唱曲之三絕曰：“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。清徐大椿在《樂府傳聲序》中將樂之要素分為七端，其中“正字音”和“審口法”是僅提到的兩種演唱理論。清李漁在《閑情偶寄》中也說道：“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字……常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”

誠然，以語言為載體的演唱藝術最終仍舊要回歸到使觀眾聽懂辨明的終極目標上來。字真音清自不必言，演唱藝術形式更是對漢語言的深層次藝術加工，為其注入旋律、音樂和表演等“美”的屬性，才使古典戲曲逐漸成為我國古代藝術文化中的一朵奇葩，并在此基礎上最終形成了我國古典戲曲演唱理論的總原則——以字行腔。字法與行腔的演唱理論作為我國古代戲曲演唱理論的主體，在很大程度上代表了我國古代戲曲演唱理論的發展水平。

一、起調之字唱法

這個觀點是由徐大椿提出來的。徐大椿認為：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調之一字。”且“通首之調，皆此字領之；通首之勞，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之。”①這是從演唱狀態引發的論述。演唱狀態在現代聲樂理論中要求非常嚴格，它往往決定了演唱的實際演出效果。起調之字對演唱狀態的影響是非常明確的，從起調之字可以感受到曲調的調高、氣息的準備和運用、感情的投入狀況以及曲牌的風格，這些因素決定了演唱者應該如何調整到最佳的演出狀態，如何更好地運用演唱技術，所以，起調之字的正確演唱能引導演唱者進入良好的演唱狀態，這是有著合理的理論根據的。徐大椿由小見大，從起調之字折射到全曲的演唱效果，體現出超強的判斷力和感知力，這是對古典戲曲演唱理論的重大貢獻。

二、疊字、重字與單字唱法

這是由明魏良輔提出來的。疊字有單疊字和雙疊字，在我國古典戲曲曲詞中頗為常見。雙疊字與單疊字在演唱時若出口不清，就容易吞音，使字面模糊，所以古人專門提出疊字的唱法。明魏良輔在《曲律》中論雙疊字的唱法是：“上兩字接上腔，下兩字稍離下腔。”例如【字字錦】中“思思想想，心心念念”，俱為雙疊字，演唱“思思”后稍斷，再出“想想”，再稍頓，再出“心心”，再頓開，再唱“念念”，同時雙疊字之間的停頓不同于句間的停頓，不能太長，刻意強調后兩字第一字的字頭出音，即“x”和“n”。這樣兩句四斷的唱法，有助于解決雙疊字字音演唱模糊不清的問題。

至于單疊字，其兩字之間主要以音調的頓挫加強對比，不能顯露出做作的痕跡，要領是以“輕便”過度為妥；若唱之稍重，便失去疊字輕俏之味②。如【尾犯序】中“一旦冷清清”一句，演唱“清清”二字時，以前高后低或前低后高、前快后慢或前慢后快、前輕后重或前重后輕的不同音調加以對比，并配合輕腔，這樣單疊字便能唱出韻味。這個觀點在清代徐大椿那里得到更明確的闡釋。徐大椿說：“疊字者如飄飄、隱隱之類，聽者易疑為一字兩腔是也。此等最宜留意。……唱疊字之音，則必界限分明，念完上字之音，鉤清頓住，然后另起字頭，又必與前字略分異同，或一輕一重，一高一低，一徐一疾之類。”③

與疊字對應的是清代《顧誤錄》中提到單字演唱需要注意的問題：“一字出口，無論幾許工尺，必得唱完，口不改樣，至尾方收本字之韻，方是此字音節。若中間略一張合，已將字截為兩處，單字唱成疊字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，僅有余腔，并無字面。”④徐、王二人在此提出兩個關鍵問題，一是每字有固定的五音、四呼法，不能隨口轉換；二是每字唱法與工尺要協調配合，做到字音清真。這是很有實用意義的觀點，有利于加深第古典戲曲單字字音演唱方法的理論認識。

三、正字與襯字唱法

正字、襯字是曲中特有的字法名稱。正字指曲牌原來固定腔格內的字，襯字則是在原來腔格之外另加的字。襯字比較隨意，主要作用是補充正字語義的缺漏，使曲詞語言更加豐富、周密、生動，并增強字句的音樂性，其行文比較靈活自由，更加口語化。元代北曲中大量運用襯字，也是“北曲詞情多而聲情少”觀點形成的原因之一。正字與襯字在曲詞構成的功能上有主次之分，但在具體的演唱過程中，沒有明確提到襯字與正字唱法上有什么區別，基本是同樣對待的。只有清代李漁在《閑情偶寄》中提到了正字與襯字的唱法要區分，他認為：“每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分主客之法也。”⑤李漁的觀點顯然是從曲詞本體出發的，正字包含著曲詞要傳達的基本信息，所以在曲調中正字一般位于頭板或底板等關鍵位置，目的是為了更突出正字表達信息的作用。襯字較為口語化，主要起連接和支撐正字的作用，所以一般位于曲中板眼之末。與此相適應，便是李漁提出的正字唱法要“聲高氣長”，襯字唱法要“聲低氣短疾忙帶過”，這樣能增加曲詞演唱的韻律性。雖然李漁的觀點有個人主觀放大的不合理因素，但有利于進一步發展我國古典曲詞中正、襯字的演唱理論。

四、字、句收聲唱法——“重頓”與“輕勒”

字音收聲關系到單字字音收束得是否清楚完整，也關系到下一字出音是否能自然流暢。所以在演唱過程中，字音收聲是頗為重要的一個環節。收聲唱的好，則能字字珠璣如貫珠。這一理論最早是清初徐大椿在《樂府傳聲》一書中提出的。他認為字音收聲重在“重頓”與“輕勒”之法：“重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也，輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一。”⑥

可以看出，徐大椿上文將字和句的結束收音共同分為“輕”和“重”兩種類型，這是建立在對字、句旋律性的準確把握基礎之上的。他認為重頓容易，只需“嶄然劃斷”，而清勒要“委婉脫卸”，比較難以掌握。雖然作者沒有詳細論述重頓與輕勒的具體內涵，但這一分類的提出顯然是有積極意義的，準確地認識字音收聲的區別，能更深入地理解唱腔的韻味，把握曲牌的風格。誠然，字音收聲不能單以“重頓”和“輕勒”概括，還應該包含更豐富的收聲方法。但“重頓”與“輕勒”的提出，正好為其進一步深入發展提供了基礎。

五、字句徐疾唱法

徐疾是字句演唱的快慢節奏。字句演唱快慢直接影響字音的清晰度、行腔的連貫性和表演的準確性。曲牌演唱的節奏固然有規范，但也允許演唱者在一定程度上作自由發揮，從而留下極大的表演空間。這種節中有散，散中有節的客觀實際促使古代曲學家對此提出更合理、更具有指導性的演唱理論。其最早是由清代的徐大椿提出來的，他認為：“然徐必有節，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也。然太徐之害猶小，太疾之害尤大。……曲品之高下，大半在徐疾之分。”⑦

徐大椿的“徐疾”觀點可以歸結為三點：第一，慢唱的要求是能前后一貫，神情統一；第二，快唱的要求是字句清楚；第三，演唱的速度寧慢勿快。

徐大椿的觀點基本是建立在字音交代是否清楚的基礎之上的，演唱速度過快，會造成字句的模糊，所以他最后提出“寧徐無疾”的演唱觀點。

在“以字行腔”的古典戲曲演唱理論的最高美學原則指導下，在戲曲藝術發展愈來愈嚴格的客觀環境下，戲曲唱腔中字與腔的相互關系成了推動古典戲曲演唱理論發展的重要動力。如果說戲曲演出活動的繁榮，戲曲受眾范圍的擴大，是古典戲曲演唱理論發展必須的外部條件的話，則古典戲曲自身所蘊含的豐富的文化內涵和民族人文景觀是促使眾多曲學家和戲曲藝人不斷加強自覺認知的內部要求。作為民族文化遺產遺留下來的昆曲藝術，其本體所凝聚的藝術經驗代表了我國古典戲曲藝術形式的最高形態。雖然對字腔理論的研究探討是以分散和零碎為外部特征的，但通過對具體現象的抽象概括，我們基本能掌握古典戲曲字腔理論的內容，無論是諸多的合理論述，抑或是偏執的一面之詞，因為主體主觀性的無形擴大和歷史客觀性的限制，都是無可厚非的。字腔理論是行腔理論中非常重要的關鍵內容，是行腔頓挫宛轉的基本保證。

注釋：

①③⑥⑦（清）徐大椿.樂府傳聲[A].中國古典戲曲論著集成（第七冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

②（明）魏良輔.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（第五冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

④（清）徐沅澂，王德暉.顧誤錄[A].中國古典戲曲論著集成（第九冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

⑤（清）李漁.閑情偶寄[A].中國古典戲曲論著集成（第七冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

參考文獻：

[1]中國古典戲曲論著集成（第1-10冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[3]吳同賓，李光譯.樂府傳聲譯注[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2003.