《人在囧途》系列喜劇電影的民俗表述

劉春艷

影視創作離不開人類的生活，那么伴隨著人類生活的民俗民風也是影視藝術不可避開的創作素材。這些民俗民風不但成為辨識影視作品地域民族的依據和符號，而且為影視作品的豐富多彩、為影視創作提供了技巧。

影視藝術說到底是人的藝術。萬水千山總關情，影視藝術是直通人心深處——人類的情感世界的藝術。它最直接、最具體地展現人類活動著的生存狀態，是與人類的生命最為密切的藝術[1]。影視通過講故事和塑造人物形象感染觀眾，無法脫離社會生活而創作，影視作品不管是以現實生活形式，還是以神話、科幻、動畫等形式來表現主題都是社會生活的反映，而反映社會生活的民間和民族風俗也是影視作品無法避開的素材。電影與民俗是一對可以互贏共生的藝術，將民俗元素運用于電影創作中，可以增添作品的藝術魅力與民族特質，同時電影這種現代視聽媒體，讓民族、民俗文化遺產得到更直觀、生動、持久、廣泛的傳播與傳承[2]。

民俗，不僅包括已經成為歷史的民間習俗，而且包括正在形成、現實當中的新民俗。這些民俗事象還不是靜止、一成不變的，它將隨著社會的發展或增添或刪減以嶄新的面目影響人們的生活。除有形的衣食住行等物質民俗事象外，還包括傳統觀念、民族心理、民族精神、民族情感和思維等這些無形的民俗。創作者以恰當的方式將這些民俗元素運用在自己的影視作品中，不僅可以使作品呈現出濃郁的民族神韻和地域氣質，還可以俘獲觀眾內心、營造喜劇情境、升華作品主題。

《人在囧途》系列是由徐崢、王寶強等主演的喜劇電影，這一系列喜劇電影的成功，使徐崢一躍成為中國喜劇界炙手可熱的人物。該系列喜劇電影之所以得到觀眾認可，在票房和口碑方面實現雙贏，除徐崢、王寶強、黃渤等主創人員出色的表演外，很大程度上還得益于影片對民俗元素的巧妙運用。

1 選取典型民俗事象，引發接受主體認同

“一部真正的藝術作品，面對社會中的接受主體，都不會是完全異在的陌生的客體，接受主體與藝術作品之間，總會或多或少的共鳴點。”[3]觀眾所喜愛的電影通常能與自己產生心理共鳴，人們在欣賞電影時不自覺地將自身放置在影視環境中，聯想到自己或周圍人物的經歷，讓自己身臨其境地融入到人物角色和故事情節的進展中，產生“同呼吸，共命運”的感受。在這個藝術欣賞過程中，與觀眾生活相伴的民俗事象是創造共鳴點的重要手段。

《人在囧途》第一部，創作者將故事選在“春節回家”這個中華民族共享的最重要節日場景中。然而，創作者沒有表現如何過節，而是巧妙地將故事放在春節回家的路途中，回家團圓是過年的主題，承載漂泊者回家過年團圓的春運已經成為中國老百姓社會生活中形成的新民俗。過年回家是每個在外漂泊奮斗者的愿望，每年水陸空交通將候鳥般的人們運往四面八方的家。故事選在2008年春節前夕，冰災也絲毫沒有削減人們回家的熱情。一個小有成就的玩具公司老板李成功，一個沒有拿到工錢的農民工牛耿都在春運中開始了旅行。在這場繁忙擁擠的旅途中，他們經歷了飛機停飛、鐵路塌方、汽車出事故、丟錢包、倒票的黃牛、假票、擁擠的火車等囧事。火車上帶著大包小包回家的農民工、放假回家的學生、在擁擠的人群中不斷穿梭的餐車，等等，這些春運過程中的常見場景對經歷過春運的人們來說都似曾相識，感同身受。即使沒有經歷過春運但家有在外成員的人也會產生共鳴，這場回家過年的曲折旅途打動了無數觀眾，讓人在淚眼中仍忍俊不禁。

劇中的李成功是一個自負的小老板，在外面過著自己追求的那種有錢、有閑、有情人的生活，著急回家的目的不是過年，是要回家和妻子離婚，而當經歷了一些列波折后，在除夕之夜被困在一座不知名的小山坡上，吃著方便面時想起了家的溫暖，終于開始反思：自己“我不是個好兒子，我爸走的時候我沒有在身邊，我也不是個好父親，我到我女兒學校開家長會他們班主任不認識我……這番話讓多少在外拼搏不能照顧家庭的人共鳴。當他們一身雞毛地到達目的地，過年的氣氛充滿整個城市以及李成功的家庭，看著一身節日盛裝的女兒、健康的母親和賢惠的妻子，久違的幸福和溫暖讓他體會到了家的重要，當他擁抱著妻子，妻子一句“回家就好”又一次打動游子們的心。

劇中，大馬和娜娜作為無家可歸群體的代表也讓人唏噓落淚。娜娜是一個災后失去父母的孤兒，和大馬相依為命，忠厚能干的大馬陪著娜娜在火車上做生意，將另一個城市的民俗物件兒帶到別的城市去賣，兩個本該在馬背上過著遷徙生活的草原兒女卻因災難無法回家，只能把來往的火車作為馬背，在各個城市間行走遷徙。

一曲《有錢沒錢回家過年》唱出了多少在外打拼人的思鄉情，又唱出了多少留守人員對親人的思念，當經過村子的村長對歸家探親的年輕人大偉說：“像你這樣年輕的小伙子，懂得回家的不多啊！”這也道出了當今的一個社會問題，當“常回家看看”列入法律，過年回家就顯得更加彌足珍貴了。當觀眾在為李成功和牛耿過年回家途中狀況頻出含淚大笑時，也和劇中人物產生情感共鳴。

2 營造熟悉民俗場景，激發觀眾懷舊情懷

懷舊，回憶美好的過去是大多數人具有的情懷，兒時的鄉村生活、校園生活、曾經的流行元素等都會成為人們追憶往昔的記憶碎片。20世紀八九十年代隨著改革開放的深入，香港的服飾、音樂、電影等開始進入內地人民的生活，成為人們特別是年輕人生活中必不可少的一部分。遍布城區街道的錄像廳、電影中香港的街道、警匪片、武俠片逐漸成為人們的日常，并形成一種新的民俗活動。隨著香港的回歸，內地各方面生活也日益與國際接軌，與香港形成了你中有我、我中有你的狀態。香港與內地演員合作拍攝的電影占據華語電影的大部分，影視內容也不再僅僅展示香港風情風貌，那段獨特的生活習俗漸漸成為回憶，融匯到了時間的長河中。在這種生活影響下的那代人現在已經成長為社會中堅，擔負起社會家庭的重擔，那段時光成為他們休閑放松時懷舊的素材。《港囧》巧妙地運用這一點兒，影片使用大量當時的影視海報、街頭作為電影拍攝片場、黑幫追逐等八九十年代港產影視的鏡頭素材。同時，調用大量的粵語老歌，從譚詠麟、張國榮到陳百強、草蜢、Beyond等當時風靡一時的金曲；片頭采用張學友的《餓狼傳說》搭配香港中環的人流、叮叮車、押井守來詮釋后現代感的標志招牌，等等，全面營造濃郁港味。當一首首20世紀八九十年代廣為傳唱、膾炙人口的粵語歌曲響起時，懷舊的思緒立刻被引發出來，那個年代成長起來的觀眾很難不被打動，從而達到利用民俗場景引起觀眾共鳴。

另外，在港臺娛樂元素陪伴成長起來的70、80后，此時正是各方面的中堅力量，擔負著家庭和社會的重責。工作、情感的壓力更容易使他們回憶那段無憂無慮的時光。《港囧》中，徐來年輕的時候是一個熱愛畫畫兒、充滿活力的文藝青年，夢想成為梵高一樣偉大的畫家。然而，現實中他卻成了大地內衣的胸罩設計師，整天跟胸罩打交道，為了生活放棄了夢想，丟掉了畫筆，成為一個“資深的倒插門”。這對于有夢想的徐來是一種折磨。徐來去香港的一個重要目的是要見到他二十年前的同學加戀人楊伊，然而，見楊伊的過程卻是困難重重，在穿越似地經歷了一系列困難后，終于見到了楊伊，就為了完成那個一直沒有完成的朝思夢想的吻。其實，楊伊就是徐來渴望追求的夢想，代表著他的青春追求，他去見楊伊是想完成一次對自己夢想的接觸。然而，就像楊伊說的那樣“藝術光靠熱愛是不夠的”，現實總會讓夢想距離很遠。他感慨“我們一起哭、一起笑、我們的青春歲月是在一起的，我等了二十年就是要等一個機會，不是為了證明什么，而是為了告訴我自己，我的青春歲月真實存在過……”通過懷舊元素的展示，表達這個被現實所困的有夢想的中年人對自己夢想的追憶。

3 利用異域民俗的陌生感，滿足觀眾的新奇心理追求

求新求異是每個人都具有的本能心理，人們渴望欣賞到和自己生活經歷有距離、陌生的藝術作品，這種距離美和陌生感往往能引起他們的欣賞興趣。作為創作者來說，到一個陌生的環境和陌生的文化氛圍中去展開自己的作品情節，能給接受主體造成一種時間上、空間上和文化上的距離感，會使接受主體在欣賞作品過程中獲得某種新鮮感和超越感[4]。特色鮮明的民俗文化是制造距離美的一個重要手段，尤其是將主人翁放到與自己所屬文化截然不同并產生沖突尷尬的異文化語境，欣賞者必定有耳目一新的感覺。《泰囧》即是這方面的典范，影片巧妙地將徐朗、王寶、高博三位主人公的故事放在獨特的泰國民俗文化中展開。別具風味的泰國街道、鄉村、寺廟文化、聞名遐邇的潑水節、騎大象、人妖、泰式按摩、泰拳等這些來自異域的民俗元素，都讓中國觀眾產生新鮮感，在欣賞故事的同時領略異域風情，大大增添了影片的趣味性。

4 通過不同民俗文化的碰撞，構筑特定的喜劇情境

作為喜劇，無論是歡笑或是嘲笑，要使觀眾笑得開心，并不是十分容易的事，創作者必須從人物性格出發，巧妙構思情節，運用風趣的語言制造笑點，才能引人發笑，從而達到喜劇效果[5]。而這些喜劇效果的產生離不開創作者對喜劇情境的構筑，這是營造喜劇效果，調動觀眾笑點的重要元素。喜劇情境通常是指劇中角色所面臨的處境，是創作者為營造喜劇效果而特意設置的情勢，創作者一般通過營造角色緊張、尷尬、荒誕的處境和行為來構建喜劇效果[6]。在影片創作實踐中，將喜劇角色放置在陌生的環境中從而讓角色產生窘迫性的心理、行為，進而設計出奇異的、非現實的、荒誕的喜劇效果是創作者經常采用的一種方法，其中，陌生的環境除來自自然環境外，很重要的一項便是人文環境。電影《泰囧》，將三位喜劇主角放置在泰國這一相對陌生的并具有獨特民俗文化的國度，異文化的接觸和碰撞讓他們尤其是第一次去泰國的王寶陷入一種緊張尷尬的窘迫境地。王寶去高博房間偷護照，被高博堵住又被當作泰式按摩技師，王寶的窘迫情形讓人忍俊不禁。當他趕鴨子上架般地充當起按摩技師時，創作者將中國人制作蔥油餅時的揉面技法充當泰式按摩手法，并將兩種鏡頭平行交替出現，利用荒誕的故事奇觀，制造蒙太奇的效果，讓喜劇角色局面形成逆轉，達到強烈的喜劇效果。另一種情境的營造是故事中突轉和出人意料的事情結果，即把司空見慣的事物變形，將平常的文化生活場景逆轉出一個出人意料的結局。《人在囧途》中，將角色放置在春節回家的春運路途上，形形色色的人雜糅在這趟旅途中，黃牛倒票、飛機場安檢、住旅店、娜娜和馬健向游客兜售民俗玩意兒等，這些春運中司空見慣的情形分別給出了不一樣的結果，制造出喜劇性的笑，李成功通過黃牛買的票為假票，卻理直氣壯地將別人攆走；牛耿面對安檢不讓帶液體物品，將整整一壺牛奶一口氣喝完；住旅店半夜走錯房間被打后在門口睡一晚上；娜娜、馬健用不同的方言推銷民俗玩意兒，而且將這些玩意兒密密麻麻捆綁在身上、衣服上，等等。這些喜劇性的笑都是在民俗文化環境中展開，甚至用民俗物件作為道具。因此，離開這一民俗文化情境，影片很難營造出較高格調和情趣的笑料。

5 立足樸素的民族民俗觀念，表達永恒的故事主題

主題是電影內容的核心和內涵，是電影所要表現的主要思想。不論電影以喜劇還是悲劇的形式展現，電影的主題始終處于核心地位，主導整個電影的全部創作活動。喜劇電影的搞笑成分僅僅是電影的一種表現形式，荒誕、搞笑的情節最終仍要歸結為某一主題思想——或諷刺、或贊揚、或推崇。愛，歷來是中外影片長盛不衰永恒的主題，包括家國之愛、人倫之愛。影片通過復雜曲折的故事表達愛的主題打動受眾，故事的講述則離不開民俗文化的鋪墊和渲染。千百年來傳承下來的中華民族的倫理道德觀、民族思維等無形民俗在每一個華夏兒女身上都烙下印記，其中蘊含著歸宗認祖、忠孝、親睦、白頭偕老、祈福還報等樸素的為人處事觀，對提升影片主題會產生深刻作用，實踐表明民俗文化是表達這類主題的催化劑。

《人在囧途》將故事放在春節這個中國最重要的民俗節日中展開，利用春節回家詮釋什么才是真愛。通過春運大軍突出“家”在中國人心中的重要位置，不論路途多么艱辛，不論主人公經歷了多少搞笑荒誕的事情，都無法阻斷他們除夕夜到家過年、團聚團圓的心愿，把對家庭、親人的思念和愛在這個民俗節日里展現得淋漓盡致，使觀眾產生共鳴。

《泰囧》中做蔥油餅的王寶的泰國之旅是為患病的母親種“健康樹”，而未露面的老板周揚在泰國寺院靜修，王寶的樂觀和對母親執著的愛，周揚以佛教教化徐朗以和為貴，讓徐朗明白了家庭的重要。

《港囧》中徐來是一個入贅女婿。入贅的身份受傳統觀念和社會價值觀的影響承受更大的壓力，再加上曾經的夢想與追求被現實磨滅。所以，當他看著畫板被當作廢品丟棄后，他認為自己已經完全被現實打敗，但自己曾經那么崇拜梵高，像梵高一樣充滿熱情，那種火熱的激情卻不曾真得磨滅。為追尋曾經的夢想情懷，將家庭的關愛都視為阻礙和嘲弄，認為是愛心綁架，一心要擺脫家人去追尋那個未完成的夢想。當知道蔡波為了他而放棄自己的夢想后，明白愛不是高高在上的白云，而是踏踏實實的生活。在有愛的現實生活中依然可以實現自己的夢想。影片中傳統的親睦觀、婚姻觀與現實新觀念的碰撞，讓影片格調得以提升。

作為來源于生活又高于生活的影視作品，民俗文化是其撇不開的元素。是否符合民眾共同心理結構是影視作品乃至其他藝術形式得到受眾認可、引起他們心理共鳴的一個重要因素。經過千百年沉淀積累以及正在大眾生活中流行的民俗文化，是與人類生活相伴而生的產物，是人類心理結構的體現，將這些元素巧妙運用到影視作品創作中必然起到事半功倍的效果。

[1]金元浦，尹鴻，勇赴.影視藝術鑒賞[M].北京:首都師范大學出版社,1999.

[2]史博公.中國電影民俗學導論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2011.

[3]秦俊香.影視創作心理[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.

[4]秦俊香.影視創作心理[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.

[5]陳瘦竹、沈蔚德.論悲劇與喜劇[M].上海:上海文藝出版社,1983.

[6]成慧芳.喜劇情境的美學定位[J].文藝研究,2007(6):157-159.