“細說文本”的魅力

鄭榮健

說戲不易，以新的體例創格而成書，使之播散于當下的年輕讀者群，更加不易。這也難怪，梨園原本江湖，最初是有很多黑話、切口的，俗稱“行話”;戲要說透，難免要迂回避障、萬水千山。在戲曲領域，倒不乏善述善寫的表演藝術家，像梅蘭芳的《舞臺生活四十年》、蓋叫天的《粉墨春秋》、李萬春的《菊海競渡》等，都已成為戲曲研究者不可或缺的案頭書籍。當然，此類書籍多為憶談或傳述體，許多寶貴經驗或認識往往散金碎玉般沉潛于個人經歷的紛繁述說之中，具體到某一部戲的文本分析，還是需要進一步提純。這無關學養或經驗，主要是體例賦予的可能性，決定了書的彼此。柯軍和王曉映合作的新書《說戲》，創造性地建立了自己獨特的“細說文本”，讓人若見芽分綠綻，讀來心里是喜悅的。

跟老一輩表演藝術家的著述不太一樣，《說戲》并非“憶談”，而是柯軍活躍于一線舞臺的鮮活經驗。2015年，基于跟榮念曾先生合作相關劇目的實踐，柯軍曾主編出版了“一桌二椅”系列的《夜奔》和《朱鹮記》。這兩本書由江蘇鳳凰科學技術出版社出版，采用的是毛邊紙裁線裝書的樣式，有一種復古的時尚感，也綜羅了大量一線實踐的談話、瑣記和包括工尺記譜、舞臺調度、服化道介紹等零散于幕后的文圖內容。這是柯軍舞臺實踐留下幕后文本的初步探索，很新鮮新奇。柯軍同時也是書法家，一手好字，那古樸紙張上以工尺譜記錄批注、點逗流拽的筆墨，自帶與昆曲神韻相契的神采，讀來兩種味道俱得。那時我就想，如果超拔于幕后而專注于舞臺表演的核心、以類似的體例去分析講解戲本身，從而把藝術家的舞臺經驗提純出來，榫卯分解，清晰直觀地建立言說，必定會大受歡迎。

打通傳統與時尚傳播

戲曲的普及推廣越來越受到重視，一些早期實踐的成果，如今已為戲曲的繁榮發展培養了一大批全新的觀眾，比如戲曲進校園。其中曾經歷多少一念情深的執著，或是不能相忘于江湖的含珠吐沫，大概只有當事人能懂。戲曲書籍汗牛充棟，各類憶談、傳述或理論研究著作甚多，但它們抵達大眾的效果并不明顯。在我的經驗里，原因就在于梨園掌故“皮太厚”或專業門檻太高。還有一類書，是屬于戲迷的。前些年，山東人民出版社出過一本類似賞析的書，叫《做戲》，作者是陳九和霍不思。書采取了現代插畫與戲迷賞文的組合形式，文字通透細膩，借劇中情節及人物自澆塊壘，情感很打動人。然而，此類賞析勝于主觀，并未觸及太多其所以然，跟戲曲表演的技術規范、舞臺調度的審美邏輯乃至表演者切身的體驗還是隔了一點。在筆者看來，戲曲打通傳統與時尚傳播的全新可能性，其迫切需要恰恰在于，建立一系列由具體劇目承載的“細說文本”，讓劇目鮮活地“說話”。

由江蘇鳳凰美術出版社出版的《說戲》一書，就是這樣的書。除了保留《夜奔》《朱鹮記》的部分特色之外，它最重要的特點主要有兩個部分：一是形式體例的布局，涉及了解舞臺表演的各個環節，讀之一目了然。比如，說的每一個折子戲，都會包含戲的傳承來自及表演的差異選擇、演出應備的行頭介紹、基本劇情及表演重心所在、舞臺表演的具體文本分析、劇目近期演出情況及心得、戲外對談。二是內容主體更加凸顯，舞臺表演文本的分解細化，成為“說戲”的核心，從而使傳承變遷有脈絡、唱腔處理有筋骨、程式身段有例證。昆曲素來被譽為“百戲之師”，其曲牌套數、唱腔程式的規范十分嚴整，具體到表演中，何為“死套”，何為“活演”，其中牽涉的內容尤為繁博，斷非簡單的劇本解讀、人物分析所能解釋清楚的。《說戲》的體例決定了，其“戲”不是案頭戲，而是場上戲;不是孤立的文本，而是“一棵菜”“一株樹”。作者以解“死套”來敷“活演”，脈絡清晰可辨。

就像書中扉頁所言：“說11出戲，解析11種奧秘，故事、人物、命運、情感、血肉、價值、理想，精美服飾、炫目技巧、招式有法、程式有律，舞臺的魔力與夢幻。”書中說的11出戲，分別是《寶劍記·夜奔》《桃花扇·沉江》《鐵冠圖·對刀步戰》《鐵冠圖·別母亂箭》《長生殿·酒樓》《牧羊記·望鄉》《牧羊記·告雁》《九蓮燈·指路闖界》《紅樓夢·胡判》《邯鄲記·云陽法場》和《邯鄲記.生寤》，主要人物均為柯軍應工的武生戲或文武老生戲。全書文字淺近，卻要言不煩，于緊要處三刀兩剁，就把一出戲的要點、難點、特點說出來了，說明白了，讓讀者獲得一種尋脈得機樞的知識滿足和審美愉悅，是十分可貴的。

“細說”恍若臨于舞臺

昆曲行里有一句戲諺：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。”說的是表演之難。那么，《說戲》是怎么講《夜奔》的呢？它分為兩個部分，一是“走邊”與環境，二是載歌載舞。上來就說：“‘走邊，是《夜奔》最要緊、最有特色的表演內容，非常吃功，也特別出彩。”在懸念冒到讀者嗓眼之際，接著娓娓道來，林沖的身份該有什么樣的氣質和形象，他的處境之悲窘、內心之悲憤、雪夜逃亡的落魄倉皇等等，決定了他該有什么樣的身段動作。“最重要的是表現‘夜的感覺”，這是人物要演出環境;“眼神的主要基調是表示機警”“瞻前必先顧后，指東必先向西”，這是人物的心理外化;甚至言及傳承加工的細節，說明強化了撫劍動作的所以然——表現人物空懷寶劍不能報國、不能復仇的悲憤與隱忍。至于載歌載舞，在常規的理解里，是很容易空泛化的，難道戲曲不是載歌載舞嗎？但書中解釋的不僅是有歌有舞，更結合10支曲牌，一一分析了舞蹈動作與唱腔唱詞的情感對應關系——“從【點絳唇】到【新水令】，林沖一直是非常壓抑的，他在一步三回頭中糾結、矛盾、撕裂。一句‘想俺林沖當年八十萬禁軍教頭呵，一下子激發起他的豪氣。”從而解釋了【折桂令】這個曲子為何“大段唱腔一氣呵成，表演動作幅度很大”，也為昆曲乃至戲曲的技術技巧提供了審美化、情感化的支撐和代表性言說，它絕不是僵死孤立以博驚奇的套路，而是審美情境中的生命。

類似的“細說”還有很多，讀來恍若臨于舞臺，充滿細節的特寫。《沉江》中講史可法之死，認為“‘沉是戲魂”。他講史可法遭遇挫折的“三折”，皇上跑了，馬夫自殺了，前情敘說各種不利，一折二折三折，呈現為表演上的“僵尸”、唱腔中的“喊天”，那將沉之江施施然未見，終于見了，心意已決，手便抖了。又如，《別母亂箭》中周遇吉困守孤城，欲與城池共存亡，卻舍不下老母妻兒，他對母親的濃烈九跪，一迭再迭，形勢之緊急、情緒之動蕩，那表演的尺度與力度，非臨場而不能得其分寸。除了“三折”“九跪”，還有《邯鄲記·生寤》里盧生于夢中垂垂將死的“三要”——要國史記載，要加官贈謚，要小兒蔭襲，讓人忍禁不住，想起《儒林外史》中臨終比著兩根指頭的嚴貢生。這類術數化的象喻表達，在戲曲的關目或唱詞設計中很常見，既是概括提要，也便于把握表演尺寸，而在更宏觀的視野里，也可以說是民間創造的草根智慧。這些“表演尺寸”，經柯軍一一道來并技術化對位，頓時枝也開了葉也長了。它們的特點是技術外化較為明顯，舞臺調度也比較多，便以分解。

在傳承中創新

《說戲》所列各折子戲，都是老戲，有的是常演的經典，有的并不多見或是舊戲新捏獲得新的生命力。“傳承從來不是對老祖宗的照搬，傳承一直都是需要創造的，在昆曲的規律規范內創造。昆曲的氣質、昆曲的文學性是始終堅持的。”這句話在書中得到了很好的體現，比如《酒樓》一改過去“擺戲”的場面，捏出了酒后舞劍的表演;而戲該怎么捏，又有細說端詳。值得注意的是，書中還講解了一個與其他有著豐富外化手段迥然相異的折子戲《望鄉》，講的是蘇武與李陵相互間的詰問對答。這出戲沒有大的舞臺調度、沒有繁復的載歌載舞的身段表演，是典型的“擺戲”。柯軍歸納：“這樣一折沒有劇烈外在表現形式的戲，需要演員從頭到尾貫穿全程的‘氣。”在漢語里頭，“氣”著實神奇而無解，怎么解釋它在表演中所代表的內涵呢？首先是氣氛，其次是氣息。氣氛無需多言，單說氣息。柯軍給人物做了定位：“李陵的外在是大氣勢，大排場，穿著華麗，內心卻是忐忑、畏懼、膽怯、虛弱的”，“蘇武是外在的衣衫襤褸、體弱身虛，大氣勢、大氣概在內心”。說到他們的表演，唱腔是“一句咬一句”，“二人的配合如呼吸般緊湊，同時凸顯出完全不同的價值取向和情緒狀態”。在人們習慣于停留在魏良輔關于唱腔應“字清、腔純、板正”的圭臬之外，氣息之說對昆曲唱腔的理解顯然是有新的生發的。這是舞臺經驗使然，也隱隱契合了傳統美學的更高境界。

上個世紀50年代，曾有《京劇叢刊》《京劇匯編》等問世，而90年代初出版的《京劇流派劇目薈萃》系列出版物，亦以劇目文本、唱腔記譜、鑼鼓經和名家說戲為經緯，建立了一套經典的文本。可惜近三十年過去，一些經驗并未進一步充分發揚，一些局限也沒有效地修訂和與時俱進，是很可遺憾的。在《說戲》一書中，柯軍解釋：“這本書在‘柯軍說戲主體之外，加了一條輔線，引入了陸誠畫戲、陸誠看戲。這使得本書更像全息的舞臺，有演員、有觀眾，有互動、有延伸，更有人文關懷、社會功能。”這種自覺的追求，開始可能是一種著眼于圖書的策劃，卻讓筆者看到了當代藝術家和出版人對藝術的社會學審視。以現代的眼光看，不單昆曲，而且戲曲，其生存發展本身就是一個相對獨立的系統或生態，在此基礎上建立言說，照應于現代演藝空間和觀眾群落，尤其有著社會學標本的價值。

如果說“細說文本”主要的貢獻在于解答“所以然”，那么它的宏觀指向，就是給戲曲以社會學的觀照。如果在此基礎上讓更多的表演藝術家參與進來，不僅在武生行當里，也拓展到生、旦各行，使“細說文本”進一步序列化、體系化，無疑功在當代、利在千秋。

（作者單位系中國藝術報社）