論《扶桑》的敘事對多重聲音的消解

王妍

摘 要：探索精神歸宿和身份認同是當代華文文學的一個重要命題，為此，《扶桑》采用了多種人稱混用的敘事手段，試圖確立“你”之聲音的獨立主體性，以反撥白人關于華人形象的偏見。然而，“你”的獨立性不可避免地造成對敘述者聲音的否定，導致了關于扶桑形象的多重否定性建構。在“我”與“你”的復調性對話中，扶桑形象的不可解釋性造成了對文本多重聲音的反諷式否定，并最終只能用神話來承載扶桑無限溢出的形象，同時也導致了自我身份認同的失敗。

關鍵詞：鏡像;否定性建構;窺視;身份制造;神話特質

中圖分類號：I106 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1006-0677（2018）6-0098-05

2015年，時值《扶桑》初版20周年，人民文學出版社再版了嚴歌苓的這部長篇小說;2016年，高曉松買下了作品的音樂劇改編權;2017年6月，相關傳媒公司宣布《扶桑》將被搬上銀幕。一個悲情妓女的故事能如此打動人，緣于扶桑形象的動人和人生的傳奇，也離不開嚴歌苓如中國刺繡般精致的文筆與構思，以及其對以自身為代表的美國華人移民身份的深刻反思。華人作家努力用文字反駁當地主流文化圈對華人的單一成見的同時，也努力用文字對自我身份反復進行檢驗與確證。因而，小說《扶桑》在講述敘述者借由故紙堆探索美國早期華人移民故事的同時，也穿插著敘述者對作為第五代移民的自身的探索。早期移民是作者反觀自身的一面鏡子，面對著100多部文獻，紙頁背后是相距200多年的前人，也仿佛是自身穿越時空的鏡像。敘述者為了勾連起兩個時代，以求與早期移民之間實現對話，小說采用了第二人稱夾雜第一、第三人稱的敘事結構。究竟這場跨時空的想象式對話能否讓敘述者實現對早期移民真實面目的考證，以及能否深刻反思第五代移民的身份，并尋求到滿意的靈魂歸宿與認同，這是《扶桑》這部小說在一位風華絕代的妓女故事背后所隱含的要旨。

一、對話的努力與無力

當代學者蒲若茜分析，與初期的海外移民相比，嚴歌苓為代表的新移民大多并非因為饑荒、戰亂、政治迫害等生存原因被逼遠渡海外，新移民的漂泊“可以說是一種自我放逐……他們的苦難，多是精神的苦難，其自我放逐的過程歷經千辛萬苦、精神的磨難大大多于尋根的感傷和物質生活的艱難”，他們在東西方歷史、文化的碰撞與交融中，“既關注雙重邊緣語境中海外華裔的生存與抗爭，也關心在種族、文化的宏大敘事之中個人的欲望與追求。”①因此，《扶桑》的敘述者渴望的是一場深達心靈的對話，以恢復扶桑有別于白人歷史學家的生硬傳記，而獨屬于其人的活生生的靈魂。于是，敘述者復活出了“你”作為敘述接受者，“你”既是與敘述者面對面的聽眾，又是談話的主體之一。小說開頭，“你”是一個仿佛接受畫家寫生的華美模特，任由“我”指揮著站起、轉身、抬頭，即使是“我”一再聲稱“你”與其他妓女不同，贊美“你”在史書中享受著最美麗的記載，“你”是那個特別的個體，最后“我”也有些無奈和內疚地承認，其實這種對“你”的展示無異于一場妓女拍賣。如果說在小說開頭部分，“你”更多地表現為一個被動的受述者，作為一名聽眾聆聽敘述者陳述“你”的生活環境和第一印象，這一基調是緣于敘述者的傾吐欲望與敘述自信：敘述者帶著對扶桑這名獨特妓女的濃厚興趣，急于將她與西方學者記錄的歷史相區別，敘述者有足夠的把握，自己筆下的扶桑將比那160本典籍中的形象更真實。然而，敘述者在介紹自己時，態度反而不如為扶桑立傳那般自信——當敘述者自認為與扶桑“之間的遙遠和渾沌已稀薄，我發現你驀然間離我這么近”②時，敘述者卻弄不明白自己移民海外的緣由究竟是什么。一個連自身的目標和真實都不清楚的人，卻企圖弄清載于史書中的200多年前的人物的真實，小說開頭暗藏的這一違和感已然包含了第五代移民反思與叩問自我的努力與無奈。

真正的第二人稱敘述技巧中，第二人稱并不能被視為一個被動的傾聽者或受敘對象，若如此，第二人稱將無異于第三人稱;第二人稱也不能被完全等同于敘述者的內心獨白，若如此，第二人稱將成為第一人稱的陌生化翻版。“真正的第二人稱敘事是用‘你來充當主人公的小說。這類小說中的‘你也存在一定意義上的主體分裂，一個是行動者‘你，一個是聽故事的‘你”。③受述者“你”既是演員，又要充當自己作為主角的這場戲的觀眾，因此，單純被動地聽是不夠的，“你”需要用自己的行動說話。為了顯示“你”獨立的主體性，小說采用了不同人稱混夾敘事的手段。在與扶桑緊密相關的情節敘事中，往往在一段敘事者主導的第三人稱客觀敘述之后，緊跟著第二人稱的“你”對同樣情節加以重新敘述。例如洋人火燒唐人街一段，先是克里斯第三人稱視角下對整體場面的客觀性描寫，然后是對比之下，“你”對這一事件略帶好奇，但更多是不解的目光與坦然的態度。“你”清閑地吹著蕭，背景是窗外越來越混亂的火光，而“我”則在忙著向“你”科普白人與華人間永恒的仇恨以及集體非理性的破壞欲相關的知識，“你”卻像是個上課不認真的小學生開著小差，偶爾向“我”看一眼仿佛尋問“我”是否知道接下來到底會發生什么事。三種人稱的混雜突顯了“你”存在的獨立性，甚至在作為敘事者的“我”讓“你”不要看窗外時卻偏要看，在“我”向“你”渲染仇恨時“你”卻把蕭吹得“空空蕩蕩”，反倒是聽得“我”“心事滿腹”。④小說以“你”脫離敘述者“我”的控制為代價，以追求扶桑的主體性，并呈現出第三人稱客觀敘事、敘述者觀點和第二人稱感受并置，且時而出現沖突的復調局面。

在小說的前半部分，這種代價并不明顯，敘述者以其特有的敘事自信控制著節奏，敘述者依仗著160本典籍以及時代的優勢，知道“你”所不知道的信息，例如：“你并不知道你被洋人史學家們記載下來……是作為最美麗的一位中國妓女被記載的。”⑤“你”所不知道的很多關于自己的事，“我”卻知道，“我”甚至連妓女們有多少種叫賣方式也一清二楚，并且“我”時不時地如考證主義者般呈列著這些信息以顯示“我”在全知方面的優勢：“你”不知道歷史上有多少白種男童曾在唐人街墮落，“我”說：“讓我來告訴你這是怎樣的奇觀”;⑥“你”不知道克里斯為“你”迷失的那一刻發生了什么，“我”以一個老練女人的身份“告訴你：每個女人都有最美麗的剎那”;⑦“你”不認識阿丁何人，還得問“我”，而“我”則因掌握著一丘史書，自然知道的比“你”多;扶桑為克里斯魂牽夢縈時，“我”說：“讓我告訴你你心里這份不適是什么，就是我們這些人一聽就哈哈大笑的‘愛”。⑧然而隨著扶桑故事的發展，“我”的自信漸漸消弱，在扶桑徹底陷入對克里斯的愛戀時，“我”一邊憤憤地告訴“你”，愛情只不過是謊言，一邊恍然大悟般地反省：“而我又懂什么？我在這里指手劃腳，也許我什么也不知道……我甚至不能分析和解釋當代人和我自己。”⑨于是只得放任“你”自行選擇。當扶桑與刑場上的大勇舉行婚禮時，總是跪著的扶桑這次卻站著，“我”終于不得不坦白：“我越來越發現我不了解你。”“我”根據160本典籍所做的每一步推測，都被不斷推翻，“你現在的安泰，以及你將對克里斯和大勇做的，使人再次陷入了對你深沉的困惑。你的笑讓我懷疑我從始至終對你的無知。”⑩這是這本小說的結局，“我”帶著解謎的初衷，發誓要還原扶桑一個真實的面目以反駁白人學者，“我”企圖將“你”復活為一個生動的個體，卻最終把“你”遺失在更深的謎中，包括“你”的最終歸宿，對此“我”因一無所知而充滿無力感，只能嘗試著作一些自娛自樂的虛構，想象年老的“你”的種種結局，聊以自慰。

二、自我否定的鏡像式反諷

在小說中，從看似全知的“我”轉向具有相對獨立性的“你”，聚焦的范圍時寬時窄地不斷變換，敘事線條彎曲、顫抖，不同的聲音爭搶著主導意識，“我”的聲音被迫中斷、分裂、轉讓給別的聲音，以至于敘述者的主體意識都變得模糊曖昧起來。敘事焦點的分裂和轉移，借用希利斯·米勒的比喻，不同人稱的重疊和置換，就像原本單一焦點的圓形敘事轉變成雙重焦點的橢圓形敘事，讀者需要不斷地在生產語言的敘述者聲音與敘述者使之生產語言的人物之間轉換。之所以說是“敘述者使之生產語言”，是因為“我”雖然在尋求與“你”的對話，但存在于典籍之中的“你”終還是沉默的，“你”不得不借由“我”的聲音來表現自己。一方面，敘述者渴望與“你”進行對話，讓“你”發聲展現自我，“我”需要這樣的“你”來證明“我”的信念，即證明史書記載的可笑;另一方面，“你”卻不得不依賴于“我”，“我”是在讓一個附身于“我”的遙遠幽靈借“我”之口說話。敘述者的信念有賴于扶桑，而扶桑的存在依賴于敘述者，二者雖然互為依賴，缺一不可，這場對話卻充滿了不和諧和動蕩——

“我”是一個精神羈旅的第五代移民，“我們”這代人往往為了金錢名利等遺忘了靈魂，也因此，“我”通過白人的典籍來復活一個“我”認為真正有靈魂的華人女性形象，以此企圖為自己乃至幾代華人找到情感和精神真正的本質和歸宿。然而悖論由此產生：為了讓這個女性形象如“我”所愿地能夠獨一無二地存在，能夠否定白人史錄的片面和當代華人的空虛，“我”不得不讓“你”來否定“我”自己。“我”不得不否定自己的原因，細分起來有三個層面：從身份上而言，敘述者是第五代移民，一個“我”想否定的空虛的一代;從素材內容上而言，敘述者寫下小說的材料來源恰是其想否定的白人史錄;從敘事技巧上而言，如上一節所分析，“我”必須讓“你”的聲音出乎“我”的意料并脫離“我”的控制，以顯示“你”獨立的主體性。由此可見，只有“我”的聲音不斷遭遇“你”的否定，“我”的信念才能實現。在這個橢圓形敘事的雙重焦點中，其中一個焦點的存在意義表現為對另一個焦點的持久性否定。扶桑的形象正因此充滿了反諷的色彩，她被史書言說卻否定史書，她被“我”言說卻否定了“我”，扶桑總是表現為對任何一種聲音的溢出，她的真實在于她難以被把握。小說中，“我”其實充分意識到了這一點，所以當“你”瞪著“我”要“我”把“你”的感覺表達出來時，“我”有些無奈地承認：“反正寫不對可以涂掉，再來。”當“你”否定：“事情不是你想象的……”“我”則坦然接受：“不對嗎？我們重來——”于是“我”陷入了寫寫涂涂的重復中，每一次的重復敘述都是對“我”的質問和否定，就像是蘇格拉底式反諷中對命題永遠沒有結果的反詰和推翻，只有這般才能接近扶桑的真實，反諷的力量讓對話結構處于不穩定和未完結的狀態。

對“我”的否定從文本上來看是源于“你”的聲音，但因為“你”本質上是由“我”之口來發聲的，因而文本最終表現為“我”的自我否定。小說采用第二人稱對話以尋求精神信念與情感認同的努力卻陷入了自我反諷的窘境。不同于作者獨白式的小說，以作者聲音為中心的文本，作品的主旨最終將會回歸作者，回歸代表著某個階層、某種話語的作者主體位置。而在雙重焦點的文本中，“我”則努力在自身之外尋求自身的本質，卻會不可避免地造成雙重權威，每個聲音都以另一個為自身之源，失去對方，自身也就失去了存在的價值。“我”在自己面前樹立起反躬自省的鏡子，200年前的扶桑成為理想化華人的鏡像，扶桑寄托了“我”所有的情感與希望，但正如米勒所說：“當我在鏡中尋找自己的面像時，鏡中空洞無物，抑或我看到的面孔比我自己的更為本源。”比“我”更完美地代表了華人本質的扶桑實際上是“我”想要自己看到的鏡像，這個鏡像的存在形式即是對“我”純粹的反諷，它究其本質卻是無物，是借“我”之口說出的屬于“我”的想象，正因此，它可以比“我”自己更為本源。這種雙聲鏡像式的復調性對話，正如同巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基筆下的地下室主人在想象中與他人對話時打的比方，地下室主人仿佛在他人意識的鏡子里觀照自己，看到的是自己形象在鏡子里的折射，并且這個他人的鏡子式的意識也是自己的想象。“我”想要借由扶桑看到“我”所希望看到的華人形象，她代表了“我”所期待的不同于白人偏見和第五代移民的華人應有的形象，而為了在最后能得到關于自我的更加公正更加理想的結論，這種鏡像的互相反射過程實則只能表現為一個不斷否定的反諷過程：扶桑的形象是敘述者通過自我的反諷式參照來建構的，這一否定性的建構將難以得出肯定性的人物雕塑，而只能虛化為一個亦神亦幻的鏡像。在這場“我”與“你”的對話中，一個意識對另一個意識加以鏡像式注視，那么這種注視就變成一種不在場的注視，文本的兩個焦點中的一個就會變成虛設的，那么想要借由這個虛設的否定性的點建構自我身份的努力也終將走向一個否定性的結論——橢圓形的文本轉而變成了焦點虛設的雙曲線，進而又變成拋物線。文本中的聲音不僅無法像作者獨白式作品那樣回歸一個穩定的主體位置，反而被拋置在虛空之中，扶桑反諷性的形象不屬于任何單一的或雙重的聲音，她懸置了任何意義線條和意義中心，而敘述者企圖依靠她建構的自我意識和身份，也表現出“不能完結、無法完結、永無結果的特性。”

三、超越窺視與認同的無知

當既有的文化與新的生存方式出現劇烈的碰撞動蕩，且饑餓、戰亂與迫害不再成為懸頂之劍時，關于文化身份的思考就成了一種縈繞不去的困惑和宿命，這是第五代移民精神漂泊的表現。英國學者喬治·拉倫分析：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化身份的問題就會出現”，與此同時，“文化自我的界定總包含著對‘他者的價值、特性、生活方式的區分”。因而，不同民族、不同文化的個體，會主動或被動地挖掘出屬于自己的社會歷史和思想文化資源甚至是想象，來建構主體以尋求平等對話的可能性。這種身份焦慮狀態下對主體的建構往往通過一種對西方話語的反撥作為手段，用與西方主流視角截然相反的話語重新書寫，以悲壯的姿態尋求文化突圍，例如《扶桑》中描寫大勇形象和廣場上兩幫人馬為了扶桑發生的血斗，都是對白人印象中孱弱敦厚的中國人形象的極端扭轉，讓原本處于陰面的華人性格轉入與之對立的陽面。然而，這種反向的書寫在反轉話語的同時，卻不免重復了西方話語深層的二元思維，是用一種視角的對立取代了另一種視角的對立。因此，《扶桑》中對大勇乃至大多數華人的描寫，或呈現出模糊的群像，或因極端的反轉而表現出類似江湖情仇氣息的傳奇色彩，這種傳奇色彩勾起了潛藏于中國民間文化深處的集體本能認同感。

勞拉·巴爾維在其著名的文本《視覺快感與敘事電影》中分析人的觀影快感時，借用了弗洛伊德的性心理學和拉康的鏡像理論，提出關于觀影快感的兩大動機：其一是窺視欲，即“觀看以另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感”;其二是認同，“是由自戀和自我的構成發展而來的，它來自于對所看到影像的認同。”馬丁·柯里將這一影視理論引入小說敘事中來分析身份的制造，他稱：“敘事是制造身份和意識形態主體的方法之一，”并且這一“身份的制造并非一種單一的原創性的事情而是一個重復的過程。”敘事這一非原創性的重復制造身份的功能，允許《扶桑》的敘述者從故紙堆中選擇遙遠年代的人物，用另一種傳奇性話語加以重新書寫，為華人移民提供可選擇性的身份，這種身份顯得更為健康、陽剛、有力量，就像孩子從鏡中反射出的自我影像中獲得快感，他從鏡子中識別的影像被想象為對自己身體的真實反映，且想象的鏡像自我比體驗到的自己更加完美，這一過程是對自我構成極為關鍵的認同階段。與此同時，《扶桑》中也明顯地包含著窺視動機：小說中不乏對新奇神秘的唐人街景象、中國女人的三寸金蓮、武林神功飛刀術的渲染，仿佛模仿白人帶著獵奇的陌生化視角，重復了西方那套充滿優越性的東方印象。這便是敘事快感的窺視動機，這一滿足感不僅來自于西方對東方作為對象化他者的想象式觀看，也來自于當代中國人對早期移民傳奇性命運的奇觀性想象。

然而，文本并沒有一味地滿足這兩大快感動機，正如同大勇那手聲名遠播，乃至被神化的飛刀絕技，只是個擺設，而這一絕技之所以能被傳奇化乃至神化，正因為它從未被展現過。小說中的這一情節頗具反諷效果，令白人恐懼、華人自豪的神勇本領，卻被證明為虛無，而其力量的來源恰是因為它的虛無，窺視欲與認同感在這里因為反諷而受到了阻礙。在關于扶桑形象的建構上，這兩者則受到更多的阻礙。這種阻礙來源于扶桑愚智般的無知，以及敘述者與扶桑尋求對話卻備感無力的結局。如果說文本對大勇等形象的建構，大量運用了傳奇性話語，在建構扶桑時則更多地將其神化了，在終究無法用常人的情理來解釋扶桑后，敘述者從扶桑身上歸納出源于史前的混沌特質。關于神話，它一方面是極端完美的象征，或代表了某種根植于集體無意識中的意識形態，另一方面也如同米勒的分析：“任何神話都產生于混沌，而且神話所命名的、代表的、象征的或者是寓言化的，都是混沌。”扶桑“地母”或“女神”地位的確立，與其說緣于她極端的完美，不如說正緣于她的混沌般的不可解釋性和敘述者對她的無知。對于扶桑的雙重否定性建構，致使其形象表現出超越任何固定話語的無限增殖，而這種增殖在破壞有關扶桑的穩定形象的同時，也破壞了自我認同的努力，有關固定自我的概念受到雙重乃至多重否定的質疑，“自我變得顫動不定，模棱兩可，具有反諷性。這樣的自我不是一個發出語言的單一意識。在自我之外的旅程成了一個永無終點的漫游過程，對任何可敘述的單一生活線條都構成了永恒的懸置。”無論是扶桑還是自我，都無法被確立在任何一個穩定的主體位置上，而只有“神”這一概念才能承載一個無限增殖的形象。因此，當敘述者面對鏡像想象扶桑，當“我”為了獲取或者證實自己的本質性而復制鏡中這一臉像時，同時也就將自己非人格化了，“我”想象的華人身份被升華為神，而對于神的終極無知也將必然導致自我認同的失敗。正因此，米勒總結，當“神話”一詞表現出“雙重性或困惑”時，“這也是它們體現出對理性及辯證思維的威脅的方式”。作為地母女神的扶桑，以其鴻蒙之力，不僅解構了西方關于東方的窺視性想象，也解構了東方關于自我的認同話語，乃因她身上的神話特質根本上是對思維和理性的挑釁。

嚴歌芩的《扶桑》用反諷式的否定，構建出扶桑既崇高又充滿謎團的民族形象，這一形象的崇高感恰來自于其原始混沌般的無知狀態。文本對扶桑形象的否定式建構和認同的受挫實際暗示著關于身份認同話語本身的悖論性：認同產生于本族文化遭遇碰撞和傷害的狀態下對文化的區別式反思，反思則意味著將原本與語境渾然一體的文化視為客體，那么自我和文化便脫離其自在自為的語境，在與他者進行對照分析的過程中被對象化了，二元思維潛在地開始發揮作用。如何在華文文學中讓追尋身份的主題既能避免二元式話語，又不落入徹底的虛無主義，這是小說《扶桑》所嘗試解決的困難，也是一個耐人思索的永恒命題。

① 蒲若茜：《多元異質的文學再現》，花城出版社2016年版，第23頁。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩ 嚴歌苓：《扶桑》，中國華僑出版社1996年版，第3頁;第153頁;第3頁;第11頁;第12頁;第93頁;第139頁;第193頁;第139頁。

③ 李森：《“缺席”的第二人稱——兼談敘事人稱的邏輯結構與文化意義》，《文藝理論研究》2010年第4期。

[美]J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社2002年版，第163頁;第164頁;第170頁;第168頁。

[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《詩學與訪談》，錢中文編，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第69頁;第69頁。

[英]喬治·拉倫：《意識形態與文化身份：現代性和第三世界的在場》，戴從容譯，上海教育出版社2005年版，第194頁。

[英]勞拉·巴爾維：《視覺快感與敘事電影》，《珞珈藝術評論（第二輯）》，金虎譯，周傳基校，武漢大學出版社2006年版，第148頁。

[英]馬丁·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第37頁。

[美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏主編，中國社會科學出版社2006年版，第295頁，第326頁。

（責任編輯：黃潔玲）