園林意境說

黎周宇

（中國地質大學（武漢） 湖北武漢　430000）

意境這個概念，境的論述最早出現于南北朝時期，見南齊王僧虔的《論書》中：謝靜謝敷，并善寫經，亦能入境。但意境作為一個美學范疇，大約形成于唐代。這是在中國古典美學的發展中，受到了老子哲學，禪宗，魏晉玄學的許多影響下才形成的意境理論。

而在中國文化土壤上孕育出來的園林藝術，始終與詩畫分不開。園林意境這個概念的思想淵源同樣可以追溯到東晉到唐宋年間。當時的文藝思潮是崇尚自然，出現了山水詩，山水畫和山水游記。園林才創作也發生了轉折，從以建筑為主體轉向自然山水為主體；以夸富尚奇轉向以文化素養的自然流露為設計園林的思想，因而產生了園林意境問題。

魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，但思想哲學卻依然生機勃勃。這時期中國園林的營造逐漸從匠人手中轉移到了文人手中，所以中國園林就自然而然的與山水畫和田園詩相想聯系，并同步發展的，而詩畫在數千年的發展中一直就非常重視“意境”的營造，從而也使造園的意境營造提升到了一個更高的層次。謝靈運的詩句“池塘生青草，園柳變鳴禽”就常常為唐代詩人李白所樂道。對于南朝另一位詩人謝眺，李白也十分傾倒，并說：“解道‘澄江靜如練’，令人長憶謝玄暉”。可見早在魏晉，南北朝時出現的山水詩就已經蘊含了令人神往的境界。繪畫雖然也有寫實的，但主流永遠是那寫意畫，我想學過詩詞的同學對詩中意境并不陌生吧。如陶淵明《飲酒》中：“采菊東籬下，悠然見南山。”中超凡脫俗之感。

“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應”，這說明在詩詞中的創作手法也運用到了造園中。其實在中國古典園林的營造，意境美的才是最終的追求。中國古典園林往往分為很多個獨立的部分，每個部分都有著自己的主題，這些題詞雋永又富有詩的意境。我就曾親身體驗過中國四大名園中的拙政園，留園。單從拙政園的中的“拙政”二字就能體悟出園主人官場失意從而謫居避世，向往淡薄無為的生活。還有園中的“與誰同坐軒”，借用詩人蘇軾的“與誰同坐？明月，清風，我”，雖然軒內僅一桌兩椅，卻抒發出別樣的意趣。還有“夜聽芭蕉雨”的聽雨軒，無疑起到了畫龍點睛之筆。這種例子在中國古典園林中數不勝數，它們都真實的反應并指引觀賞者體悟其中的意境。

中國畫的最大特點就是寫意，說到寫意就必須與中國畫的另一流派來對比一下，那就是工筆畫。工筆畫是什么？那就是運用細致的手法，著重對事物逼真的刻畫，用線條表現的淋漓盡致。而寫意畫則恰恰相反，寫意畫注重的作者內心之感，筆隨心走，不注重對客觀事物的逼真再現，而在于其審美意象。生動卻往往勝于前者。

在中國，私家園林的規模是不可能像皇家園林空前浩大，窮奢極欲。所以私家園林要解決的問題就是如何“納千傾之汪洋，收四時之爛熳”。突破小空間的窘境，唯有像寫意畫一樣，把對于自然的感受用寫意的方法再現于園內。《園冶》所說“多方勝境，咫尺山林”，實際上就是把自然山水濃縮于一園之中。把審美對象從客觀事物轉移到意象中來，從而喚起聯想，跳出單純的自然美上升的到意境之美，成為“象外之景”。

“詩畫同源”的說法自古有之，“詩中有畫，畫中有詩”也是文人畫家所追求的境界。但從觀賞的角度看，畫只能由眼來看，而詩就比較復雜只能說是玩味其在心中生成的意象。而園林藝術不僅囊括了他們，還需運用其它的感官才能把握園中所營造的意境。例如拙政園中的“聽雨軒”，其出處為詩句“憑窗夜聽芭蕉雨”，這就引導觀賞者運用聽覺從而達到一種思接千古，放浪神性的意境。還有“遠香堂”以及留園中“聞木樨香”勾起人們的嗅覺，似有淡香自遠方飄來。

在中國文人獨具匠心的造園活動中，園林意境就寄宿于所造景象與其空間秩序之中，但其所激發的意境，卻突然這些有限的空間景象，進入到無限的時空，即“胸羅宇宙，思接千古”，從而對人生有了更加深刻的感悟。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中指出：就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋起意境的結構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。葉郎先生，彭一剛先生等美學，建筑學界人士也對這一概念作了較詳細的論述。在中國古典園林藝術中，運用各種手法達到詩的意境自古有之。

彭一剛先生在《中國古典園林分析》中談及中西園林的不同美學思想時指出，由于所處文化環境的不同，反映在園林營造中的追求上便各有側重。西方造園雖不乏詩意，但其更側重于追求幾何美人工美；中國造園雖然也注重形式美，但正如詩畫一樣追求的是意境美。西方造園可謂是——悅目，而中國造園卻是——賞心。

“意境”是許多藝術的精髓所在，也是園林藝術的精髓所在。通過對影響園林營造的出多思想進行分析，對其意境的文化內涵進行發現。這對中國文化傳統也有著特殊的意義。現代主義的弊病逐漸顯露，是時候向“后”看看我們的古典園林了。

注釋：①李霞.從宋詞總看中國文人園林的意境。