論中國雕版印刷術的三大源頭*

□文│萬安倫 王劍飛 李 儀

研究中國印刷史的美國著名學者卡特（T.F.Carter）指出：“雕版印刷的發明，在中國確實就是印刷術的發明。”[1]作為中國古代四大發明之一的印刷術，雕版印刷術是印刷術中的初始重要階段，其發明，其實就意味和標志著印刷術的成功發明。學術界對雕版印刷術的研究已經取得了較大的成就，但仍有一些原點性的問題尚未解決。如雕版印刷術為何人發明？何時發明？其技術源頭為何？最早的雕印作品為何？都缺乏定論。僅雕版印刷術的發明時間，就有“漢朝說、隋代說、唐初說、晚唐說、五代說，甚至北宋說，等等”。[2]

對研究雕版印刷術起源問題的討論是雕版印刷的原點性問題之一。該問題長期以來都是出版史研究的難點問題。從北宋時期，學者們就展開了對雕版印刷術起源問題的探討與研究。20世紀以來，中外學者都對此問題展開了進一步的探討，出現了較有影響的論文和論著，張秀民、羅樹寶、魏隱儒、史梅岑、錢存訓、肖東發、鄭也夫、張樹棟、章宏偉、中山久四郎、長澤規矩也、卡特等均從各自角度發表了卓有見地的看法和觀點。 在繼承前人已有成果的基礎上，筆者認為，印章、拓印和版畫印染是中國古代雕版印刷術發明的三源頭。雕版印刷術是三大源頭匯流融合中孕育發明的，對其發明時間、發明人物、最早作品的探究，也應融入對這些源頭融合交匯過程的探索中。

一、印章與雕版印刷的出版思想、技術和功用具有高度的一致性

印章是中國文化現象中重要而獨特的存在，是中華傳統文化的瑰寶。印章文化源遠流長，經久不衰。印章是“信印”，承擔一種契約性的社會功能。印章同時還是一種復制思想的源頭。遠見卓識的前輩學者也看到了這一點。清代李元復說：“書籍自雕鐫板印之法行，……以自古有符璽可師其意。”[3]近人羅振玉在《遼居藁》《徐氏古璽錢譜序》中，也曾提到“印刷肇于印璽”。卡特、錢存訓、鄭也夫、肖東發等專家也持相近觀點，但論說都較為簡單。細究之，印章是雕版印刷術發明的第一源頭，主要表現在其與雕版印刷的轉印思想、復制技術和出版功用的高度一致性上。

1.“轉印符號”的出版思想，是印章啟發雕版印刷的邏輯起點

雕版印刷，在出版復制思想方面與印章是完全一致的。具體說，就是“轉印符號”。印章的符號往往需要借助印泥及色彩顏料轉印到另一種出版載體上。這是印章本身具有的印信和符號意義。印章的出版符號意義表現在，包括虎符等權力符號、封印等誠信符號、圖畫等表意符號、多字印章的雕版符號、單字印章的活字符號等，都具有特定和確定的所指和所示。印章不但見證了文字符號的發展變遷，同時還見證了圖畫符號等的發展演變，春秋戰國時期，還流行過一種有圖無文的印章，古人稱為“肖形印”。印章上這些具有特定和確定所指所示的意義符號，往往需要轉印到封泥、絹帛或植物纖維質上。印章的“轉印符號”的復制思想，直接啟發了雕版印刷的“轉印符號”的出版思想，雕版印刷就是將雕成的版面符號通過黑墨或彩墨轉印到植物纖維物質等軟質出版載體上的出版復制行為。

2.“反刻正用”的出版技術，是印章啟發雕版印刷的技術要點

印章同時還是一種出版復制技術的源頭。章宏偉認為：“印章——機械復制文字的最早企圖。……印刷術發明中藉印章的技術是可以成立的。”[4]印章的技術特點是“反刻正用”，這與雕版印刷甚至活字印刷的復制技術和特點是一致的。印章本身具有出版載體和出版符號的雙重特性。印章一般都具有一定的出版載體意義，石質、玉質、木質、骨質、陶質、金屬都是印章質地載體，無論是文字符號還是非文字符號，都承載在一定的出版載體之上，所以印章具有出版載體的屬性。印章同時具有一定的出版符號意義。《周禮·地官·司市》載：“凡通貨賄，以璽節出入之。”貨物交換需要經過“璽節”的蓋印程序，以此登記賦稅，方可流通，璽節就是“作為經商時準予商品出入流通和轉運存放的憑證”。[5]實際上，印章承載著蓋印取信的特定符號意義。只不過這些符號往往是“陽文反刻”的。“反刻正用”的確是雕版印刷的技術要點。

3.“章為印用”的出版功用，是印章啟發雕版印刷的功能目標

印章的出版功用可以簡言之為“章為印用”。說得具體一點，就是印章之物，章是手段，印是目的。也就是說，印章上“反刻”的“陽文”符號恰恰是為了蘸上印泥，在捺印時得到“正用”的印章符號。一般的印章刻制，其目的和功用都是為了蓋印時得到清晰可辨的轉印符號。這一點非但古代如此，現代依然如此，刻章的目的一般是為了鈐印。

無論是在出版復制思想還是在出版復制技術，甚至出版復制功用方面，印章對于雕版印刷的啟示和催生都是直接的和有力的。葛洪《抱樸子·內篇》中說，“抱樸子曰：古人之入山者，皆佩黃神越章之印，其廣四寸，其字百二十”。“黃神”即黃帝，“越章”乃西周時楚王熊渠少子執疵所封之地，越章后成為南越之神，“黃神越章印”屬道教法印，該印大約出現在公元3～4世紀，“其字百二十”，與小開本的雕版印刷一頁的字數已經接近，可以算是小型雕版。但一般說來，印章的面積較小，刻字內容有限。而單字或字少的印章連用和聯排對于活字印刷思想和技術的啟發和催生作用也是直接而巨大的。

二、拓印與雕版印刷的出版形制、范式、版樣和效果高度一致

拓印是雕版印刷術發明的另一源頭，主要表現在其與雕版印刷在出版形制、出版范式、版樣制式和出版效果上具有內在的一致性。

1.“敷紙拓掃”的出版形制，是拓印對雕版印刷的形制啟示

拓印是將碑石、崖壁、甲骨、鐘鼎上的“陰文正刻”的文字或圖畫符號，經過“敷紙拓刷”的復制技術，獲得“黑底白字”的紙質印品。這種出版復制的形制特征與雕版印刷的形制特點存在著內容和形式上的一致性。只不過雕版印刷是將紙敷在刷墨的雕版上，而拓印是將紙濡濕敷在有出版符號的器物上。韋應物的《石鼓歌》（秦襄公時的石鼓文），對拓印的具體操作情況做了生動記錄：“令人濡紙脫其文，既擊既掃黑白分。”這里說的“濡紙”就是讓紙濕潤，以便能吸附于石上。在著力方式上，印章是自上而下的印壓，而拓印則與雕版相近，是“拓掃”和“掃刷”。用“濡紙”在刻有文字的石碑上“拓掃”，這項技術在東漢時期已經成熟。其對后世雕版印刷的“敷紙掃刷”具有外在形制上的啟示作用。

2.“以紙就版”的出版范式，是拓印對雕版印刷的范式影響

此外，“以紙就版”的出版范式是拓印啟發雕版印刷的重要內容。印章是“以章就紙”的出版范式，而拓印則是反向的“以紙就版” 的出版范式。拓印這種“以紙就版”的出版范式的形成，主要是因為較大體量的硬質出版載體上的出版符號固定難變，而體量較輕、靈活柔性的軟質出版載體相對易移。所謂拓印，其實就是將軟質出版載體性質的植物纖維質附著在硬質出版載體固有的出版符號上，將硬質出版載體上固有的出版符號經過“拓掃”技術，轉印到植物纖維紙這種軟質出版載體上的出版行為。在將出版載體和出版符號結合時，拓印和雕版印刷都是“以紙就版”，即以軟質出版載體（紙）去俯就硬質出版符號（碑或版）。“比較摩拓的原理與雕版印刷的全過程，我們可以認為雕版是刻石的延伸，印刷是拓石的繼承和發展”。[6]這種“以紙就版”的出版范式與雕版印刷的出版范式已經非常接近了。

3.“較大平面”的版樣制式，是拓印對雕版印刷的版樣啟迪

拓印的母本：石碑、崖壁、甲骨、鐘鼎一般都是具有一定的平面面積的。也就是說，拓印得以完成和實現的條件是拓印母本要有“較大平面”。這一點往往是印章所不具備的，除極少數特別制作的特用印章外，印章的平面面積一般都是比較小的。而拓印所依賴的母本往往是平面面積較大的。雕版印刷所雕成的待印書（畫）版一般都具有“較大平面”，雕版印刷最小的面積也有現代書頁的面積大小，有些雕版的面積是比較大的。雕版印刷是在陽文反刻的字版或畫版上施墨，然后鋪上植物纖維紙，用毛刷輕輕著力刷過紙面，得到墨印正顯的出版符號，這與拓印的大面積轉印的版樣制式有一脈相承之處。所不同的是，出版符號的“陽文反刻”與“陰文正刻”之差，及出版物品的“白底黑字”與“黑底白字”之別。

4.“完全保真”的出版效果，是拓印為雕版確立的復制標桿

在“不失神韻”的復制效果方面，印章所能達到的理想和高度是不能與拓印同日而語的。拓印是將已經刻成的文字或圖畫等出版符號“完全保真”地轉印到紙上的技術過程。這就給出版復制的思想和技術立下了極高的標桿。雕版印刷必須要達到“不失神韻”甚至“完全保真”的復制效果。唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“好事者宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備拓寫。古時將拓畫，十得八九，不失神采筆縱。也有御府拓本，謂之官拓。”熹平四年（175年），東漢政府將儒家七經全部刻在石碑上，立于洛陽太學門前，這就是著名的《熹平石經》，“前來觀摩及錘拓者‘車乘日千余輛，填塞街道’”。[7]之所以出現如此拓印盛況，主要是因為拓印能獲得比手抄復制更加正確的復制內容，及書法筆勢上“不失神韻”甚至“完全保真”的復制效果。這一點，在后世雕版印刷時，所雕之版一般也是先邀請著名書法家書寫樣板，將書家樣字反貼在木板上由高水平刻工將其刻成反字，然后刷墨正印，確保其書法字體的神韻和風格。

三、版畫印染在刻版和制版、分版和套印技術上為雕版印刷探索路徑

除印章和拓印技術外，筆者認為，版畫印染是雕版印刷術發明的第三個源頭。主要是因為版畫印染與雕版印刷在刻版和制版、敷彩和套印技術上為雕版印刷的高階發展開辟了道路和探索路徑。印染技術主要分制版和不制版兩大類：不制版印染包括蠟染、絞纈等，制版印染主要包括凸版和凹版兩種類型。我們把凸版和凹版兩種類型的制版印染技術稱之為“版畫印染”，顧名思義，就是在印染前根據所需花形圖案先刻版再印染，其與雕版印刷的區別就是所刻之版是以文字符號為主還是以圖畫符號為主的問題了。在印染與印刷術之間，陳春生認為：“盡管印刷術不是印染術，但印刷術卻誕生發明于印染術中的印花術中。”[8]

1.版畫印染為雕版印刷在刻版和制版技術方面開辟實踐路徑

版畫印染技術是中國古代實用技術門類的一種，它是指用木板或石板等雕刻或蝕刻出凸起或凹陷的反刻圖案，然后在刻成的版畫上涂上各種色彩的顏料，再將絹帛、紙張等軟質出版載體平鋪在版畫上，用毛刷等均勻著力刷印出正顯的圖案來。中國古代最早將這種技術用在衣物紋飾圖案的印染上。“印染版畫本受啟發于民間藍印蠟染，故亦可印于布類。若為色布，則免復染。另，拓印可實可虛，染墨可濃可淡，如此便會產生豐富的灰調層次”。[9]

要論述版畫印染技術之于雕版印刷的源頭地位，首先要對二者誕生的時間進行簡單界定和比較。我們知道，雕版印刷術學界較為一致的看法是“唐代發明說”，兩個最有力物證分別是發現于敦煌石窟的《金剛經》（公元868年）和韓國慶州佛國寺的《無垢凈光大陀羅尼經》（公元684—704年）。而考古證明，中國版畫印染不晚于戰國時代。先秦時期，帝王與貴族穿“彩衣”，“依靠手工繪彩（即敷彩）已屬供不應求，因而在敷彩基礎上始創型板印花”。[10]

湖南長沙戰國楚墓印花綢被面出土，使得我們見到早在戰國時期使用手工印花技術印染而成的印花綢被面，這也是目前發現的全世界最早的手工印品，標志著從在織物上畫花、綴花、繡花、提花到手工印花的重大提升和轉變躍進。廣州南越王(公元前137—前122年在位)墓1983年出土了兩件銅質印花凸版，其中一件正面花紋像松樹，同時還出土了一些印花制品，其中有與凸版相吻合的部分。因此，有學者指出，西漢武帝時期的銅質印花凸版已經與雕版印刷幾乎具備同樣原理和機制了。張樹棟認為，“印刷術的三個基本條件”的首要條件是“印刷必有印版”。[11]無論是雕刻的木版還是蝕刻的銅版，版畫印染技術都是以首先刻制“印版”為前提條件的。版畫印染技術的發生發展為雕版印刷在刻版和制版的方面探索出可行性的實踐路徑。

2.版畫印染在分版和套版技術方面為雕版印刷樹立榜樣

版畫印染中關于藍印、蠟染、印花等圖畫類出版符號的相關工藝，比文字類出版符號的雕版印刷術產生得更早、使用得更廣泛、發展得更成熟。有學者認為:“遠在紙張發明之前，中國古代先民已開始在織物上進行敷彩、染色與印花了，即在布帛上施之于繪、印、染。”[12]由此可見，以圖畫為出版符號的版畫印染技術，對以文字出版符號為主的雕版印刷術的萌芽和發明具有重要的啟示和借鑒意義。換句話說，版畫印染技術與印章和拓印技術一樣，也是雕版印刷術發明的重要源頭性因素。

版畫印染的分版和套版技術在漢代已臻成熟。1972年，湖南馬王堆一號漢墓（公元前165年左右）出土了西漢文帝時期大量的絲織品，印花絲織品數量較多，主要有兩類：一類是印花敷彩紗，一類是金銀色印花紗。其中的一件有代表性的印花敷彩紗上，圖案由四個單元圖案上下左右連接，構成一種分版的菱形網絡，縱橫連續，有20個單元圖案。據分析，這也是用陽紋版（雕刻凸版）印制成的。3件金銀色印花紗，其單元圖案是3塊紋版套印而成。可見，版畫印染技術在分版和套版技術方面走在印制技術的前列，這種分版和套版技術具有先進性和榜樣性。后世彩色印刷技術和套版印刷技術應該是從版畫印染的分版技術和套版技術方面取得直接的經驗。

植物纖維紙被東漢宦官蔡倫改良和推廣使用后，這種版畫印染技術就將紙張和絹帛共同作為印染載體了。而后，隨著造紙技術的進一步發展，以植物纖維質為主要出版載體、以文字符號為主要出版符號、以陽文反刻為主要刻版特征的雕版印刷術的誕生已成水到渠成之勢。

四、結語

綜上所述，本文認為，印章、拓印和版畫印染是雕版印刷術發明的三個大源頭。這三大源頭本身也是具有鮮明中國特征的文化概念，它們在中國歷史上都擁有悠久的獨立傳統，并在各自領域創造了燦爛的專屬文化。同時，三者又從出版思想、出版技術、出版功用、出版形制、出版范式、出版版樣、出版效果、刻版和制版技術、分版和套版技術等多層面、多維度建構了其在中國出版發展歷程上的重要源頭性地位。印章、拓印和版畫印染不但分別從自己的角度對雕版印刷術的發明產生了積極的影響，而且三者還相互融合、優勢互補、良性互動，以“生化反應”的形式共同孕育雕版印刷術的創世誕生。