對(duì)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝發(fā)展現(xiàn)象的幾點(diǎn)思考

余 勇，鄧和清

當(dāng)代陶藝，它與什么共當(dāng)代呢？我們可以看到，景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的兩大主力軍是業(yè)內(nèi)的各級(jí)別陶瓷大師和學(xué)院派。他們充當(dāng)景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作的先鋒隊(duì)。這也是我們分析當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶藝的主要視角。我們知道，景德鎮(zhèn)陶瓷文化傳統(tǒng)綿延不斷，制瓷技術(shù)兼容并蓄，陶瓷風(fēng)格與時(shí)俱進(jìn)，當(dāng)今陶藝也同樣概莫能外。當(dāng)今的藝術(shù)世界一個(gè)普遍的、一致的觀點(diǎn)是，當(dāng)代藝術(shù)極為復(fù)雜又極其多樣化。無(wú)論是形式、技術(shù)還是題材，種類繁多，讓人目不暇接。傳統(tǒng)的陶瓷材料、粉彩、宋代景德鎮(zhèn)影青瓷雕、現(xiàn)代的貼花紙印刷與裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)密切相聯(lián)，無(wú)疑為當(dāng)代陶藝形成新的視覺(jué)沖擊。

誠(chéng)然，藝術(shù)學(xué)界一般把1989年看成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵拐點(diǎn)。因?yàn)檫@一年舉辦了一次全國(guó)性的現(xiàn)代藝術(shù)展，不過(guò)，恰恰是這個(gè)展覽成為了中國(guó)十年現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的謝幕禮。從國(guó)際視野來(lái)看，中國(guó)這場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)恰巧與西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成錯(cuò)位對(duì)話。這種不對(duì)等的對(duì)話無(wú)疑倒對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到很大影響。20世紀(jì)90年代中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，恰逢蘇聯(lián)解體、東歐劇變、東西兩德合并等歷史情境。全球化的出現(xiàn)無(wú)疑與第三世界的現(xiàn)代化發(fā)展密切相關(guān)，恰如墨西哥詩(shī)人巴斯所言“命定的現(xiàn)代化”。而經(jīng)濟(jì)全球化導(dǎo)致世界藝術(shù)格局發(fā)生了變化，線性、單向、精英的現(xiàn)代主義藝術(shù)，轉(zhuǎn)向了多元、多向、人人都是藝術(shù)家繁雜景象，當(dāng)代藝術(shù)的題材越來(lái)越具有普適性，盜用、現(xiàn)成品、各種新媒介和材料備受青睞。在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)外交流及其市場(chǎng)等方面正在逐步得到較大的發(fā)展。而當(dāng)代藝術(shù)恰恰是反映社會(huì)前沿和角落狀態(tài)的最佳表現(xiàn)方式，藝術(shù)與時(shí)尚、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與生活密切關(guān)聯(lián)，使得我們得以于在這樣一個(gè)大的背景環(huán)境下來(lái)認(rèn)識(shí)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝。不可否認(rèn)，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和繁榮的背后，的確引發(fā)了人們的一些擔(dān)憂和思考：比如藝術(shù)市場(chǎng)化會(huì)不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)新力和原創(chuàng)力的缺失；批評(píng)話語(yǔ)的力度問(wèn)題；如何書(shū)寫(xiě)當(dāng)代藝術(shù)史的客觀性問(wèn)題等，這些問(wèn)題不光是當(dāng)代藝術(shù)界要思考的問(wèn)題，也是我們研究景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝必須要思考的途徑和切入點(diǎn)。可以說(shuō)，景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝就是在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷史時(shí)期的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展的，通過(guò)對(duì)這些問(wèn)題的思考，使得我們對(duì)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝發(fā)展?fàn)顩r有個(gè)較為深入而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

1 基本議題：何為當(dāng)代，何為當(dāng)代陶藝

人(也可以是所有代人)都有權(quán)力“共享”的“共同時(shí)代”即“共時(shí)性”。如此看來(lái)，作為時(shí)間的“現(xiàn)代”僅僅“表現(xiàn)為那部線性編年史中剛剛捕獲的最新進(jìn)展而已”[1]。

如今人們對(duì)以往的藝術(shù)認(rèn)知和期許發(fā)生很大變化，不能用現(xiàn)代藝術(shù)的表征來(lái)規(guī)定、限制“當(dāng)代藝術(shù)”，否則就會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)位和認(rèn)知謬誤，所以要面對(duì)“事物本身”，能使“觀者完全投入到其制造的體驗(yàn)之中”產(chǎn)生一種新的“審美”。景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝絕非一個(gè)自足的世界，已然成為一個(gè)國(guó)際化的對(duì)話空間，這與歷史上的景德鎮(zhèn)工匠八方來(lái)，器成天下走一脈相承。這對(duì)我們用來(lái)剖析景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝無(wú)疑是一把利器。20世紀(jì)90年代，“當(dāng)代”一詞被廣泛使用，當(dāng)代史無(wú)疑與今天脫離不了干系，可謂今天的歷史，恰如學(xué)人所言，歷史上的史學(xué)家寫(xiě)出其所在時(shí)期的歷史不就是當(dāng)時(shí)的“當(dāng)代史”嗎！？當(dāng)然這種理解雖說(shuō)過(guò)于簡(jiǎn)單，“沒(méi)有學(xué)問(wèn)史，世界史如同沒(méi)有眼睛的博呂菲莫斯(polyphemus)雕像、一個(gè)缺乏精神和生命標(biāo)志的人像”，把握當(dāng)代精神及其生命意義是我們本研究的切入點(diǎn)，故而必須追問(wèn)何為當(dāng)代的含義？巫鴻認(rèn)為它包括前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)性在里面，而關(guān)于中國(guó)當(dāng)代的轉(zhuǎn)向，我們可以從呂澎兩本著作—1992年出版的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979—1989》和是2000年問(wèn)世的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990—1999》—中可以看出，后者可以說(shuō)是前者的延續(xù)，但作者卻用“當(dāng)代藝術(shù)史”。這至少反映了從20世紀(jì)的80年代到20世紀(jì)的90年代的新中國(guó)藝術(shù)從現(xiàn)代到當(dāng)代的觀念發(fā)生了變化。中國(guó)現(xiàn)代陶藝在80年代提出，到90年代才得到發(fā)展壯大，陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)，其時(shí)間至今才僅30多年，三十年成史，這是當(dāng)代藝術(shù)史總結(jié)的慣例。然而不幸的是，就在現(xiàn)代陶藝風(fēng)格都還沒(méi)來(lái)得及得到界定之時(shí)，緊接著就與中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)(或當(dāng)代陶藝)發(fā)生聯(lián)系或重疊在一起，這個(gè)問(wèn)題就是我們陶藝?yán)碚撆u(píng)界碰到的尷尬之處，即，批評(píng)家無(wú)從找到現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)風(fēng)格。

所謂當(dāng)代陶藝最常見(jiàn)的含義是指我們所處時(shí)代的陶藝，其特點(diǎn)在于作品是在這個(gè)時(shí)代與當(dāng)代人產(chǎn)生交流的，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對(duì)觀者情感上的作用也存在于這個(gè)時(shí)代中。它從人的當(dāng)代精神里透出的美，才“美”得當(dāng)代。其風(fēng)格是多樣化的，沖破高低貴賤的文化藩籬。其媒介和手段大為增多，互為交錯(cuò)。據(jù)呂澎研究，在公元前5世紀(jì)(約前480年─前425年)，古希臘作家、歷史學(xué)家希羅多德，把他在旅行中的所聞所見(jiàn)，以及波斯帝國(guó)的歷史記錄下來(lái)，便誕生了《歷史》(τστoρ?αι)一書(shū)，為此他也被尊稱為“歷史之父”。所以古希臘的histor，它的意思是“目擊者”，“評(píng)判者”，“知情者”；然而historeo則具有“搜尋”、“調(diào)查”、“檢驗(yàn)”之意。巧的是中文“歷”也有“經(jīng)過(guò)”、“穿越”之意，“史”則意味著“人”，那么這個(gè)“人”記事，即成為“歷史”的人。為此，我們嘗試去做這個(gè)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝史。其內(nèi)容涉及對(duì)歷史和記憶的表現(xiàn)；對(duì)城市發(fā)展和社會(huì)變化的反映；對(duì)全球與地域關(guān)系的探索；對(duì)藝術(shù)家個(gè)性及認(rèn)同等問(wèn)題的思考。

2 95年景德鎮(zhèn)高嶺國(guó)際陶藝研討會(huì)的當(dāng)代意義

我們只有通過(guò)對(duì)歷史的關(guān)注，才有可能清楚何為今天藝術(shù)的當(dāng)代性。何為今天陶藝的具體特征和表現(xiàn)，正是對(duì)各個(gè)時(shí)期的陶藝現(xiàn)象做具體研究，才讓我們得知陶藝發(fā)生變化的一些細(xì)節(jié)，才能更好了解到陶藝的歷史。

談及景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的發(fā)展，這里不得不提及1995年8月由景德鎮(zhèn)高嶺陶藝學(xué)會(huì)、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、輕工總會(huì)陶瓷研究所、江西省陶瓷工業(yè)公司、江西省陶瓷研究所、景德鎮(zhèn)市文聯(lián)等八家單位聯(lián)合主辦的95景德鎮(zhèn)高嶺陶藝國(guó)際研討會(huì)。這次國(guó)際研討會(huì)歷時(shí)四天，參會(huì)代表來(lái)自美國(guó)、加拿大、日本、荷蘭、澳大利亞、韓國(guó)、中國(guó)以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，共一百多位藝術(shù)家，他們相互切磋陶藝技術(shù)，探討和交流陶藝?yán)砟睿蜷_(kāi)了中外陶藝的藝術(shù)視野，啟發(fā)了創(chuàng)作思路，交流了信息，是一個(gè)陶瓷文化與藝術(shù)創(chuàng)作互助平臺(tái)，其影響是雙向的。可以說(shuō)，這是繼91北京國(guó)際陶藝研討會(huì)之后，相隔四年，又一次在中國(guó)舉辦的規(guī)模較大的陶藝學(xué)術(shù)文化研討活動(dòng)，尤其是在瓷都景德鎮(zhèn)這座陶瓷藝術(shù)歷史悠久、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作相較國(guó)內(nèi)來(lái)講還比較活躍、陶藝創(chuàng)作隊(duì)伍雄厚、陶瓷藝術(shù)瓷生產(chǎn)的要鎮(zhèn)來(lái)召開(kāi)，其意義尤顯重要。這對(duì)于促進(jìn)中外陶藝文化的交流，對(duì)于開(kāi)拓景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化的發(fā)展，乃至對(duì)世界陶藝發(fā)展與交流，都有著更為積極的意義和深遠(yuǎn)的影響，也使得外國(guó)陶藝家有機(jī)會(huì)親臨目睹高嶺土的故鄉(xiāng)。為了配合大會(huì)的舉行，還在江西省陶瓷研究所舉辦當(dāng)代國(guó)際陶藝展，一些與會(huì)嘉賓也帶作品參加了此次展覽，期間中外陶藝家們還做了專題講座，內(nèi)容涵蓋范圍廣泛，但其主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

2.1 西方現(xiàn)代陶藝的“新”新在哪里

國(guó)紐約阿福萊德大學(xué)陶瓷學(xué)院教授溫 ? 黑格比介紹了美國(guó)前衛(wèi)陶藝之新面貌。他的這個(gè)新面貌其實(shí)是指美國(guó)現(xiàn)代陶藝彼得?沃克斯及荒誕陶藝家羅伯特 ? 安德森等藝術(shù)家的新風(fēng)格作品，為我們區(qū)別前衛(wèi)與現(xiàn)代找到了理論依據(jù)，實(shí)際上也就是比格爾所說(shuō)的“老前衛(wèi)”與“新前衛(wèi)”的思辨構(gòu)架，使得我們從藝術(shù)批評(píng)的視角了解了美國(guó)現(xiàn)代陶藝的一個(gè)概貌。我們知道，前衛(wèi)是關(guān)乎藝術(shù)進(jìn)化論思想，歷史的排他性，對(duì)原創(chuàng)性的假設(shè)，藝術(shù)的精英主義頭腦，現(xiàn)成品的挪用等方式。因此，從溫 ? 黑格比的講座題目中可以悟到“當(dāng)代性不僅意味著敏感于當(dāng)下、與時(shí)間共在，在具體創(chuàng)作上還表現(xiàn)為對(duì)歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)(達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義、生產(chǎn)主義)創(chuàng)作范式的繼承。”

加拿大諾瓦藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)的沃特教授舉辦了題為《從土、人文、設(shè)計(jì)、生活談陶藝的實(shí)用價(jià)值》。我們知道，該校建于1887年, 迄今有120多年的建校歷史.。作為北美地區(qū)建校最早的藝術(shù)類大學(xué)，該校在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域在北美地區(qū)一直位于領(lǐng)先和核心地位，為世界各地培養(yǎng)了眾多的知名藝術(shù)家。

1990年在澳大利亞悉尼創(chuàng)刊了Ceramics - Art and Perception《陶藝與直覺(jué)》雜志。其創(chuàng)辦者珍妮特 ? 曼斯菲爾德女士在研討會(huì)上著重介紹了澳大利亞和新西蘭的陶藝，使得我們有機(jī)會(huì)知道澳大利亞和新西蘭的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的一些情況。其中新西蘭陶藝家卡斯特爾的作品吸引眼球，并介紹了他是如何走上陶藝之路的：他原是在某中學(xué)教書(shū)，1963年辭職專業(yè)從事陶藝創(chuàng)作，大自然賦予他創(chuàng)作靈感，啟迪他的創(chuàng)作審美觀，讓人耳目一新。

2.2 景德鎮(zhèn)民間青花傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代陶藝的影響

秦錫麟在研討會(huì)上做了《我的現(xiàn)代民間青花藝術(shù)》。談民間青花的現(xiàn)代再創(chuàng)造，先有必要了解一下何為民窯青花以及它的發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)是什么？或者說(shuō)，民間青花的藝術(shù)魅力究竟在哪？這些問(wèn)題搞清了，才能夠明白我們現(xiàn)在該如何來(lái)發(fā)揚(yáng)光大這一偉大的傳統(tǒng)？這是他的創(chuàng)作思考的體現(xiàn)。他在《民間青花創(chuàng)作隨筆》中談及他看到景德鎮(zhèn)陶瓷館收藏的明初、成化、明末等時(shí)期的青花瓷畫(huà)時(shí)，總會(huì)讓他嘆服，流連忘返，那天真浪漫的想象、真摯樸實(shí)的情感、夸張寫(xiě)意的造型，總會(huì)讓他欲罷不能，激發(fā)起他的創(chuàng)作欲望。可以說(shuō)，祖先留下的寶貴精神財(cái)富，他有使命來(lái)使它得到傳承與發(fā)展，從1984年開(kāi)始便與民間青花結(jié)下不解之緣，至今創(chuàng)作了大量新民間青花。他通過(guò)自己的親身實(shí)踐和探索，創(chuàng)作出了一批佳作，拓寬了現(xiàn)代民間青花的表現(xiàn)力，突出景德鎮(zhèn)地域特色，為民間青花創(chuàng)作創(chuàng)開(kāi)了一條新路。秦錫麟對(duì)景德鎮(zhèn)民間青花有較為深入的研究，他認(rèn)為民間青花與民間藝術(shù)一樣，都與人民大眾的生活土壤密切相關(guān)。并且對(duì)民間的青花的構(gòu)圖、筆意、審美精神作了大量的研究和分析，提出了自己的一些獨(dú)到見(jiàn)解。

從古典社會(huì)理論的問(wèn)題意識(shí)來(lái)看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二分是一個(gè)經(jīng)典主題。一些古典社會(huì)理論研究者在他們的研究中往往會(huì)作些區(qū)分，比如西美爾的“自然經(jīng)濟(jì)與貨幣經(jīng)濟(jì)”、舍勒的“休戚以共的社會(huì)與競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)”、韋伯的“神魅化社會(huì)與合理化社會(huì)”等，無(wú)疑后者反映了現(xiàn)代社會(huì)，這種區(qū)分目的是劃定一個(gè)歷史的現(xiàn)代現(xiàn)象來(lái)作為其研究的對(duì)象。的確，現(xiàn)代已然成為一個(gè)指號(hào)。所以用現(xiàn)代民間青花與傳統(tǒng)民間青花來(lái)作區(qū)分，是現(xiàn)代陶藝現(xiàn)象的一個(gè)必然反映，畢竟現(xiàn)代民間匠人繪制的民間青花只是對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)制——如同活化石，毫無(wú)現(xiàn)代意義而已。秦錫麟說(shuō)得對(duì)，“任何事情冠以‘現(xiàn)代’二字，說(shuō)明其有別于過(guò)去，體現(xiàn)了現(xiàn)代的時(shí)代氣息”。盡管在傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)之間會(huì)出現(xiàn)“斷裂”，但它們之間還是相互有聯(lián)系的，而非一刀兩斷。這種“斷裂”恰恰反映了傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的不同而已。現(xiàn)代陶藝是從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華上發(fā)展而來(lái)的，那么現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代青花之間的關(guān)系如何呢？他認(rèn)為：泥與火是它們的共同特點(diǎn)，有著樸素、自然的藝術(shù)氣質(zhì)。但是現(xiàn)代民間青花是在傳統(tǒng)民間青花的基礎(chǔ)上，借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)成果而發(fā)展成為富有現(xiàn)代藝術(shù)意蘊(yùn)和現(xiàn)代審美內(nèi)涵的新型民間青花藝術(shù)。而現(xiàn)代陶藝則是在傳統(tǒng)陶瓷的基礎(chǔ)上變得更加純粹的藝術(shù)表達(dá)和具有獨(dú)特審美內(nèi)涵的一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)。并且從文化的視角認(rèn)為，陶瓷文化作為一種精神產(chǎn)品，不但反映了各自國(guó)家的藝術(shù)潮流、社會(huì)形態(tài)、民族意識(shí)，同時(shí)也成為人們?cè)鲞M(jìn)彼此了解，相互影響，互為啟迪，互相促進(jìn)，共同提高的文化交流載體。

2.3 個(gè)性、本土文化、生命與精神

姚永康介紹了《景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝》。介紹了學(xué)院派和陶研所大師們的作品。作為中國(guó)制瓷重鎮(zhèn)景德鎮(zhèn)，千年來(lái)已形成了一套獨(dú)特的制瓷工藝和生產(chǎn)流程，元明清可謂達(dá)到巔峰。這些傳統(tǒng)陶瓷中工藝文化思想和技術(shù)表現(xiàn)手段給景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的不可或缺的文化資源。1980年代中期，中國(guó)美術(shù)思潮迅速發(fā)展，西方現(xiàn)代藝術(shù)拓展了人們的視野，那種帶給人們視覺(jué)上震撼的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，使陶藝家們興奮不已。給反叛傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的藝術(shù)作品提供無(wú)限的可能，在新的思潮和藝術(shù)觀的撞擊之下，景德鎮(zhèn)本土陶瓷文化在學(xué)院派的群體中受到巨大的沖擊，給墨守陳規(guī)的景德鎮(zhèn)帶來(lái)新的生機(jī)。

另外，周國(guó)幀做了《我的陶藝之路》講座，從個(gè)體的角度介紹自己陶藝經(jīng)歷了唯美期、古風(fēng)期、表現(xiàn)期等。為了回歸陶藝本色，他親自動(dòng)手搭建簡(jiǎn)易窯爐，把泥條盤(pán)筑作品直接放入其中，用煤渣掩埋來(lái)燒成，使得作品顯得更為古樸、厚重、回歸遠(yuǎn)古。無(wú)疑他的探索精神非常可貴；更體現(xiàn)了他對(duì)陶藝之愛(ài)。把盤(pán)筑的線條，活脫脫地有意識(shí)地體現(xiàn)在他的陶藝作品上，極大發(fā)揮了它的審美視覺(jué)效果，有粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)等輕重急緩之變化，更有中國(guó)傳統(tǒng)線條藝術(shù)審美精神體驗(yàn)。恰恰如其所言：“那泥條在手中任意地旋轉(zhuǎn)，真正體驗(yàn)到了泥土的原始生命力與我自身的創(chuàng)作情感得以充分自由的相融。”可見(jiàn)，他的陶藝作品是泥土的生命與他的生命相互體驗(yàn)交融的產(chǎn)物，在體驗(yàn)中已消泯了主(人)客(泥)體的對(duì)峙，臻至一種新的境地。因此他在90年代初提出：“陶藝家既要有民族意識(shí)，又要有現(xiàn)代意識(shí)；既要學(xué)會(huì)在傳統(tǒng)中有所發(fā)現(xiàn)，又要用于從傳統(tǒng)中跳出來(lái)，跟上時(shí)代審美潮流。”從這些觀點(diǎn)我們可以推斷，中國(guó)的現(xiàn)代陶藝發(fā)展并非與傳統(tǒng)絕路，是從傳統(tǒng)中引申出來(lái)的，卻又與傳統(tǒng)有著完全不同的品格。這不得不使我們來(lái)思考這樣一個(gè)問(wèn)題，在“全球化”背景下的今天如何保持文化藝術(shù)的自主性問(wèn)題？并從中尋找到中國(guó)陶藝現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代表達(dá)方式。

以上“新”，“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”，“個(gè)性、生命與精神”為我們分析當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)大師的傳承與創(chuàng)新方面和景德鎮(zhèn)學(xué)院派陶藝創(chuàng)作提供了理論批評(píng)的支撐與框架，極具現(xiàn)實(shí)意義。

3 “景漂”陶藝在景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝格局中的作用和意義

“景漂”的確是研究景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝不可忽視的現(xiàn)象，他們制作的作品的藝術(shù)意識(shí)大多比較前衛(wèi)。誠(chéng)然，前衛(wèi)藝術(shù)的功能讓我們清晰地認(rèn)識(shí)到自律的藝術(shù)體制。前衛(wèi)藝術(shù)不同于現(xiàn)代藝術(shù)之處，主要在于藝術(shù)的自我批判。景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝是不是越有當(dāng)代性，就越前衛(wèi)？從前面的對(duì)當(dāng)代一詞的解讀來(lái)看，每一個(gè)時(shí)代都可以說(shuō)自己是當(dāng)代——共時(shí)性，它具有一種斷裂和創(chuàng)新情懷，似乎真有什么新東西誕生。但并不表明當(dāng)代性就與傳統(tǒng)無(wú)涉，傳統(tǒng)陶藝當(dāng)中也具有當(dāng)代性。

當(dāng)然這種時(shí)代錯(cuò)位，并不是說(shuō)當(dāng)代人就是生活在別的時(shí)代的人，你可以鄙夷其時(shí)代，卻無(wú)法逃脫自身的時(shí)代。當(dāng)代藝術(shù)家必須堅(jiān)守其對(duì)自身所處時(shí)代的審視。在景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中，其實(shí)借鑒了一些前衛(wèi)藝術(shù)的一些理念，比如挪用、拼貼等方式，這充分表明了景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝與前衛(wèi)意識(shí)的某種聯(lián)系，這種挪用手法把歷史與當(dāng)代有機(jī)的統(tǒng)合在他們的作品中，共生共存，這種共時(shí)性意味著時(shí)間和空間之間的多重關(guān)系，使得這類陶藝作品頗具有當(dāng)代性而得到認(rèn)可。

另外景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的前衛(wèi)還充分體現(xiàn)在與數(shù)碼影像相互結(jié)合，促使當(dāng)代陶藝走出傳統(tǒng)陶瓷的慣例。

再者，陶瓷材料藝術(shù)何以成為當(dāng)代藝術(shù)？阿蘭?巴迪奧認(rèn)為，如同把形式主義和浪漫主義攪拌在一起，一方面對(duì)新形式的絕對(duì)渴望；另一方面，對(duì)限定性、身體、暴力、痛苦和死亡的迷戀。而當(dāng)代藝術(shù)的主流就是這兩者之間存有一種相互矛盾的張力。眾所周知，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)材料，它成為藝術(shù)，實(shí)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展密切相關(guān)。它拓展了藝術(shù)的語(yǔ)言，直接改變了我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的概念。陶瓷材料成為觀念的顯現(xiàn)的最典型代表自然離不開(kāi)杜尚1917年的陶瓷小便器“泉”，現(xiàn)成品成為藝術(shù)品并被認(rèn)為是觀念藝術(shù)的鼻祖。當(dāng)代藝術(shù)的難題就是對(duì)新形式的無(wú)限渴望。而陶瓷制作一直以來(lái)卻是工匠技藝的傳承，鮮為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的材料，更談不上成為當(dāng)代藝術(shù)。“景漂”陶藝作品在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，可以說(shuō)打破了當(dāng)代藝術(shù)材料的格局，這得益于他們對(duì)陶瓷材料新鮮感，也與他們充分發(fā)掘當(dāng)?shù)靥沾少Y源和工匠打交道有關(guān)，盡管他們大多從事當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的探索，但選擇用陶瓷材料來(lái)表達(dá)其觀點(diǎn)。極大地推進(jìn)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

總之，景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝發(fā)展迅速，風(fēng)格多樣，引人關(guān)注和思考。陶藝與當(dāng)代的聯(lián)系是在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下產(chǎn)生的。景德鎮(zhèn)陶藝制作流程與藝術(shù)家個(gè)性的結(jié)合形成陶藝當(dāng)代性的特征。而前衛(wèi)意識(shí)在當(dāng)代陶藝創(chuàng)新中扮演著不可或缺的角色。陶瓷作為當(dāng)代藝術(shù)的材料使得其潛能得到充分的發(fā)揮。

[1]李軍. 交錯(cuò)的共時(shí)——為了建構(gòu)一種當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)[J]. 美術(shù)向?qū)В?014:5.