中國傳統意境美學在當代書籍設計中的應用研究

石 林，過偉敏，王 樂

(1.中國海洋大學 工程學院，山東 青島 266100； 2.江南大學 設計學院，江蘇 無錫 214122)

意境是傳統美學思想的核心范疇，是中國傳統文化的精髓。意境理論詮釋了千百年來中國文人孜孜以求的感悟人生、通曉宇宙的根本所在；同時，也反映了中國藝術家通過藝術實踐傳達出的對人生與世界的深入思考，中國的音樂、繪畫、書法、篆刻、戲曲、造園等傳統藝術與工藝美術門類無不蘊含著意境的哲學內涵，它是中國藝術追求的至高境界。

意境這一概念，在我國文藝史上有著漫長的孕育與成長過程。早在先秦時期，道家學派創始人老子曾在《老子·四十一章》中提出“大音希聲，大象無形”[1]52這一帶有哲學辯證思維的觀點，老子注重藝術表現中部分與整體的關系，從而達到“道”的境界?？鬃觿t提倡“美”與“善”的統一，最終達到內容與形式的和諧關系。這些思想的提出對意境理論的生成奠定了重要基礎。魏晉時期，中國繪畫藝術得到了長足的發展，顧愷之很早便提出了山水畫“以形寫神”的要求，南齊畫家謝赫主張“取之象外”，他在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，首重氣韻[2]4，強調了繪畫意境的營造。到了唐代，中國詩歌藝術空前繁榮，王昌齡在其所著《詩格》中首次提出了“意境”一詞：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”，意境“亦張之于意而思之于心，則得其真矣”[3]294。唐宋以降，隨著藝術實踐的發展，意境理論逐漸奠定了其在傳統藝術中的地位。

近代著名學者王國維把西方哲學、美學思想與中國古典哲學、美學相融合，將“意境”確立為藝術美的根本。他將意境區分為“有我之境”與“無我之境”，提出“造境”、“寫境”等理論[4]5-8，使意境上升為成熟的理論體系。此后，朱光潛對王國維的意境理論進行了重新解讀，進而提出了以人為本的意境理論，主張通過“知覺”與“情趣”來體悟詩的意境[5]36-38。宗白華將意境理論升華到民族文化的高度。意境囊括了中華民族的一切藝術與文化所飽含的對生命意義與價值的思考。宗白華在《中國意境之誕生》中闡述道：“就中國藝術方面——中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作?！盵6]30

綜合從古至今文藝理論家對意境的闡述，我們可以發現，意境的產生來自于東方哲學觀念中對自然、生命的觀察與領悟。意境不單是指特定的藝術形象或典型，還是特定形象與它所觸發的全部藝術想象的總和。在這里，既有借用景物的意象進而抒發情懷的情景融通，又有諸多藝術要素在總體布局中的相互關照，還有形式所營造的情趣、氛圍與人的聯想之間的虛實相生，更有由內而外不斷生發與循環的生命張力。

書籍是文化的載體。書籍設計的意境表達，在中國有著深厚的歷史淵源。現代印刷技術進入中國之前和之后的很長一段時間，中國書裝設計的整體風格都是極為簡潔的，其主要精力集中于對書名的設計，中國特有的書法藝術自然成了封面設計的主體。那時的封面時而空靈、時而凝重，用不同的書法字體詮釋著書籍的意境之美。伴隨著科技的革新，現代出版業得到了長足發展，隨之而生的現代裝幀設計，一方面迎合了文化的新風尚，一方面仍然延續著對傳統美學意境的標榜。20世紀30年代，一批有名望的設計家如豐子愷、聞一多、林風眠、錢君匋等紛紛投身于書籍的設計事業。透過他們的作品，我們可以看到新時代的文人情懷，風格簡樸粗放，卻散發著詩情畫意。到了當代，由于印刷技術和紙張材質的進步，書籍設計有了更廣闊的表達空間。如何讓中國的書籍設計適應時代的發展并傳承文化的根脈，使中國傳統的意境美學合理地融入內涵表達、創意構思、版式編排，以及材料、工藝屬性等書籍設計的范式之中，已成為當代書籍設計面臨的核心問題。

一、情景交融的意蘊呈現

書籍設計從根本上講是設計形式與內容的關系。它是運用設計的語言，賦予書籍以美的魂魄，讓其原生功能變得文質彬彬。這里的形式與內容的關系即可以理解為意境理論中“情”與“景”的相互關系。情景交融中的“景”指的是藝術作品描繪的現象或形象；“情”則是作者對這些現象或形象的深切體會和感受。王國維說：“文學中有二元質焉：曰景，曰情?！盵7]104將二者巧妙地加以結合，便可以提升作品的境界，“有境界則自成高格”[4]3。后來，他在《宋元戲曲考》中，更明確使用了“意境”一詞，并將“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”[7]171，即情、景、事的逼真生動，視為敘事作品的意境。后世的諸多中國藝術家秉承了王國維的意境理論。如，著名國畫家李可染在《山水畫的意境》中闡述意境美學對中國山水畫創作的意義時談道：“畫山水，最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂。什么是意境？我認為，意境就是景與情的結合；寫景就是寫情?！盵8]40情景交融即是指藝術家將形象的描繪與自我的深切感受與情懷進行密切的、生動的結合。也就是說，意境的創造需要依附于特定的形象，然后通過情感與藝術形象的自然融合達到寓情于景、借景抒情的目的。意境即包含客觀的方面(景、境)，又包含主觀的方面(情、意)，而意境的構成就是構建主客觀和諧統一的審美機制。情景交融從主客觀因素的結合上來闡釋意境，強調“情”與“理”的能動作用，因情景交融而產生特定的藝術完形，達到形神兼備、靈動多姿的藝術境界。

書籍設計從屬于平面設計的范疇。王受之先生曾指出：“平面設計不僅僅是裝飾和美化，它的主要功能應該是調動所有的平面因素，達到視覺傳達準確的目的，這是平面設計的真正功能?！盵9]16借助書籍設計對書稿進行適當的美化固然重要，然而書籍設計更重要的目的則是對書籍內涵的表達，讓讀者能夠通過裝幀設計直觀地感受到圖書的內在韻味，實現“景”與“情”的融通。首先，書籍設計的服務對象是讀者，是人，讀者的需求和感受是書籍設計的首要出發點。書籍的意境營造也是通過人的聯想和體悟而達到“天人合一”的意境。書籍不是束之高閣的雕塑，而是活生生的文化與藝術形態。唯有在閱讀中與人發生互動，并使人體會到那些超脫于形象之外的深刻內涵與藝術張力，才能賦予書籍氣韻生動的“生命意蘊”。其次，書籍設計本身并不是第一主體，它的創作要從屬于書籍內容。書籍的靈性來自于設計師對書籍主題準確而生動的詮釋。書籍的設計要與書籍內容、主題達到不留痕跡的、完美的契合，并以最好的方式加以呈現，從而實現設計“實景”與內涵“情思”的統一，最終達到內外互通的“靈境”。第三，書籍的審美目的不同于中國傳統的書法、繪畫、戲曲等藝術形式，它不僅具有文化的、精神的屬性，同時也是一種具有特殊使用價值的商品。在進行書籍設計時，既要考慮書籍的審美屬性，也要考慮到工藝制作、出版發行、市場定位等諸多現實問題，將書籍的藝術性與物質性進行很好的統一?；谝陨显瓌t，設計師應挖掘圖書的深層內涵，尋覓主旨要義，通過對書籍形態、文字編排、圖像選擇、色彩配置、材質選擇、印刷工藝等表達圖書內涵各類要素的捕捉，營造主題旋律、鋪墊節奏起伏，從而提供給讀者空間與時間的雙重藝術享受。

“情景交融”的書籍設計應是在書籍設計的初始階段就對書籍內涵和作者背景有全面的了解，根據書稿內容所釋放出的信息來賦予書籍特定的情景。情景的營造并不要求完全寫實，也可以是經過藝術加工后的抽象表現。情景確定后，通過設計師情與意的抽象設計表達來實現書籍整體設計與情景之間的高度融合，并引導讀者進行聯想。如，上海人民美術出版社出版的《上海字記——百年漢字設計檔案》，作者花了大量精力將上海逾百年漢字字體的演變以原生態的手法進行了記錄，把看似碎片式的各類設計字體進行了總結和梳理，以文字設計的視角詮釋了城市文化的發展軌跡。圖書的整體設計呈現了懷舊的風格。在封面的設計上，一方面，用老報紙的舊黃色襯托出歷史的痕跡；另一方面又用頗具現代感的鮮艷桃紅色設計了塊面結構的英文書名，使人感受到了穿梭于歷史時空中的強烈代入感。該書的設計承襲了書籍的內涵語言，用分解重構的方式將不同類型的文字碎片進行了塊面似的抽象表現，將文字記錄下來的歷史拼貼成人們對城市文化的點滴記憶。在設計中并沒有出現實在的物象，然而，“景”與“情”卻借助抽象的語言建立了溝通，意境也得到了升華。

《上海字記——百年漢字設計檔案》上海人民美術出版社 姜慶共設計

二、形神兼備的創意構思

書籍是一種需要精心打造的文化產品，其整體的規劃設計和創意構思往往是決定其文化品位的重要步驟。而中國意境中的形神兼備，以形寫神，恰能概括書籍創意構思的真諦。

在中國文藝作品的創造與鑒賞中，存在著“形神合一”的美學意境。所謂“形”指的是客觀事物的表象，是外在的；而“神”則是主觀的精神與客觀自然的統一，是內在的。藝術家通過對形象本質的認識，變“物”為“我”，“物”“我”合一，才能達到神境。最早提出“形神合一”理論的是管子：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生?！盵10]9莊子《天地》中論述形與神的關系：“執道者德全，德全者形全，形全者神全；神全者圣人之道也?！盵11]129說明了神必須依賴形而生，形神是不可分離的。在中國的傳統書畫藝術中，更是把“神似”視為終極目標?！妒勒f新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故？顧曰‘四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中’?！盵12]62以物為像是為了傳神，其畫作的藝術高度，是由所傳之神來決定的。中國藝術的宗旨正是表現對象的精神氣質，追求傳神之“道”。書籍是文化的載體，書籍設計也應在形式與內容形神兼備的基礎上，達到氣韻生動的目的。宗白華在《美學散步》里指出“生命意蘊”說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致了。”[13]258由此可見，由內而外的氣韻互通在意境營造中的重要意義。書籍設計是整合的設計，是設計者對書稿內涵精心消化之后，結合創造性的構想，并通過書籍的設計進而達到書籍內容與設計形式之間的協調關系。書籍設計的本質，并不是對設計內容的機械拼湊，而是對物象的點化。設計者在掌握了書籍內容、文字量、體例之后，頭腦中便已開始捕捉圖書的設想形態。在宏觀方面，構思包裝、封面、版式的整體感受，封面版式的風格、圖形符號的設計和表現方式，如色彩基調的定位，開本的選擇、工藝材質的搭配，并加以不同手法的組合；在微觀方面，則通過字體字號的選擇、文字間距的安排、色彩三要素的變化、裝訂方式的選取、紙張的肌理效果等等深入思考。從宏觀到微觀，從整體到局部，抓住書稿內容的中心思想和作者的情緒表達，以形寫神，形神兼備，一氣呵成，用全部設計要素的創意構思傳達書籍的內涵，以設計之“形”傳達內容之“神”。

中國傳統繪畫有“意在筆先”之說。也就是說，在下筆之前就應對用筆、構圖等要素進行事先的構思和設計，這樣才能做到“下筆如有神”。而書籍設計的創意構思恰是對設計結果的事先規劃與預估。這一過程必須經過理性的思考，從中提煉出具有概括性的典型形象，并把這些形象融會貫通起來，成為傳神的藝術。在傳統中國畫中，畫得像并不是目的，形似并不妙，真正妙的是使形象既富于真實感，又不完全等同于自然中的形象，而是形象概括后的典型。設計師可以通過模擬，與書籍內涵相契合的特定物象的形態及質感，并結合書籍空間對形態進行適當的藝術加工。通過形態的設計和處理與書籍內涵構建巧妙的溝通渠道，激發讀者的興趣，實現“形”與“神”的融合。如，江蘇美術出版社出版的圖書《吳為山寫意雕塑》的裝幀設計，便十分注重造型的形神關系的塑造，特別是該書的封面設計，模擬了雕塑家吳為山先生在創作中慣用的獨特造型手法，并運用設計中概括、歸納的方法對寫意雕塑的造型語言進行再現。該書的設計者速泰熙認為：“為吳為山設計書，就是用書的形態來塑造吳為山的形象。”[14]這句話很好地表達了設計者以形寫神的創意出發點。書籍封面和內頁材質的表現，是該書的設計亮點。封面的切口處全部噴古銅色，模擬金屬的色澤和質地。設計師從吳為山先生寫意雕塑的銅質肌理中尋找底紋，經過后期模壓工藝的處理，將雕塑局部的豐富質感表現得淋漓盡致。封套和書頁的開合部分采用臺階式的結構，使整本書的形態酷似一片片從吳為山先生雕塑作品中截取下來的銅質碎片，這種“半具象、半抽象”的表達給讀者極強的視覺震撼。通過這種形態模擬的設計手法，一方面，能夠引導讀者了解吳為山的雕塑特點；另一方面，將書籍的意境充分加以表現，以書籍之“形”勾勒出傳神的精神內涵。

《吳為山寫意雕塑》 江蘇美術出版社 速泰熙設計

三、虛實相生的版面經營

情景交融是意境生發的基礎，形神兼備則是催生意境的手段。除此之外，意境創造還表現為實境與虛境的辯證統一。虛實相生構成意境的理論在中國有著深刻的哲學根源。易經中陰陽二元論的思想、老子“有無互立”的思想、荀子“形具而神生”的思想以及魏晉玄學中的“得意忘象”、劉禹錫的“空者，行之希微也”、王夫之的“虛必成實，實中有虛”等都是意境虛實論的哲學思想背景。在中國的哲學觀念中，世間萬物本就有陰有陽、有實有虛，藝術既然要生動地反映萬物的形神和作者滲透其中的情思和事理，必然會把虛實相生這一固有規律運用于藝術中。中國書法藝術講究疏密，園林藝術講究掩映，還有戲曲藝術的虛擬表演都是對虛實相生的詮釋。在中國畫的創作中很早就有“知白守黑”“計白當黑”的原則。畫面中的顯與隱、露與藏共存相生，從而構成畫內的虛實境界。清代書畫家蔣和在其所著的《畫學雜論》中談論畫內虛實時道：“樹石布置，須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。近處樹石填塞，用屋宇提空；遠處山崖填塞，用煙云提空……”[15]125-127所謂“提空”指的就是畫面中的“虛境”，即作品中的隱蔽、殘缺、空白等部分,與樹石等實境相映生輝，產生流動的美，使人感受到無窮的意趣。

中國藝術在創造意境時，除注重畫內的虛實結合之外，更注重“超以象外”的畫外虛境。浦震元認為：意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果，它是特定的藝術形象(實)和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富藝術聯想及幻想形象(虛)的總和[16]25。藝術家創造的作品是“實”，引起我們的想象是“虛”，由作品本身而生發的意象與審美境界就是虛實的融合。實與虛表現為對立統一的關系，在審美關照中，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，虛境又映照實境，生生不息，循環往復，給人以生動的意境美。體悟并把握意境創造中虛實相生的藝術法則，在表現藝術美的過程中具有至關重要的意義。

版面經營是指書籍設計中文字、圖片等信息在書籍空間中的版式安排。版式空間是一本書籍核心的視覺部分，它能讓讀者與對象之間進行眼與心的交流。在書籍版式設計中，唯有巧妙地經營書籍空間中的圖底關系，做到虛實結合、張弛有度，才能淋漓盡致地展現出字里行間的韻律與節奏，形成靈動的形式美感。在書籍設計中，使用一定面積的留白可營造書籍的意境美感。如，在書籍的封面、封底與內文之間，以及內文中的不同部分之間，留一張襯紙，通過襯紙的虛構空間，控制讀者的閱讀節奏；再如，在內文頁面的“天頭”“地腳”“邊白”處留有空白，與版心的文字形成虛實對比；抑或是在保持文字的字號、行距一致的情況下，變換段落的寬窄，通過改變文字群的外形形成段落之間的對比，從而求得版面余白空間的變化。誠然，這些空白在書籍空間中是沒有內容的存在，然而卻能成為一種無形的力量和語言，為氣韻的流通營造空間。另外，書籍是具有六面的立體形態，除占多數面積的封面、封底外，還有書脊、環襯、勒口等部位，這些部位作為書籍整體結構的組成部分，隨著觀察視角的不同而呈現亦實亦虛的空間變換。如放置于書架上的圖書，書脊是主要的視角，成為實在的空間，而當讀者拿起圖書進行觀賞時，視線由書脊過渡到封面、勒口等其他部分，不同的角度在不同的時間實現了虛實的轉換。這就要求不同的平面既要有自己相對獨立的版面設計，也要滿足作為書籍組成部分的整體性，虛實自然過渡，從而給人營造連貫、流暢的空間體驗。

書籍的設計并不是一個單層平面的再現，而是一個對多層境界體驗的創構。從直觀外相的摹寫，感性體驗的傳達，到最高靈境的通達，可以有三個層次。書籍版式的虛空間是書籍內容的形式擴展，在增加視覺空間的層次感的同時，給讀者留出思考和聯想的余地，從而到達“畫外的虛境”。一本書就是一個生命體，這個生命體不是靜止的，它是流動的，它要富有生命力，這樣才能打動讀者[17]59。版式中的虛實結合恰恰能使空間流動起來，通過迎合書籍內涵的節奏，或緊湊，或松弛，引領讀者的內心伴隨文字與圖片編織的情與景流連、律動，達到內外互通、物我合一的至美境界。

在書籍設計時，可通過虛實結合的意境構圖，通過版式的設計來達到意境的生發。即根據書籍內容創設情景畫面，并以情景畫面為核心進行具體的書籍設計。書籍的封面、內頁、版式、色彩、材質等要素的編排與構圖均以創設的情景展開設計布置，整體氣韻流暢，更易將讀者帶入意境之中。如《曹雪芹風箏藝術》一書，獲得2006年“世界最美的書”稱號。該書的總體設計借鑒了中國傳統書籍的體例。版式設計上采用文字豎版編排，并設計了足夠的留白，與頁內的文字和圖例相配合，充分體現了“畫內之虛”。該書封面和內頁版式中的“虛線”成為全書版式構圖的主體部分，如同風箏線一般，貫穿全書，體現了放風箏的寓意。在裝訂方面，采用傳統的六孔線裝和綾絹包角，在表達中國傳統審美意蘊的同時，用裝訂之“線”與風箏之“線”暗自契合。在封面的構圖中，裝訂的實線與設計者繪制的虛線左右呼應，并用虛線貫穿全書整體構圖，仿佛讀者就是那個牽著風箏線的人，將讀者帶入書籍的畫外之境，回味無窮。

《曹雪芹風箏藝術》 北京工藝美術出版社 趙健工作室設計

四、藝工互動的形式張力

書籍設計中的“藝工互動”表現為書籍的藝術美與工藝美的和諧統一。書籍設計的本義是一部書稿在印刷之前，對其形態、用料和制作等方面所進行的藝術與工藝設計。這里包含了兩個要素，一是藝術設計，二是工藝設計。說到底，是圍繞著書稿而進行的兩種形態和功能的創意，并把創意外在化、形態化，使書稿真正成為一部可以閱讀進而悅讀的圖書，一部完全意義的作品[18]4。書籍追求的是美好的閱讀，其設計首先是技術的，是最基本的要求；其次是藝術的，這是最高的境界。唯有將藝術與技術和諧統一起來，才能更好地詮釋書籍的全部內涵，凸顯其藝術張力。

藝工互動的形式張力是由人對書籍工藝形式的靜態審美逐漸過渡到感覺體悟的動態審美的過程，對動靜結合的審美層次的詮釋在書籍設計中起到至關重要的作用。美國符號論美學家蘇珊·朗格認為：“藝術的結構與人的生命結構有驚人的相似之處，生命結構是藝術作品結構即藝術形式的范本。”她還提出：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式……第二，它的結構必須是一種有機的結構……第三，整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的……”[19]49朗格對藝術審美的觀點與中國傳統美學中“氣之審美”的特點極為接近。在中國意境審美的深層結構中，存在著“氣之審美”的動態美學?！皻狻弊鳛橐饩硨徝赖闹匾M成部分，最早源于遠古初民對自然界中云氣煙雨變化的觀察及自身呼吸與血脈流通的體驗。而后，先民們“近取諸身”“遠取諸物”，在實踐中進一步加深了對周遭事物以及自身發展的認識，并把它們抽象化、哲理化，從而上升為哲學范疇的“氣”。所謂“氣”指的是宇宙萬物深層的生命節奏，是不斷運動著的、生機勃發的創世本源?！皻狻奔仁撬囆g創作的本源，又是審美主體生命力與創造力的本源，還是文藝作品保持生命力的源泉。清初詩論家葉燮在《原詩》中闡述事理情與氣之間的關系時說：“文章者，所以表萬物之情狀也，然具是三者，又有總而持之、條兒貫之者曰氣，事理情之為用，氣之為用也?！盵20]21氣既可以直接存在于宇宙萬物之中，呈現出千差萬別的美；又可以貫穿形而上下，兼具動靜、容納主客，極致變化之能事?！皻狻睆娬{的是意境的動態之美，并不限于生命的動態，而是由靜及動、富有節奏的審美，是在動靜結合中形成的審美心理場。

書籍設計中的“靜態”之美主要表現為工藝本身的類型選擇。工藝的概念主要指的是書籍制作的技術與手段，主要包含的要素是紙張、印刷和裝訂。這些要素在書籍設計的表現中扮演著重要角色，且直接影響人對書籍的交互體驗。工藝的不同決定了不同的視覺、聽覺和觸覺體驗，而這些體驗綜合起來又可誘發聯想，從而產生豐富的聯覺現象。紙張本身的性質就包含一定的工藝問題，如，銅版紙色彩還原度好，光鮮亮麗，顯得優雅、貴氣；蒙肯紙質地疏松，輕便，顯得古樸、自然。加之不同紙張還原色彩和油墨的效果不同，給人的視覺與觸覺感受有很大的差別。不同的裝訂方式也能呈現不同的效果，線裝書傳統、典雅，本身就承載了一種意象；平裝書簡潔、平實；精裝書華麗、精致。各種工藝的綜合表現既是營造書籍氛圍的最佳方式。

書籍設計中的“動態”之美則體現為“藝工互動”“動靜結合”的通感表達。日本學者笠原仲二在《古代中國人的美意識》中提到：中國人原初的美意識起源于味覺，然后依次擴展到嗅、視、觸、聽諸覺。又從官能性感受的“五覺”擴展到精神性的“心覺”，最后涉及自然界和人類社會的整體，擴展到精神、物質生活中能帶來美效應的一切方面[21]1-45。盡管對中國遠古時期美意識的起源問題仍有諸多分歧，但不可否認的是，營造東方美學的意境品味離不開人類各種感官相互作用的通感意趣。書籍的閱讀是人類感覺系統的綜合體驗，翻開書籍的同時，如同進入一個世界。圖案與色彩帶來了視覺享受，紙張的觸感伴隨著墨香營造了觸覺與嗅覺體驗，書頁摩擦的沙沙聲如同音樂帶來的聽覺體驗，這些綜合的體驗如同書籍空間情景的中介，加深讀者的體悟，將人與書，感覺與情緒和諧地統一在一起。

藝工互動的動態審美是生發意境的重要部分，設計者往往都十分注重材料和工藝的選擇，通過極具特色的材質、工藝設計增加書籍的審美層次，并結合獨特的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等與人的互動體驗傳達書籍的內涵意境。獲得2016年“世界最美的書”金獎的《訂單—方圓故事》是一本通過方圓工藝美術社的書籍訂單，講述幾代人對家族書店的經營和記憶的故事。該書的裝幀設計并沒有多么的華麗、精制，而是以非常質樸與本真的面貌呈現了作為普通百姓的書店經營者平凡、細瑣的日常生活。該書選用了書籍運輸過程中常用的塑料防潮編織袋作為封面材質，這種舊綠色的包裝袋具有橫縱編制的紋理，給人平實、質樸的視覺感受；同時，凹凸有致且不失順滑的觸感，將材質本身的特點詮釋到了極致，質樸中透著生活的溫度。以印刷報紙使用的新聞紙作為內頁材質，這種略微泛黃的新聞紙，加以黑白印刷的家族照片，喚起了時間流逝中的空間記憶。新聞紙較柔軟，加之在翻閱過程中的聲響不似銅版紙般清脆，而是略帶低沉、喑啞，使讀者能夠立體地感受到書店老板及其家人樸素、柔和的生活日常。書籍的裝訂采用傳統的線裝方式，用較粗的白色塑料線繩作為裝訂線，與封面材質相得益彰。裝訂線將書籍按照1:3的比例分為左右兩部分，左半部分被上下分割為四個部分，印制了作者的自畫像，這些自畫像記載了作者工作中的喜怒哀樂，連續地翻閱這些自畫像，仿佛在觀看一部動畫電影，有趣又耐人尋味。翻閱書籍的過程，能夠聞到報紙特有的味道，如同我們每天的日常生活般樸素，但卻能夠傳遞最真實的生活味道。這本書利用獨特的工藝設計，營造了亦動亦靜的意境之美；利用觀者的聯覺通感傳達了書籍的全部內涵，彰顯了書籍裝幀藝術的形式張力。

《訂單 方圓故事》 廣西美術出版社 李瑾設計

書籍設計不僅是設計書籍的物理形態，也是一種市場手段，更是一種文化展示。日本著名設計家原研哉認為：“正是數字媒體的發展，原來作為傳達圖文的最主要功能的紙張載體被解放出來。書，將成為書之本身，它將以獨立的藝術而存在?！盵22]104當今時代，數字媒體的迅猛發展，傳統的書籍迎來了前所未有的機遇與挑戰。唯有使書回到書之本身，提升書裝設計的藝術品位和文化內涵，才能更好地適應時代的發展。

意境是中華民族各種優秀藝術形式的創作根脈。將中國傳統意境美學融入當代書籍設計中，即是書籍設計品位提升與文化振興的現實需要，也是文創產業發展的理論需要。意境理論不僅可以凸顯書籍設計中的民族特色，而且可以加深傳統文化在當代社會的深度表達?！安荒焦艆s抱浸東方品味，不似洋又煥發時代精神”[23]12-19，書籍設計作為一種有效的媒介，將傳統與現代、文化與審美巧妙地融合在一起，煥發出瑰麗多姿的文化魅力。

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