自然主義之路

夢(mèng)婷

到了晚明時(shí)期，代代相傳的作畫(huà)成規(guī)已經(jīng)越來(lái)越失去活力，同時(shí)也成為畫(huà)家沉重的包袱，如何脫此困境成為晚明畫(huà)家們思考的基本問(wèn)題。

較早期的畫(huà)家為了擺脫畫(huà)風(fēng)的拘于一格，在畫(huà)作中嘗試形體較大、較厚重的造型，并賦以較簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，同時(shí)也是為了避免吳派繪畫(huà)常有的瑣碎感，然而卻給人留下了強(qiáng)烈的矯飾主義傾向。在這些作品中，幾乎所有的物形都呈垂直狀或陡斜狀；即使是水面，也難以看出具有水平面的效果。這是一種極為夸張的垂直結(jié)構(gòu)。

而這一點(diǎn)在時(shí)代稍晚的盛茂燁畫(huà)作中已然不復(fù)存在。這個(gè)被高居翰稱(chēng)贊能夠深刻運(yùn)用自然主義手法的畫(huà)家，所描繪的景色表現(xiàn)出來(lái)的柔和感，常把觀眾的注意力引向迷蒙的幽境之地。盛茂燁在當(dāng)時(shí)的晚明繪畫(huà)中是起到承上啟下、帶動(dòng)后期繪畫(huà)轉(zhuǎn)變的重要作用的，他不追求穩(wěn)固的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和布局的力度，而是習(xí)慣于模糊所描繪物體的輪廓線，但仍使形體保持清晰。他的水墨渲染和松散筆觸給人以雨霧迷蒙的感覺(jué)，然后通過(guò)濃墨重筆集中于畫(huà)面某一區(qū)域以營(yíng)造出視覺(jué)中心，又或是給人以透過(guò)風(fēng)雨迷霧看景物的視覺(jué)沖擊。他幾乎完全摒棄了承襲前人孤立的筆法，距離給觀者營(yíng)造身臨其境的大自然更近了一步。

盛茂燁在其山水畫(huà)中利用了光和面的轉(zhuǎn)換，避免了平庸化；他沒(méi)有像陳祼那樣垂直的構(gòu)圖，而是用形體之間的不同來(lái)相互遮掩；他沒(méi)有刻板地勾勒物體的外形，而是用模糊又清晰的輪廓線塑形，以輕重不均的筆觸處理明暗，來(lái)反映現(xiàn)實(shí)大自然的霧迷。在他的筆下，人們感受到的地表是變動(dòng)不拘的，皴法用筆塑造的不同的傾斜變化，好似使巖石具有了方向感。這一切在當(dāng)時(shí)都是驚人的，他確實(shí)運(yùn)用其出色的自然主義手法描繪大自然的景致，讓人們駐足體驗(yàn)自然中的隱居生活，到山間漫游，感受那些景色聲響。

晚明的許多畫(huà)家拒絕簡(jiǎn)單解讀的創(chuàng)作能力，這些可以被認(rèn)為是畫(huà)家本人的微妙觀念，也可以說(shuō)是為了給觀者留下解構(gòu)并重構(gòu)其含義的余地。是的，盛茂燁以直接身臨其境的實(shí)感使人聯(lián)想到各種視覺(jué)現(xiàn)象，令人感覺(jué)煥然一新，貼近了視覺(jué)，打動(dòng)了觀者。

當(dāng)然，盛茂燁是優(yōu)點(diǎn)與不足并存的，我們也必須承認(rèn)他非常多產(chǎn)但卻也比較草率這一點(diǎn)。他畫(huà)了太多相同題材又很草率的作品，以至不能充分超越世俗和程式化繪畫(huà)的水平。盛茂燁還是一個(gè)創(chuàng)作范圍很窄的畫(huà)家，比稍早的李士達(dá)和張宏都來(lái)得窄。盛茂燁也過(guò)分迷戀于分解山水的形體，極力想要使其如沐浪漫煙云一般，為的是能夠免去悉心構(gòu)圖的要求，以及擺脫那些往往顯得很膚淺的詩(shī)意效果。

盛茂燁的不足導(dǎo)致他以及與其相似的畫(huà)家雖在當(dāng)時(shí)擁有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，卻幾乎沒(méi)有被后來(lái)的藝術(shù)家所繼承，也因?yàn)樗麄冇秀Ｓ诙洳捌淙ψ铀珜?dǎo)的占支配地位的學(xué)說(shuō)和風(fēng)格傾向。晚明的蘇州畫(huà)家雖對(duì)批評(píng)家的意見(jiàn)有較強(qiáng)的容忍性，不顧批評(píng)家對(duì)南宋院體的貶損，從院畫(huà)中吸取有用的要素，不論批評(píng)家的肯定與否，然而這樣精美的意境卻被后期像董其昌那樣有影響的又被大眾所接受的批評(píng)家歸入了另類(lèi)，且在觀者中影響深遠(yuǎn)。endprint