藝術的責任
——論杜威美學的倫理維度

王若存

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121)

當代美國哲學家南樂山曾說，放在一個更大的美國哲學傳統中看，我們會看到貫穿愛默生、皮爾士、杜威和懷特海等人的，是對于一種作為道德理論和宗教觀的基石的審美理論的呼吁。[1]172作為一個世界改良論者(meliorist)，杜威曾經承認他的大多數思考正是被這樣一個問題所縈繞：如何在一個真正關于現實和自然進程的框架內，重新整合人類的知識和行為。[2]80在他的美學思想中就貫徹著對這一問題的反思，將藝術置于一個復雜的人文主義的文化語境中。當代杜威研究學者斯特勞德指出，對于杜威而言，藝術對于人類生活的豐富性極為關鍵，現實生活的具體經驗是審美和道德的混合。[3]32這就使我們有必要在一種新視野下重新審閱杜威美學思想。

一、藝術與生活的相互聯結

從18世紀起，關于美學與藝術的各種理論層出不窮，美學與藝術的邊界也模糊不清。藝術家、批評家和理論家們不斷地爭論與對話，發展至今，我們可辨的也許只是藝術，尤其是西方藝術語境下的某些特征，例如：對于技術統治(technocracy)的反抗，即對于工業社會的形象，那種過于龐大的、技術的生命形式的反抗；現代主義抽象，特別是繪畫等造型藝術領域；各種藝術開發利用了新的媒介，并且擴展了舊的媒介的用法；藝術中所展示的人類情感的介入或超脫之間的搖擺，等等。而伴隨著當代藝術概念先行的實踐模式，也許我們可以說，美學的關注在今天早已經從“藝術是什么”的問題轉向了“藝術的關鍵作用是什么”的議題。正是在這樣一個語境下，當我們再次思考杜威美學思想在當代的意義時，不難發現，對于始終身處歷史之中的人類而言，對于渴望著卻還未達成真正的自由與解放的人類而言，如果藝術是有價值的，就是在于藝術所能夠以及應當負擔起的責任。這種從認識論轉向價值觀的美學理念，正是杜威美學中的倫理維度。

重新審視杜威美學思想的意義在于，杜威思想所處的美國哲學傳統中，除了上述的一種關于價值的美學闡釋外，另一個特點是，由于它的發展軌跡避開了現代主義，因此沒有被定義為一種諸如后現代主義、解構主義，甚至理查德·羅蒂的對話理論(conversationalism)或者任何當前流行的、被構想出來克服現代主義的思想運動。[1]171然而，包括杜威在內的美國哲學傳統，其實提供了現代主義的替代品。它類似于現代主義運動的一面是為世界提供了一種批評工具；不同的一面是它面對世界的方式并不依賴于本質主義或者某種不可錯的權威。杜威相信對于經驗的學習能夠帶來確信，但是這種確信并不建立一種無法通過未來的學習來修正的權威，因為只有通過學習才能認識到經驗是什么，而不是通過任何所謂純粹理性。杜威更喜歡理智(intelligence)這個詞，而不是理性(reason)，大概因為理性這個術語有一個長期的反經驗主義的歷史背景。[2]23杜威的美學思想在這個時代給予我們的啟示就是，藝術的責任是要為人類如何理解并介入世界、如何面向未來而成長提供一種持續性的經驗，提供一種批判性與創造性的理智，這種經驗與理智既是審美性的又是倫理性的。

誠然，杜威美學思想中最為人所熟悉的大概就是“藝術即經驗”的經典命題，并且也很容易接著得出藝術與生活具有連續性這樣一個結論。的確，杜威一直質疑藝術領域和生活領域的割裂，他1893年在對表現主義美學家鮑?？摹睹缹W史》一書的評論中，就對其中關于藝術領域和日?，F實領域的刻板區分提出了反對。在同一文章中，他對約翰·拉斯金(John Ruskin)與威廉·莫里斯(William Morris)的工藝美術的觀點表示了認同。[4]拉斯金主張藝術要密切聯系大眾生活，倡導為人民的藝術設計，而且他的理論帶有強烈的道德主義色彩，關注藝術和技術相互作用的倫理方面。類似地，杜威在1925年出版的《經驗與自然》中就指出了“關于有工具性的藝術和美術之間的關系的一個結論”，而且這個結論也表明了“有意識的進行的美術具有特殊的工具作用的性質”。[5]388書中的《經驗、自然和藝術》一章，可以看作是杜威在1934年出版的最主要的美學著作《藝術即經驗》的一篇序章。在杜威的美學思想中，我們能夠清晰地看到他除了分析藝術，更是將藝術與大多數人類活動聯系起來進行闡釋：藝術既涉及有機體的人與自然環境的相互作用，又涉及作為社會成員的人在文化上的相互作用。而杜威的經驗自然主義立場，也在這種闡釋中得以體現，一方面在于承認藝術經驗中每一樣事物都是可辨別的，另一方面在于探索藝術與其他人類活動的關系，無論這活動是過去的、現在的還是將來可能的。當藝術超越工具性和內在性之間的對立時，審美經驗與日常經驗就在更廣泛的人的生活世界中聯結了。

杜威在《藝術即經驗》中詳細地闡釋了自己的經驗自然主義美學，其首要任務是“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”。[6]12相對于日常經驗那經常是破碎、中斷的狀態，杜威提出了完滿的“一個經驗”的概念，是經驗之材料的徹底實現。它是整體性的，同時又是連續性、積累性和過程性的，處于一種動態的和諧。當代實用主義學者?？寺赋?，在杜威那里，人類經驗中的基本環節之一就是美學經驗或者說審美經驗，而藝術創造是增進人類生活意義的最基本方式之一。[7]“一個經驗”具有審美性，并且為經驗者提供了意義，可以說審美性和意義互為表里?！八囆g即經驗”的宣言實際上強調了藝術的基本形態就在于它是意義的呈現者。[8]而當審美性在“一個經驗”中居于支配地位時，尤其是當一種強烈的情感被綜合進去時，就成了審美經驗，這是人類經驗的一個頂峰。當然，正如當代哲學家伯恩斯坦對杜威美學的解讀，藝術家只有通過一種具體的媒介才能夠創造出這樣一種新的經驗，他在藝術的語言中能夠言說的東西是受到他所運用的媒介的限制的。[9]而且根據杜威的定義，當作為有機體、能動者的人與物質性的藝術品發生作用時，才產生藝術。既然審美經驗是所有經驗的典范，那么藝術在如何將日常生活材料變得充滿意義這點上可以給予指導。人類在世界中生存，尋求一種關于意義和價值的具體經驗，需要感受到自身的生命是有意義、有價值的，當人類在生命中有強烈的意義感和價值感時，他們對于生活的態度是十分肯定的。這種對于意義的尋求是生活中最主要的動機，當代實用主義美學家亞歷山大稱之為人類愛欲。[10]杜威說過，“詩歌的意義、道德的意義、生活中大部分的好都是有關于意義之豐滿和自由的事情，而不是有關于真理的事情，我們生活的一大部分都是在一種和真假無關的意義領域中進行的”。[5]260因此，藝術的最大德性不在于它可能揭示的真理，而在于它將意義具身化了，這是因為意義是比真理更廣闊、更豐富和更深刻的。[11]116杜威質疑一種所謂終極的“真理”，就像新實用主義者希拉里·普特南所論證的：真理不是一個知識性概念。根據杜威的美學思想，人類對于世界的介入，對于“在世界中存在”的經歷或感受方式首先是性質的(qualitative)，而不是認知的。在審美經驗中，這個性質的維度不僅被帶到了意識跟前，而且被強烈地感受為經驗的導向感。*具體參見John Dewey, “Qualitative Thought”, The Late Works of John Dewey, Vol.5， Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1984,p.243-62。藝術以一種強化的方式將人類導向“意義的問題”，一方面為人們展示關于生存意義的思考，另一方面又把人們帶回到知覺經驗的直接性感受面前，這顯然就是對于充斥著刻板性、庸俗性與艱難的日常生活的一種救贖。

如上所述，由于藝術是日常經驗的強化，所以藝術相對于日常生活而言在對材料的組織手段上，即形式上，也是一種強化。不過在現代主義的藝術理論中，往往把形式看作某種非時間性的、固定的本質。許多理論家對于藝術和日常的事物做出了明顯的區分。根據他們的觀點，要為藝術而藝術。形式主義者，比如克萊夫·貝爾(Clive Bell)就認為藝術的本質屬性就是“有意味的形式”，作品中以獨特方式組合起來的線條、色彩、形式以及它們之間的關系激發了我們的審美情感。在欣賞藝術作品時，我們走出生活世界，進入審美世界，無須從日常生活中帶進任何東西，只需要形式感、色彩感和三維空間的知識。羅杰·弗萊(Roger Fry)則通過線條、形狀和顏色的關系來解讀繪畫，指出對于抽象藝術家而言，只需要考慮圖案的情感要素，比如線條、團塊、空間、光影、色彩以及它們之間的關系，視覺藝術單憑這些就有“意義”。杜威對這樣的形式主義觀點進行了駁斥，他認為在藝術中，形式是一個動態過程，憑借媒介塑造經驗，在這個過程中經驗的材料——來自生活世界——被組織成有意義的藝術品，它是生活的完滿實現，但卻不完全超越生活。杜威認為“整體的形式存在于每一個成分之中”。[6]66藝術作品中的形狀、顏色、線條之所以是表現性的、有意義的，只是因為被整合進經過協調的、積累性的藝術品整體中。盡管對于那些聚焦于形式與抽象表現的現代主義藝術家和批評家而言，藝術的自律和真實，或者如克萊門特·格林伯格所說的藝術的純粹性，源自于藝術對于現實生活的不滿與對立，甚至可以說是非生活的與非歷史的。然而，連形式主義者自己都承認藝術的媒介中內在固有的性質與外在現實世界的聯系，以及藝術所喚起的與人類生活的感覺素材之間強有力的聯系。[12]264

二、自我與世界的共同生長

深受杜威影響的當代美學家貝林特指出：藝術史可以看作是人們經驗與理解生活世界的方式發生變化的歷史；藝術在塑造其經驗時，運用了構成人類生活世界基礎的種種特征；而且，即使每一種藝術模式都存在于其自身的經驗范圍中，它們都通過或脆弱或有力的聯系超出了那個范圍，進入實際行動的世界、倫常日用的世界、“真實的”人的世界。[12]258-260也就是說，無論藝術采取怎樣的抽象形式，無論藝術如何被看成一種獨立自主的經驗與行動模式，都關系到人的生活世界的性質和維度，藝術總是與更廣大的生活世界各領域有著某種聯系，而這也正是它產生力量的基礎。對于杜威而言，藝術的形式就是對藝術的實質——被綜合組織的自然和文化、社會和心理的經驗材料，即藝術品本身——的表現。藝術創造是由普通的質料向一種新鮮、有活力的實質轉化的過程，而人的生活本身，作為活的有機體與自然、文化環境之間的相互作用恰恰為藝術提供了可能性。他的美學的豐富性在于，無論生活世界如何通過形式被轉變，都給予了藝術一份實質，把藝術從純粹的形式主義中拯救了出來。杜威美學中的倫理維度首先是以“意義”為指涉的，這種指涉最根本地體現為藝術與生活的相互聯結。如果說現代主義藝術的一種訴求是審美的精英化，那么杜威要求的就是一種藝術上的民主，藝術與生活彼此理解，并且這種理解促成自我與世界的共同生長。

根據杜威的定義，當藝術產品進入人的經驗時，才成為藝術作品，所以藝術是一個發生于情境之中的事件和過程。亞歷山大認為，對杜威而言，意義是以情境中的經驗為基礎的，在情境的整體中發揮作用，因而展示了與作為情境的自然的連續性，同時展示了自我與世界的完全介入的相互作用。[13]139在杜威那里，自我與世界具有一種過程化的連續性，這個世界既包含自然物質環境，又包含社會文化環境。值得注意的是，來自黑格爾的“過程”觀念在杜威的整體思想中持續發揮著重要影響，他自己是這樣分析的：黑格爾哲學，就其智力和實踐的效果來看，過程的觀念高于固定的起源和終點，并將社會秩序、道德秩序和智力秩序呈現為一種生成，而且它在生活的掙扎中的某處找到了理性。杜威將黑格爾辯證法的“揚棄”(aufheben)轉變成了帶有自然主義意味的“生長”(growth)。[11]112他把世界看成動態的、組織化的，作為能動者的自我正是在這種變動不居的世界中不斷變化和發展著的，通過與世界的相互作用來達到自我實現。杜威在其1891年出版的第一部關于倫理學的系統性著作《一種批判的倫理學理論綱要》*具體參見John Dewey, “Outlines of a Critical Theory of Ethics”, The Early Works of John Dewey, Vol.3, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1969,p.239-388。中就談到：在個體的實現中，也需要個體作為其中一員的社群的實現；反之，那個充分地滿足了他所參與其中的社群的能動者，因為相同的行為也滿足了他自己。[11]100-101

“自我”對于杜威而言不是康德式的“先驗自我”，而是生長的、可易的。對于唯心主義者來說，先驗自我當然不是經驗的自我，只有利用自己的創造物而非外在世界的現象來知曉、掌握自身，而這種自我創造物被視為其自身內在活動的產物，經驗就是內在自我活動的創造性產物。所以在浪漫派看來，藝術表現就是內在的外化，詩人能夠依靠天才或靈感而觸及精神的領域及其原初形式。這種情況下，自我就是被要求外化或者“壓出(表現)”(ex-pression)的創造力源泉。[13]251對于從早期的唯心主義者轉變為后來的自然主義者的杜威而言，藝術表現并非把預先存在的形式中的東西“壓出”。表現并不依賴固化自我的內在活動，而是從情境的經驗材料中產生，是一個動態過程，而非靜止狀態。作為情境的世界引起了藝術回應，而藝術中的情感反映了對世界以及我們究竟是如何身處于這世界之中的關注。[13]257杜威說：“再現也可以意味著藝術作品將藝術家自身關于這個世界的經驗的性質告訴那些欣賞它的人：它提供給這個世界他們所經歷的一個新經驗。”[6]95在這種意義上，藝術的功能可以說是再現——“再呈現”(re-presenting)世界，將世界的新穎再次揭示給我們。例如，歷史上的繪畫變革一次次教給了人們新的通過藝術觀看世界的方式。我們在對于一件藝術品的不斷體驗中，作品的意義是生長、變化的。藝術改變了我們體驗事物之性質的方式，標志了世界之意義的真正生長。

在藝術中，作品和世界的意義都是生長的，而自我的意義也是生長的。藝術帶給了我們感知與回應世界的新的、組織過的、協調的習慣。杜威研究專家凱斯滕鮑姆指出，杜威將習慣稱為“接受的意義”“積累的意義”和“習得的意義”等，是有意識的行為的動因，而且是有機體的統一。[14]自我與世界的互惠作用就建立在習慣之上，因為對于杜威而言，自我是由習慣構建的，習慣以一種理所當然的意義的形式，為個體的未來經驗提供了資源。杜威說：“通過與世界交流中形成的習慣(habit)，我們住進(in-habit)世界。它成了一個家園，而家園又是我們每一個經驗的一部分。”[6]120人的經驗本身就標志著在世界中棲居，審美經驗或者說藝術中的“一個經驗”就是這種在世界中棲居的具有整體感的過程。在這個過程中，人“在”世界中，而且有意識地實現了自己存在的意義，同時，世界的意義也通過經驗得以反映?！八囆g揭開了隱藏所經驗事物之表現性的外衣；它催促我們不再處于日常的松弛狀態，使我們在體驗我們周圍世界的多樣性質與形式的快樂之中忘卻自身。它截取在對象中所發現的每一片表現性的影子，并將它們安排進一個新的生活經驗之中”。[6]120對于藝術家來說，構成一件藝術作品的經驗材料屬于人們公共的世界，而不獨屬于自我，否則藝術作品將無法被他人理解。正是這材料為自我與公共世界的聯結提供了可能，這些經驗材料提醒藝術家這是一個自然和文化的公共世界。當自我以獨特方式吸收了材料，并以一種形式構成了有意義的新的對象、形象去回饋公共世界時，就發生了“一個經驗”，就產生了自我表現——藝術家生長著的自我的自我實現。而藝術受眾，也通過藝術品來學習、理解藝術形式那創造性的組織經驗材料的方法。當受眾在藝術中體驗到“一個經驗”時，就會用一種新的經驗，以一個生長的自我，去重新構建生活世界并實現自我。對杜威而言，“一個經驗”就是人類有機體和他們所處的自然物質、社會文化環境之間進行的相互作用過程中自我的實現，是自我生長的途徑。但正因為是過程性的、生長性的，所以“一個經驗”是一種短暫的和諧狀態，它引發的是更多的有益的相互作用。

如上所述，杜威美學的又一個倫理維度在于，自我與世界是以“習慣”的形式相遭遇的，而這種遭遇是向可能性保持敞開的，因為自我與世界的有機關系是一種能動者與環境——自然和社會都包含在內——的相互作用，兩者能夠共同生長。自我能夠對具體情境進行有效應對，能夠對經驗材料進行綜合利用，在這個過程中實現自我的生長和創造。杜威由于受到新黑格爾主義者托馬斯·H·格林(Thomas Hill Green)的新自由主義的影響，提倡共同之善。所以他認為，自我是在一個社會群體中的個人發展的有機過程，這種“生長”是建立在目的與生活統一、和諧幸福的社群基礎之上的。[11]99-100共同之善的生活意味著一種人人都能分享的“民主”環境，人只有在相互交往和社會發展的民主環境中才能生長，正如杜威那被廣泛引用的觀點：民主是一種社群生活方式。杜威說：“當自由的社會探究不可分離地與徹底的、動人的、交流的藝術聯姻時，民主就一定會完滿達成?！盵15]而且，這種民主生活具有創造性。

三、面向未來的批評與創造

杜威在《藝術即經驗》中說，藝術“比道德更具道德性”，它是“使目標感保持鮮活的手段，具有超越僵硬的習慣的意義”。[6]402在此，前一個“道德”指的是那種僵化、刻板的成為習慣的道德律令，后一個“道德性”則指的是那種根據具體經驗、情境來進行批評、創造的人類行為能力。批評與創造的價值，就在于它們所提供的意義。在杜威看來，當對一事物的“直接經驗”與“反思經驗”重新統一時，就產生了意義，而且這兩種經驗的綜合統一也體現出了創造的可能性。而當他指出批評就是判斷，批評能夠幫助人認識到自身經驗的意義時，既不是指一種“司法式批評”，也不是指一種“印象主義批評”。前者是教條的，使經驗遲鈍；后者是不負責的，將意義限制在短暫瞬間，而非發展的經驗。真正的批評的核心在于將質料與形式聯系起來，在于理解媒介與表現對象之本性。[11]166

對于杜威而言，藝術家和藝術受眾都進行批評和創造。杜威相信在藝術創造中的每一步，智力都在發揮著作用，藝術家必須掌控他的材料，并使它們在最終產物中結合在一起。在藝術創造過程中，批評作為一種智力判斷，指向了媒介和材料的潛在表現力，因此是創造性過程的基礎，包含在一切創造性活動中。更關鍵的是，這批評是一種自我反思、自我批評。柏拉圖對于藝術的質疑，并不僅僅由于藝術是非真實的摹本之摹本，而且在于藝術對于什么才是其真正對象這一問題缺乏批判式的自我意識。亞里士多德則通過指出藝術能夠給予我們的理想的類型比歷史更真實這一點糾正了柏拉圖。[13]250對杜威而言，藝術乃至理智本身的真正源泉就是生活世界，而這個世界有著破碎性和含混性，人在世界中的存在也有著模糊性和虛無感，但這種破碎也好，模糊也罷，都是具有流變之張力與改造之潛力的，所以人與世界的聯系需要通過自我反思和自我批評的實踐，通過批評活動和創造活動來重新整合文化，重新塑造經驗。另一方面，藝術受眾的批評任務是探索經驗、發展經驗，它面臨的問題是藝術作品中所表現的人與世界、歷史之關系的問題。既然獲得了形式的經驗材料就是藝術實質，那么批評就應該對于藝術作品是否完全展示了其實質，即是否成功建構了其與經驗世界的創造性關系這一點，保持足夠的敏感度。在杜威看來，批評是多元化的，可以關注形式、內容、被闡釋的歷史和闡釋本身的問題，甚至藝術作品與世界之關系的任何方面的問題。批評既不提供也不要求一種固化的方法論，而是真正的實驗性的和解釋性的。[13]318對于實驗性和解釋性的重視，正是實用主義哲學的立場。

作為一個實用主義者，杜威并不認為審美經驗是沒有目的或沒有選擇性的經驗，因為人是一個充滿了習慣(habit-filled)的有機體。一個主體進入藝術對象的態度與方式，對他擁有何種類型的經驗、這種經驗的性質與內容等方面——比如觀察到了什么樣的美學特點——常常起了關鍵作用。從另一個角度看，一個人所擁有的經驗又經常改變他對于對象和經驗的態度，因此導致他與藝術對象的互相作用更加具有流動性和雙向性。一個人對于經驗的態度——批評與創造的態度——既能夠明確要反思的經驗，又能夠強化所感受到的直接經驗。杜威美學，以及他關于經驗的總體哲學的重點其實是找到一種方式去反思經驗，以便于改進未來的生活經驗。[3]29因此，審美經驗就是一種批評經驗，美學“是對于自然和生活所下的一種注解，以求對于在現有的經驗中的意義得到一種較為深厚和正確的欣賞”。[5]258在生活的當下，已經固定的過去與未來那即將到來的新穎之間有著至關重要的連接，這個連接就是創造?！靶屡c舊的交匯不僅僅是一個力的結合，而是一個再創造，在其中，當下的沖動獲得形式和可靠性，而舊的、‘儲存的’材料真正復活，通過不得不面對的新情況而獲得新生命和靈魂”。[6]69-70創造性的藝術作品為人們所提供的，是組織共同生活世界的材料的新方式，其意義被新穎地表現出來，而藝術的受眾也可以學習藝術作品的這種組織方式。如前所述，一個人在走進藝術作品時，欣賞方式和感受方式都帶有其個性，這決定了所獲得的經驗中是否有新穎的意義以及有多少新穎的意義。自我的個性是對世界創造性的回應，進行創造性感受的藝術受眾，終其一生對于同一件藝術作品都會遭遇不同。[13]274-275

批評不僅包含在所有創造性活動中，而且還促成了交流和社會參與。對杜威而言，因為藝術是表現性的，所以它是一種批評，而因為同樣的原因，藝術也是交流性的。[11]172交流是將原本孤立與獨特的東西拿出來共享的過程，但之所以能夠共享恰恰是因為那孤立、獨特的東西有著共通的總體文化性質，即作為有機體的人與世界的互相作用。藝術家對于他所身處之世界的文化的總體性質做出回應，而這些性質被植入了他的藝術。藝術家之所以能夠做到，只是因為他比其他人對這些性質更加敏感。無論藝術家的最初意圖是否是進行一種公共表現，無論他本身持有的是否是拒絕受眾的態度，藝術作品始終都是表現性的，并進而是交流性的，它所表現的意義、所提供的經驗仍然是自我與世界的聯系，這經驗可以被共享、學習與挪用，意義也可以被把握，它能夠“創造”出與藝術作品進行交流的受眾。藝術受眾或多或少、或朦朧或敏銳地都能感受、解讀并回應這些經驗與意義，這是因為它們蘊含在人們適應世界的過程中，人們必須對它們做出回應。雖然并不存在一種預先設定的和諧社群，不過共同特質深深地根植于人們的經驗中并在文化上起著決定作用，所以前面提到過的自我與社群或者說世界的共同生長是可能的，在這個生長過程中，自我得以實現，社群得以建構并變得和諧，而藝術與審美則提供了批評與反思建構的交流模式。就像杜威所說：“最終，在一個充滿著鴻溝和圍墻，限制經驗的共享的世界中，藝術作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行交流的媒介?！盵6]121藝術打破了將人們分開的、在日常生活的聯系中無法穿透的壁壘。藝術向人們表現，人們將藝術廣泛地傳遞交流，并深刻地分享其意義。

杜威指出：“如果藝術是一種公認的人與人之間聯系的力量，而不被當作空閑時的娛樂，或者一種賣弄的表演的手段，并且道德被理解為等同于在經驗中所共享的每一個方面的價值，那么，藝術與道德間的關系‘問題’就不會存在?！盵6]402批評和創造，正是這種人與人之間聯系的力量、在經驗中共享的價值，而杜威美學思想的倫理維度在此也得到極大體現。正像?？寺赋龅模骸岸磐J為人類經驗存在公性，人類經驗可以最終戰勝潛在于大多數后現代主義中的分裂的、過于相對的趨勢?！盵16]杜威將這個人類經驗的共同特點稱為“存在的普遍特質”(generic traits of existence)，而這種特質總是面向未來的，總是提醒我們藝術的責任。

結語：藝術的責任

杜威在《人性與行為》*具體參見John Dewey, “Human Nature and Conduct: An Introduction to Social Psychology”, The Middle Works of John Dewey, Vol.14,Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1983。中認為道德進步的至關重要一步是習慣的發展。這種習慣之所以尤為重要，是因為它是人對于世界、自身和行動的向導。[3]204而批評和創造就是對于習慣的批評和創造，就是習慣的發展，這點為藝術和道德所共享。當杜威后來感慨想以“文化的自然主義”來替代“經驗的自然主義”作為自己的哲學特質時，他就是在宣告，人類存在的最終任務是教化。這也就是實現生活的自然能力的文明化，意味著自我在意義與價值的世界中積極生存。但如果我們將意義與價值，理解為在根本上與自然情境相分離的、純粹自主的、固化而非發展的、只有形式缺乏質料的時候，生活或者說人在世界中存在的模糊性將無法得以昭明，自我與世界之聯系的深刻性與豐富性也將消解。教化對于個體對自身與世界的認識，對于改正和促進生活經驗的品質都非常重要。藝術教化和道德教化都指示出了自我與社群的緊密關系。自我教化(self-cultivation)使社群得以進步，反之亦然。我們要認識到，在這種情境中，手段就是目的：個體的世界就是社群的世界，一個人的發展經驗不能與社群的發展經驗割裂開。人類在自己所創造的世界中找到自身，并且也將在這個世界中找到自身的未來。人類能夠看到自身努力奮斗去生存的目的，而且往往想要看到更多。對杜威而言，由審美經驗所顯現的生存經驗是關鍵的，因為藝術是能夠告訴我們一種存在方式之性質的鮮活例子，為我們提供了關于存在的其他可能性的想象。

杜威在《藝術即經驗》的最后轉述了雪萊的一段話：“道德的最大秘密在于愛，或者是一種出于我們的本性的、我們自己對存在于思想、行動或人物之中的美好事物的認同，而不是我們自身。一個非常好的人，必須是具有豐富而廣泛的想象力的人?！盵6]403通過想象，道德經驗也是有可能像那些達到巔峰的藝術一樣，發展成熟而達到完滿狀態。當代實用主義學者費什米爾對此說道：“藝術的道德，就在于日常的道德決定有可能像藝術生產一樣豐富而圓滿?！盵17]如同另一位當代實用主義學者帕帕斯指出的，杜威并沒有一個關于好(善)生活的具體理論，然而如果離開了為了一個更好的道德生活而對條件和手段做出的規范認同和假設，也就無法理解他的倫理學。[18]這個對于好生活的前提條件，首先就在于杜威美學在對藝術和審美的思考中揭示出來的想象力，而更進一步講，這種想象力是建立在同情心的基礎之上的。同情心之于杜威就是對于個體和共同體的愛，具有一種元哲學意義上的優先性，是對于世界的經驗質料的倫理價值的直接感受。而對于人類存在起著教化作用的美育而言，同情心以及想象力是美育得以可能的起點?？梢哉f杜威美學思想的倫理維度其實在更深層次上說明了，美學研究首先應該是審美教育，優秀的美學家就是最好的教育家[19]，而美育則是關于如何使人更好地生活的古老話題的不斷回應。當代實用主義哲學家韋斯特曾指出，對杜威而言，“智慧(理智)就是有關價值的確信，一種做某事的選擇，一個喜歡這個而不是那個生活形式的偏好”。[20]綜上所述，探究這種為人類提供更好生活形式的理智，以增進自我與他人之間的關系，并增進社會文化的總價值，就是藝術之于當代的責任，也正是杜威美學思想的倫理維度之于當代的意義。

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