試論宋代晉祠的重構(gòu)

□牛白琳

(山西廣播電視大學，山西 太原 030027)

宋代是晉祠歷史上發(fā)生劇烈變化的時代,在幾乎完全毀失北齊至隋唐形成的面貌的同時,重新構(gòu)建了晉祠的廟貌布局,并改變了晉祠的宗教與禮樂內(nèi)容,奠定了如今所見的晉祠面貌的基本格局。發(fā)生這種根本改變的背景主要是太平興國四年(979)古晉陽城的被隳毀。

古晉陽城是古代中國北方大都會,元好問說:“蓋魏齊而下,晉陽有北門之重,山川盤結(jié),士馬強盛,天下名藩巨鎮(zhèn),無出其右者。”[1]古晉陽城被毀以前,晉祠距晉陽城很近,據(jù)考證現(xiàn)南城角村即古晉陽城的東南角,距晉祠僅約3里。可以想象,在當時,晉陽城的人去晉祠是極其方便的,李白《憶舊游寄譙郡元參軍》描寫“時時出向城西曲,晉祠流水如碧玉”,“時時”正是基于此。斯時晉祠實際是晉陽城的附屬廟宇。晉陽城被毀后,情況卻發(fā)生了巨大的變化,并州治先置榆次,又于太平興國七年置唐明鎮(zhèn),這樣就使晉祠距并州城的距離一下子變成了五十余里,這在古代交通條件是一天的路程。

新建的太原城不僅距晉祠遠,其地位也由北方區(qū)域性、有時為割據(jù)政權國家級大都會,而降為河東地方性都會。這就使晉祠由以大都會為依托,直墜入基層社會,主要歸于新成立的平晉縣及附近村社管理。使基層社會及世俗力量得以直接控制晉祠,并參與對晉祠的改造。同時,官方乃至朝廷也仍重視和干預晉祠,這又使得晉祠成為官方和民俗互動的場所。宋代的這一變化,一直持續(xù)到明清時期,深刻地影響了晉祠。此后的晉祠轉(zhuǎn)入世俗化的通道。主要表現(xiàn)在以下幾方面:

一、廟貌格局根本改變

太平興國四年宋軍毀晉陽城,宋太宗為“示貸而安歹側(cè)”,實際上是安撫晉陽人的怨恨,“乃眷靈祠”,親自視察晉祠,并命“有司”重修晉祠,“俾大新之”,“撼其舊制”,即將叔虞祠正殿徹底撤除新建。新建后的面貌是:“觀夫正殿中啟,長廊周布,連甍蓋日,而翚飛。巨棟橫空,蜿蜒而虬。欄堂延而萬拱星攢,千楹藻耀。皓壁光凝于秋月,璇題色晃于朝霞。輪焉煥焉,于茲大備。”[2]其位置座向則是“前臨曲沼,后擁危峰”。這時坐西朝東的正殿還是叔虞祠。但約三十多年后,這座正殿卻被破壞,《宋會要輯稿》載:“真宗大中祥符四年(1011)四月,詔:平晉縣唐叔虞祠,廟宇摧圮,池沼湮塞。彼方之人春秋常所饗祭,宜令本州完葺。”[3]據(jù)柴澤俊先生推測是發(fā)生了地震或山體滑坡,將太平興國九年建好的殿宇“摧圮”,池沼“湮塞”。雖無是否重建的記載,但按理地方政府一定會奉旨“完葺”。此后不久又發(fā)生過大的地質(zhì)災害,“宋仁宗時(1023-1063)地震,巨石摧崩,無復甕形矣。相傳懸甕山移半里,而奉圣寺不動。”[4]緊靠懸甕山的叔虞祠可能再次被摧毀。新發(fā)現(xiàn)的金泰和八年(1208)殘碑提到:“舊制唐叔虞祠于其南向,至宋天圣(1023-1031)中改封汾東王,今汾東王殿者是也。又復建女郎祠于其西,至熙寧中,加封昭濟圣母,今圣母殿者是也。”[5]元代《重修汾東王廟記》亦云:“迨天圣后改封汾東王,又復建女郎祠于水源之西,東向。”[6]這幾條資料對照,可推測:大眾祥符四年及此后天圣年間的地震致叔虞祠連續(xù)兩次 “摧圮”后,即改建在北岡上,故金代泰和八年碑云“舊制”南向。水源之西位置則在天圣間又建了女郎祠,再過三、四十年,熙寧中加封“昭濟圣母”。

有論者以為,曾有一段時間將圣母與叔虞共祀于一殿,即叔虞祠沒有在大宗祥符間摧圮及天圣間的地震后即改建到北岡上。其依據(jù)是宋宣和五年(1123)《晉祠謝雨文》碑文“致祭于顯靈昭濟圣母、汾東王之祠”的描述,似圣母、汾東王并主一祠。實際上按情理不太可能,因為“女郎祠”剛建時其主神為民間女神、土神,不可能登堂入室于地位很高的正統(tǒng)神叔虞祠。后“又復建”于水源之西,女郎祠的記載也說明女郎祠是建在原叔虞祠的位置,為“復”。“女郎”因禱雨靈應被封,如果與叔虞共祠殿,這一“功勞”也不會分清。另現(xiàn)存圣母殿須彌座神臺上題記提到元祐二年(1087)“今月賽晉祠昭濟圣母殿,繳柱龍六條”[7],已稱“圣母殿”,并早于宣和五年的謝雨文,可見是專門供奉圣母的殿。再者,以今日圣母殿內(nèi)情景,系列塑像已高度宮廷化、規(guī)制化,不可能將一套宮廷儀規(guī)用之于一“王”一“圣母”二神。

大中祥符間建設,因叔虞祠是“宜令本州完茸”,應是官方修建。而“女郎祠”在天圣間剛建時卻應該是民間力量。前面提到的圣母殿神臺題記云:“元祐二年(1087)四月十日獻上圣母,太原府人,在府金龍社人呂吉等,今月賽晉祠昭濟圣母殿繳柱龍六條,今再賽給圣母座物。社人姓名正社頭呂吉,副社頭韓瞻、焦昌…”可見此時圣母殿及其附屬設施仍在完善過程中,而且以民間力量為主。此后有記載的修葺又有二次:一次是“紹圣三年(1096)四月二十一日,大帥左轄王公命王修永之再新廟宇。是年十月初二日,邱括公度,王防元規(guī)來按視,呂珣溫甫、蕭經(jīng)臣伯鄰偕行。王良弓襲之督役同至。”[8]這次修葺可能因為“紹圣元年十一月丙戌,太原府地震”[9],致廟宇損毀。再一次是崇寧元年(1102),現(xiàn)存圣母殿脊榑下替木上題記:“大宋崇寧元年九月十八日奉敕重修”。可能也是因為是年正月發(fā)生嚴重地震破壞[10]。這兩次重修都是官方主持,都是在“女郎”已被封為“昭濟圣母”之后,因此現(xiàn)存圣母殿也是官方重建的結(jié)果,尤其崇寧元年,還是“奉敕”重修。

此次廟貌格局的變化是根本性的。自有記載的北魏至宋大中祥符四年以前,“晉祠”一詞的含義一直是“晉王祠”,基本是叔虞祠獨居其地。宋天圣以后,原晉王祠位置建了“女郎祠”,經(jīng)過官方改建為“圣母殿”,因“湮塞”,又重建魚沼飛梁,可能還建了蓮花臺,鑄塑鐵人、鐵獅,圣母殿內(nèi)塑造圣母塑像及系列宮女、宦官塑像,成為禮儀規(guī)制最完整最宏大的神廟,奠定了我們今日所見晉祠的基本格局。我們今日所見“晉祠”,就成為宋以來的晉祠。這一格局的改變還導致神廟宗教內(nèi)容的根本變化。

二、主神變化及民俗神系形成

自有記載的北魏以來,晉祠的主神一直是叔虞,甚至可能是唯一的神,唐代有了朝陽洞,道教進入[11]。宋太宗平北漢后,視察晉祠時,“顧謂群臣曰:晉祠者,唐叔虞之神也。”[12]仍然將晉祠與叔虞神視為一體,其時叔虞神殿仍是“前臨曲沼,后擁危峰”[13],背山面沼,約在今圣母殿位置。碑文描述叔虞神“遺像肅穆”、“袞冕在德”,“袞冕”之服只會是叔虞。但由于地方和民間力量對晉祠的控制與影響強化,天圣間,女郎祠入駐,“神宗熙寧十年(1077)封昭濟圣母。徽宗崇寧三年(1104)六月賜號‘慈濟廟’。政和元年(1111)十月加封‘顯靈昭濟圣母’,二年七月改賜‘惠遠’”[14]。叔虞神不但失去了唯一神的位置,也動搖了主神地位。宋宣和五年“起復太尉武信節(jié)度使、充上清寶箓宮使、兼神霄玉清萬壽宮副使直睿思殿、河東燕山府路宣撫使”譚稹致祭于晉祠時,其謝雨文稱“致祭于顯靈昭濟圣母、汾東王之祠”[15],其排列順序已是“顯靈昭濟圣母”在前,反客為主之勢已然形成。至元好問蒙古太宗十三年(1241)寫《惠遠廟新建外門記》碑文稱:“晉溪神曰昭濟,祠曰惠遠,自宋以來云然。然晉祠本以祠唐侯,乃今以昭濟主之,名實之紊久矣。”[16]指明突出圣母“自宋以來云然”,且明確“昭濟主之”,即成為主神。

晉祠圣母成為晉祠主神的直接原因,拙作《明清時期太原府劇場考論》進行過分析:一是叔虞神殿位置的北移,與“女郎”祠及后來的圣母殿的入駐,使叔虞神殿離開了水源位置。而一般而言,祈雨總是在有水的地方,一般是潭泉潭泮的神靈祈求,叔虞神轉(zhuǎn)向北岡后不再具備這一條件,人們轉(zhuǎn)而向占據(jù)水源位置的“女郎”、“圣母”祈雨就成為自然的趨勢,二是宋王朝對叔虞神,這位晉人象征的有意淡化,同時扶持曾在平北漢戰(zhàn)爭中,助“乏水”宋軍穿渠成功,“人馬以給”[17],即為宋軍立過功的“女郎”神。

進一步思考,推動圣母成為主神的基本背景是宋代社會及其宗教的世俗化趨勢,晉祠只是這一大的社會背景的折射而已。具體到晉祠,主要是因為地方和民間實際控制了晉祠,他們就有了按自己信仰與意愿改造晉祠的機會。晉陽城被毀后,宋代晉祠還發(fā)生了兩件大事:一是晉祠鎮(zhèn)興起,使世俗社會與晉祠直接交界,不斷地向晉祠輸送世俗影響[18];二是晉水灌溉水利的大規(guī)模擴大,使晉祠成為罐區(qū)村莊的直接利害所在。“娘子”、“女郎”進入晉祠是民俗力量推動的結(jié)果,但官府仍然干預著晉祠,“女郎”迅速被封為“昭濟圣母”,圣母神像及殿內(nèi)規(guī)制迅速被貴族化、宮廷化,但因其出身于民間俗神,其民俗神之祈雨、祈子等俗神職能一直保留。實際上是民俗力量與官方力量共同作用的結(jié)果。

這種世俗化也表現(xiàn)在圣母殿內(nèi)的晉祠塑像上。研究者對此有許多研究。舉其要者:錢紹武先生描述:“左廡東側(cè)第五人就刻劃了一個機智靈便,善解人意,見貌辨色,伶俐尖巧的姑娘…請看她的整體身姿微向前傾,似在較快地邁步…”[19]王云《晉祠宋代侍女彩塑藝術特征探索》一文寫道:“晉祠塑像侍女她們各因職位、年齡、性格和遭遇不同,表現(xiàn)出極不相同的思 想感情,少者天真,長著老成,或喜悅、或煩悶、或悲哀、或憤怒、或沉思,無不表現(xiàn)的淋漓盡致…顧盼傳情,異常生動。”[20]郭沫若在其《游晉祠》詩中云“傾城四十宮娥像,笑語嚶嚶立滿堂。”[21]張海童描述,侍女“人物雖都向前方,但身體姿態(tài)各有側(cè)轉(zhuǎn),手臂雖都上舉,但動作富有變化,人物頭部的動態(tài),臉的朝向富有變化,有的正竊竊私語有的正襟危站,有的憂有的喜,就像是用照相機拍下的生動的一瞬間的場景。”[22]等等,不一而足。這些分析的具體細節(jié)是否完全符合這些塑像的原始表達暫且不論,但塑像、尤其是宮女塑像所表達人物神情生動、呼之欲出的總體特點是鮮明的,非莊重嚴肅的“神性”,而是充滿生活情趣的“人性”,其世俗化的趣味,正體現(xiàn)出時代的精神。

宋代開啟的晉祠世俗化趨勢,對此后金元明清歷代產(chǎn)生了深遠的影響,元代有了苗裔、昭惠顯靈真君、岱岳、府君、藥王諸神,明代又增加水母、玉皇、三清、臺駘,清代增加關帝、文昌、公輸子、呂祖、土地、靈官、財神、老君、龍王等。使晉祠成民俗神的社區(qū)。

三、晉陽文化余脈的折射

宋代晉祠從廟貌到宗教內(nèi)容發(fā)生了根本性改變,幾乎盡失北魏隋唐的舊貌及其宗教內(nèi)容,但古晉陽文化的輝煌在宋代文物中仍有折射,余脈尚存。誠如元好問所言:“太平興國初,漢入于宋,城闕雖毀而風物故在[23]”。

就技術水平而言,圣母殿雖經(jīng)過官方的重建改建,但其“女郎祠”的創(chuàng)建應該是民間力量,就是由官方改建、重建后的圣母殿的配套設施,也有民間力量參與。前述前檐柱木質(zhì)纏龍,圣母殿神臺即有明確記載為當?shù)厝恕百悺鲍I。我們?nèi)钥赏ㄟ^這些窺見宋代太原地區(qū)高超的建筑工藝與藝術水平。圣母廟前尚存的金人與鐵獅,據(jù)銘文均由晉陽一帶民間捐金并組織鑄造,尤其金人越千年露天設置而沒有銹蝕,其時鑄鐵水平是高超的。

不難理解,晉陽古城千年積淀,特別是北齊事實上的政治中心,唐朝北都,后唐、北漢割據(jù)政權的中心,其作為北方大都會,居于此的晉陽人中藏龍臥虎,能工巧匠不乏其人。北漢被滅,晉陽古城被毀后,宋王朝曾“徙僧道士及民高貲者于西京[24]”,但“自并州平七十七年,故城父老不入新城[25]”。晉陽積淀的技術以及流落民間的能工巧匠仍大有人在。

晉陽人也保留著對古晉陽生活的記憶。圣母殿中宮女塑像的豐富表情及其細膩表達,表現(xiàn)出塑造這些塑像的匠師們對晉陽宮廷生活的熟悉,是以對宮廷生活的鮮活回憶為基礎的。他們高超嫻熟的塑造技藝和審美水平,也是古晉陽文明余輝的折射。這些工匠藝術家們對北漢、對古晉陽有著深深的懷戀,他們塑造的宮女們的服飾不完全是當時的流行式,而是表現(xiàn)了一種由五代向宋代的過渡,或更多地保留了北漢時期的特征。以頭飾論,侍像多有包髻,雖宋代流行包髻,但晉祠宋塑包髻寬大,蓋以假髻“髲髢”為之。假髻唐稱之為“義髻”,但高髻流行于五代,至宋仍行。“包髻”本身是宋代之式,包高髻的“包髻”,蓋受花冠影響。晉祠“包髻”有著鮮明特點,寬大高聳,異于宋其它地區(qū)。在研究者的眾多圖例中,晉祠發(fā)式總被一眼認出。以衣飾論,晉祠宋塑宮女上襦下裙,而裙腰略低于唐、高于宋之流行式,近于五代時期。襦裙整體上瘦拔,亦近于五代時期。內(nèi)衣中禪領口褶皺,其它地區(qū)所見者則較規(guī)整。袖似乎比唐、宋流行窄袖式樣寬一些。普遍設置的披帛則為宋代所不流行。幾位露鞋女官,無小腳者,蓋亦尚未流行于太原地區(qū)。幾例異式者:左袵六軀。當受胡服影響，北漢樂舞圖亦有左袵者。當然亦有類于宋代中原地區(qū)者,如褙子,如一女官著腰圍(抱肚),又如戴高冠者,五代流行, 宋代尚存,亦同于其他地區(qū)。其組綬則為他處所無,為研究宮廷組綬制度的難得實物資料。圣母殿建于宋立國后六十余年,北漢被滅四十余年后,這些塑像制作的時間,又一定晚于圣母殿興建時間。此時尚保持顯明的地方性,從時間上更像五代,深受北漢影響。一些禮儀性的動作也保留了五代特征,如“叉手”,是宋人在眾人場合對尊者表示恭敬的典型姿式,但晉祠宋塑人物的“叉手”動作,其雙手搭交方式與宋代流行式有很大的不同。

總體上,宋代晉祠徹底改變,折射了毀滅古晉陽城導致的文化的斷裂式轉(zhuǎn)折,但文化的生態(tài)性特征,仍使其余輝照射,一脈尚存。