再發(fā)現(xiàn)《羅馬晚期的工藝美術(shù)》

（四川美術(shù)學(xué)院視覺文化研究中心）

李格爾，19、20世紀(jì)之交歐洲著名美術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人之一。李格爾的學(xué)術(shù)成果被公認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)上的里程碑，而且其影響超出了藝術(shù)史領(lǐng)域。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，李格爾的開拓性思想影響了20世紀(jì)西方眾多重要的藝術(shù)史家。80年代以后，在圍繞藝術(shù)史學(xué)目的與方法論的討論中，李格爾又被西方藝術(shù)史界“重新發(fā)現(xiàn)”并成為熱門話題。

李格爾面對(duì)具體的藝術(shù)作品，首先是一個(gè)細(xì)致耐心的觀眾，他是教導(dǎo)人們?cè)鯓尤ビ^看的眼光銳利的人物。其次，李格爾摒棄了封閉式的風(fēng)格發(fā)展周期的概念，他不承認(rèn)藝術(shù)史上所謂的“衰落”，否定以正統(tǒng)的審美觀去衡量一切時(shí)代一切民族的藝術(shù)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在他的著述中，諸如“原始的”和“野蠻的”之類的術(shù)語(yǔ)失去了貶義。他秉承維克霍夫的批評(píng)傳統(tǒng)，再次將目光投向了古代晚期，試圖一勞永逸地重新評(píng)價(jià)被蒙上“衰落”污名的古代晚期藝術(shù)。他向人們解釋羅馬晚期藝術(shù)給人“不美”印象的原因是什么，并由此創(chuàng)造了一套形式分析的方法。《羅馬晚期的工藝美術(shù)》在世紀(jì)之交的西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大反響，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的思想資源，其影響甚至超越了美術(shù)史的范圍。

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》雕刻部分中，李格爾在本節(jié)開篇討論了原材料與技術(shù)的使用，看到自覺的羅馬晚期的藝術(shù)意志一定是希望用色澤明亮與質(zhì)地堅(jiān)硬的原材料來(lái)達(dá)到自己的目標(biāo)。李格爾將這一目標(biāo)定義為：將個(gè)體形狀在平面隔離起來(lái)。通過對(duì)君士坦丁凱旋門的形式分析，得出了君士坦丁時(shí)代浮雕的特點(diǎn)在于：1、最嚴(yán)格的結(jié)晶化形式美；2、對(duì)瞬間視覺效果的極端形式作自然主義表達(dá)。基于這樣的風(fēng)格變化基于怎樣的原則時(shí)，作者分析了君士坦丁時(shí)代與所有早先浮雕之間的歷史聯(lián)系，尤其是與此前羅馬帝國(guó)中期的歷史聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)人們的知覺方式有了從“觸覺性”向“視覺性”的轉(zhuǎn)變。

通過公元前最后一個(gè)世紀(jì)繪畫中線條意義的變化、裂縫的變化，總結(jié)了一種重要的現(xiàn)象，與對(duì)客體的視知覺的決定性條件相聯(lián)系——羅馬帝國(guó)早起藝術(shù)中的遠(yuǎn)距離觀看，日益訴諸于經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。

在本書的雕刻部分，李格爾對(duì)比了埃及浮雕、希臘浮雕和羅馬早期的浮雕：埃及浮雕延續(xù)了埃及藝術(shù)中“知識(shí)性”的特點(diǎn)，即從宇宙中清晰地提取出個(gè)體的東西并保留純粹的平面形象，在歷史聯(lián)系上我們看到了空間關(guān)系的解放：從純粹的平面到凸起凹進(jìn)再到之后的重疊和透視關(guān)系，羅馬晚期的浮雕是深度空間探索上的進(jìn)一步深入，而這種進(jìn)步發(fā)生于個(gè)體形狀脫離于基底水平面處于空間隔離狀態(tài)之時(shí)。當(dāng)觀者移動(dòng)到某個(gè)距離之外時(shí)，對(duì)客體的觸覺的物質(zhì)性就減弱了，這使得觀者的體驗(yàn)不再直接以眼睛能夠以感知色彩為主，于是觀者的精神意識(shí)不得不越來(lái)越需要求助于經(jīng)驗(yàn)。由此，從觸覺性向視覺性知覺方式的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了兩個(gè)重要后果：即浮雕的衰落與陰影的變窄。

在這一時(shí)期的大理石肖像中，尤其針對(duì)頭像上頭發(fā)的處理手法上，我們?cè)诳得骂^像上看到觸覺性的頭發(fā)和視覺性的間隔平等地依次排列，而在德西烏斯頭像上看到了視覺性的間隔，而間隔之間的頭發(fā)不再被考慮。這顯然是與古典雕塑塑造頭發(fā)的方式相反，傳統(tǒng)的古典方式一定是要使頭發(fā)讓人看到，將間隔處理為一種次要的、配合性的互補(bǔ)因素；而在羅馬晚期的頭像塑造中，它的規(guī)則與古典法則剛好相反，對(duì)于頭發(fā)本體的塑造是簡(jiǎn)略模糊的，而反而對(duì)頭發(fā)與頭發(fā)之間的陰影有了更多的考究和著重，而陰影的進(jìn)入就需要觀者必須在經(jīng)驗(yàn)的幫助下在頭腦里重構(gòu)一簇頭發(fā)。這種匆匆為之的粗略處理手法在這里得到了充分的體現(xiàn)，與我們傳統(tǒng)的知覺方式形成對(duì)比，所以在現(xiàn)代觀者眼中是如此不美，如此缺少雕琢。

在對(duì)石棺的探索中之中，我們可以看到浮雕的基地以及簡(jiǎn)化為一條窄窄的細(xì)帶，雖然偶有裝飾紋樣可是卻不是基底真正的本質(zhì)。在亞歷山大·塞維魯石棺上，人物排列成兩排，后排的人物無(wú)一例外地只表現(xiàn)頭部，而前排的人物輪廓邊緣刻得極深，以至于前后排人物之間張開了陰影濃重的裂口。從平面的左右并列到前后遮蓋關(guān)系走出了前后空間表現(xiàn)的第一步，而這種極深的邊緣、濃重的陰影線，我想它所代表的就是一種前后的縱深意識(shí)，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)這種前后的空間隔離關(guān)系。這種表現(xiàn)手法一方面表面他們處于縱深空間中的隔離狀態(tài)，另一方面也側(cè)面反映了取自無(wú)限空間的一個(gè)截面的觀念尚未出現(xiàn)。

連環(huán)故事圖的興起與藝術(shù)作品中思維作用的日益增強(qiáng)緊密相關(guān)，正如我們?cè)诰刻苟「〉裰兴吹降囊粯樱瑐€(gè)體形狀在平面上處于完全的空間隔離由此導(dǎo)致對(duì)古典基本比例原理的背離。

如果我們要對(duì)始于君士坦丁凱旋門浮雕的羅馬晚期藝術(shù)做出正確的美術(shù)史評(píng)價(jià)，確應(yīng)以準(zhǔn)確洞察羅馬帝國(guó)中期藝術(shù)為必要前提，而；探索羅馬中期浮雕發(fā)展的最好材料是石棺，論述了從馬庫(kù)斯·奧雷利烏斯到君士坦丁朝的幾付石棺樣本，推出人們對(duì)觀念性水平基底的知覺方式的趨勢(shì)，即承認(rèn)人物和基底是兩種自足的表現(xiàn)對(duì)象；李格爾簡(jiǎn)述了從羅馬晚期康斯坦蒂納到普羅布斯石棺的雕刻形式，由對(duì)比演化看到了一種空間構(gòu)圖：將人物在自由空間中隔離起來(lái)，同時(shí)又使它們?cè)谝粋€(gè)統(tǒng)一的、更高的空間實(shí)體的視點(diǎn)下聯(lián)結(jié)起來(lái)。

在這一時(shí)期的工藝品雕刻上：出土于米蘭圣拉撒路教堂的銀質(zhì)珠寶盒將古代活力之美與純視覺的方式聯(lián)系在一起；4世紀(jì)的象牙浮雕迅速體現(xiàn)了羅馬中期到晚期的風(fēng)格變化，同時(shí)體現(xiàn)了古代晚期的藝術(shù)意志。

李格爾從5世紀(jì)與6世紀(jì)的執(zhí)政官雙連板在羅馬和君士坦丁堡都受到一定程度的青睞這一現(xiàn)象上，得出了結(jié)論：至少在查士丁尼時(shí)代，東西羅馬的藝術(shù)意志之間并無(wú)不可逾越的障礙，甚至具有相同的傾向。在它們共性與個(gè)性的討論上，將會(huì)面臨對(duì)“拜占庭”問題，即拜占庭藝術(shù)在這一時(shí)期是否對(duì)西方產(chǎn)生影響。李格爾并沒有御用圖像志學(xué)的討論方法，限于純?cè)煨退囆g(shù)的因素，在羅馬晚期藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了東西羅馬的細(xì)微問題。

從《羅馬晚期的工藝美術(shù)》雕刻篇開始，通過君士坦丁浮雕引入了“觸覺的”和“視覺的”二元范疇。在這部分中，李格爾提出，羅馬晚期為實(shí)現(xiàn)其自身的“藝術(shù)意志”創(chuàng)造“比先前古代各時(shí)期藝術(shù)更接近于我們自己（現(xiàn)代）知覺方式”的視覺藝術(shù)形式。羅馬晚期藝術(shù)是古典通向現(xiàn)代“藝術(shù)意志”的過渡階段，它是藝術(shù)史（本篇主要講述雕刻史）連續(xù)性進(jìn)步發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)階段。比如，關(guān)于投影，當(dāng)時(shí)一種流行的看法認(rèn)為，羅馬晚期雕刻中對(duì)投影的忽視是一種倒退，對(duì)此，李格爾根據(jù)“藝術(shù)意志”的演繹予以反駁：

古代藝術(shù)尋求的是一種單一平面上各個(gè)形狀之間的聯(lián)系。而我們（現(xiàn)代）則希望投影在空間中簡(jiǎn)歷個(gè)體形狀之間的聯(lián)系。為了達(dá)到這一目的，就必須將個(gè)體形狀與平面分離開來(lái)，這種分離以及其他因素導(dǎo)致了投影這一聯(lián)系媒介的取消。這種分離確實(shí)是由羅馬晚期藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的，該時(shí)期的雕刻藝術(shù)以立體的三維方式而遠(yuǎn)離古典藝術(shù)、希臘化藝術(shù)和羅馬早期藝術(shù)，后面這幾種藝術(shù)仍被束縛在與平面的聯(lián)系之中。

李格爾是現(xiàn)代知覺心理學(xué)研究的先行者，以當(dāng)代的學(xué)術(shù)眼光看，雖然他著述中諸如“觸覺—視覺”等心理術(shù)語(yǔ)被認(rèn)為已經(jīng)過時(shí)，但他對(duì)特定時(shí)期藝術(shù)的感官心理學(xué)的分析十分精彩，對(duì)于我們研究生階段甚至以后長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)思考都具有示范意義。