《那山那人那狗》：影像敘事與詩意表達

（武漢大學藝術學院 430072）

大衛·波德維爾說：“敘事是人類把握世界的一個基本途徑。”1電影作為一種傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過程。在此過程中，電影敘述者為了自己的目的安排敘事結構，又將敘述者、敘事時間、敘事空間等嵌入到深層結構中，在這樣一次次的運作中電影敘述者亦形成了具有個人特色的敘事風格。霍建起便是這樣一位個人風格鮮明的導演，其部分作品筆觸溫情、清新雋永，有著符合中國古典美學的敘述特點。本文以霍建起導演的《那山那人那狗》為例，從敘事學的角度出發，分析其如何通過種種敘述手段營構出電影的最終意境。下面我們就從敘述者、敘述視角、敘述時間、敘述空間、敘述結構五部分具體分析。

一、敘述者：第一人稱敘述的意義

李顯杰在《電影敘事學：理論與實例》中說到，“講述（呈現）一個故事，意味著架構一個可供觀看或閱讀的本文。而要構筑一個本文，首先遇到的問題就是：誰來講述故事？”2由此可見故事的敘述者“導引、指示、組織觀眾進入敘事網絡及洞悉故事含義的角色”的關鍵意義。影片一開場，一陣悠揚笛聲過后，隨著橫移過鄉間小路與田野的一組空鏡頭，劉燁飾演的兒子便以第一人稱畫外音的方式開始將他接替父親成為鄉郵員的故事娓娓道來，“對電影敘事來講，不同的敘述人稱身分的確立，帶來了故事講述的不同范圍、不同語氣和不同的可信度。”這一第一人稱“畫內我”的身份帶領觀眾迅速進入規定情境與敘事網絡并完成身份認知，且這樣的主觀敘述也在一定程度上將人物內心外化，引導觀眾觀照其“個性化世界”，又將其后閃回插敘與主線敘事自然串聯，減少了情節轉折的突兀，在這一點上也有助于影片最終散文化風格的形成。

二、敘述視角：變化的視角與變動的距離

敘事視角指的是“敘述者與作品人物的視角之間的距離關系”，影片中敘述視角是變化的，但較大比例上是讓鄉郵員兒子在故事內部以“內聚焦”視角講述“同故事”，帶領觀眾站在敘述者的角度看待事件，繼而對“我”的經歷、“我”的過往、“我”的感情變化產生認同，完成著心理情感的累積；而兒子入睡以后，視角傾向于“零聚焦”，觀眾此時又能感知到鄉郵員父親的脈脈溫情，這樣的敘述視角的變化帶來了敘事節奏的張弛與觀眾及影片距離的變化，使得觀眾在若即若離中完成信息量的收取，并貼身地感受著影片的整體氛圍。

攝影機的積極介入配合著這樣的敘述視角。攝影機一次次橫移過雨霧中的稻田、仰拍邈遠的天空與青山，增強了影片本文的“主體講述”色彩，引導觀眾置身于廣袤濕潤的山野之間，與敘述者同視線、共體悟，使觀眾油然而生人與天地渾然一體之感。

三、敘述時間：意象的選擇、閃回的意味與意境的營構

熱奈特認為，“敘事事實上是敘述者與時間進行的游戲。”果真如此，敘述者對物理時間進行選擇與重組，便產生了具有深層意蘊的敘述結構。影片多次出現閃回片段，滿足敘事需要的同時，也在營造心理時間并使其與現實時間配合，比如兒子回憶起童年與父母稻田嬉戲，這里將回憶中的畫面與現實時間中兒子的畫外音敘述疊加，拓寬了影片敘事的時間范圍，增強了畫面的敘事能力，說明了人物行為以及情感的因果，豐富了敘事的完整性；再比如兒子背父親過河時，利用心理蒙太奇插入兒子幼時坐在父親肩上逛市集的片段，與現實片段交織，“自然地刻畫出人物心靈的激情與思想的幽深”，使其成為父子情感轉折的關鍵點，亦是詩意涌現的高光點。另外影片中冷暖兩種色調交替，在區分開現實與回憶兩個敘事時空的同時，也為回憶片段籠罩上一層溫情浪漫的濾鏡，滿足了抒情表意的需要，這便是敘事時序的選取帶來的追憶、懷舊的意味。

“敘事頻率，指敘事作品中本文話語與故事內容之間的重復關系……在某個點上的流連、徘徊、反復，能夠產生一種一步三嘆式的旋律感和節奏感，從而產生反復吟詠的詩意力量。”3這里我們格外關注到影片中多次重復出現的青山、稻田、橋、云煙、燈火等意象，正是它們構成了詩意升發的基礎，它們是創作者的“詩心”所在。影片中，青山是父子關系變化的背景板，也是其情感流露的見證人，開頭結尾呼應出現的青山稻田在氛圍的烘托與基調的塑造上別具“韻外之致”，言明湘西風光的同時，又借用其本身具有的無盡詩意；“云煙霧靄”此景在影片中同樣多次出現，晨霧朦朧中二人一狗在一條水平線上向前移動，虛實之間充溢浪漫詩思；橋是連接家與外界的存在，母親站在橋頭等候鄉郵員歸來時，明暗兩種色調展示的回憶與現實相交疊，始終不變的“橋”或許是等待與歸屬的表達；另外“燈火”意象也別具內涵，火是信念堅守、感情醞釀的助燃劑，兒子與侗族女孩的愛情從篝火旁展開，在柴火邊加深，“火”是家庭歸宿的象征，家中灶火不滅，一切就都在繼續。山川稻田、雨絲云煙、棧橋篝火等意象各自為用又相互呼應，成為體現東方意蘊的關鍵意象，為意境的營構做好前提。

四、敘述空間：從郵路到心路

巴贊曾說：“戲劇不能沒有人演，然而，不用演員也可以造成電影的戲劇性。猛烈的敲門聲、隨風飄舞的落葉、輕拂海灘的浪花都可以產生強烈的戲劇性效果。一些電影杰作把人物當陪襯，或作為配角，或與大自然相對照，大自然才是真正的中心人物……電影的戲劇性是從景物推及到人。”4這說明了電影敘述空間乃至敘述情景的重要性。電影開頭便以一組空鏡頭展現水墨畫般的湘西風光，青山、山路與屋舍疊化出現。影片中的郵路是父子二人矛盾的對象與載體，一開始父親認為鄉郵員的工作就是靠一雙腳踏過這崎嶇的山路將信送到村民手中，而兒子認為可以依靠現代交通工具減少路程，這種父親眼中的“投機取巧”恰恰反映了父子之間的隔閡，但也就是在這條郵路上，父子二人由隔閡走向親近，郵路同樣也是二人解除隔閡的通道，是父子貼近彼此的一條“心路”，是由實際空間向心理空間的延展。而這樣的銀幕空間到心理空間再到現實空間的界限的打破，離不開鏡頭聲音的多聲源性。影片中既有流水蟲鳴等自然音響，父子之間、父子與鄉民之間、母子之間等有聲源人物對白，也有兒子無數次以畫外音形式追憶描述時配合的似有若無、綿延悠長的無聲源背景音樂，這些聲音相互配合，聯通畫內與畫外空間，展現了故事發生的地理環境與地域特色，渲染著寧靜悠遠的格調與氛圍，推動最終意境的生發。

五、敘述結構：散文化結構，細節取代情節

散文化的敘事結構“并不把強烈的戲劇沖突作為推動情節發展的動力，也不注重選擇集中的事件和明確的情節貫穿線，其近似平淡的事件以簡約的敘事傳達出某種人生感悟和動人的感情力量。”5影片整體便傳遞出一種類似散文詩的美感，不重情節跌宕與沖突編排，用景深鏡頭、背景音樂與音響和細節的鋪陳突出情感，達到情感的積淀。比如影片多次利用門框等“再造性邊緣”打造景深、突出主體，表現人物關系，渲染詩意情懷；畫外音加以背景音樂與自然音響，調節著鏡頭呈現與鏡頭表意的關系，使影像更加連貫自如；影片情節流暢自然，情感多靠細節鋪墊，多年來老鄉郵員與鄉民們的彼此關懷、父子二人的漸漸和融就這樣隱匿在平和的細節當中。詩意由此而生。

注釋：

1.戴維·波德維爾、克里斯琴·湯普森著；史正、陳梅譯.電影藝術導論[M].上海：上海文藝出版社，1992.第121頁.

2.李顯杰著.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.第224頁.

3.葉玉露著.中國電影詩意營造的基本形式[M].北京：中國社會科學出版社，2016.第81頁.

4.安德烈·巴贊著；崔君衍譯.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2006.第158頁.

5.宋家玲編著.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007.第215頁.