傳播學視角下華語電影的外譯策略

鄭蘊蓉

（天津職業技術師范大學外國語學院，天津 300222）

中國電影的國際影響力不斷擴大，但通過對國外觀眾的調查發現，國外觀眾看中國電影越多，越發覺中國電影邏輯難懂、翻譯難懂[1]。相比西方學界，中國影視翻譯研究起步較晚，研究視角更多地集中在語言、交際和文化層面。本文從傳播學的視角入手，跳出直譯與意譯的“文質之爭”，從一個新的視角審視翻譯活動，探究翻譯策略。從傳播學上講，傳播者是一個“守門人”[2]。傳播過程中，傳播者要認真檢查原始信息，根據受眾的需求，對原始信息進行加工，起到導向和橋梁的作用。電影外譯是國際傳播的重要內容，電影字幕的譯者即是一個傳播者。從這個意義上講，譯者絕不能簡單地復制原文信息，而應該發揮主體作用，在譯文中酌情進行變通。

1 傳播學視角下的翻譯觀

翻譯的變通一直都是一個備受爭議的話題，有的學者認為變通超出了翻譯的邊界，是一種越界行為。事實上，從傳播學角度看，信息和熵是不守恒的[3]。熵（Entropy）又稱信息熵，是用來測度信息量大小的基本量。任何一種傳播行為都或多或少存在信息和熵的失衡，電影字幕翻譯作為一種傳播活動也不例外。翻譯的變通具有合理性，在某些情況下也是十分必要的。傳播學為翻譯變通的操作提供了一個新的視角。成功且有效的傳播活動必須遵循以下6個原則：可信性原則、針對性原則、有序性原則、適時性原則、適量性原則和協同性原則[4]。翻譯本質上是一種傳播活動，因此字幕翻譯也需遵循傳播的原則。

傳播學的可信性原則要求傳播的信息真實可靠，符合客觀實際，這一原則與嚴復提出的“譯事三難：信、達、雅”中的“信”原則不謀而合。“信”是翻譯的最重要的原則，也是傳播活動的基本要求，是傳播的生命。譯者不可對電影字幕信息進行歪曲。同時，譯者也不應走向死譯的另一個極端，譯者須學會變通，在忠實原著和增強可讀性之間找到一個良好的平衡。傳播學的其他5個原則為如何進行變通，增加可讀性方面提供了很好的指導。

傳播學的針對性原則要求傳播者必須了解受眾特點、需求和認識水平，并以此為根據恰當地選擇傳播內容、形式和技巧。換言之，傳播者必須具有極強的受眾意識。傳播學的有序性原則要求傳播者依據信息特點，由淺入深地進行傳播。這一原則在電影的國際傳播中尤為重要，不同語言、文化之間，淺與深亦沒有統一、恒定的標準。也就是說，源語（Source Language）中可以被源語觀眾輕易認識、理解的臺詞卻屬于譯入語（Target Language）觀眾的認知盲區。字幕譯者必須敏銳地把握目標語受眾的認知、理解特點等進行相應變通。傳播學的適時性原則要求傳播者恰到好處地把握時機開展傳播活動。適量性原則要求傳播者根據受眾的接受能力把握傳播中的信息量，避免信息量過大或過小。協同性原則要求傳播者協調自身、媒介領導者以及受眾的關系，彼此密切配合、協調和溝通，保證傳播有效地進行。

翻譯過程中，譯者應以一個傳播者的立場審視翻譯活動，根據傳播原則，進行必要的變通。電影作為大眾藝術，觀眾水準參差不齊，當原文信息文化負載量超出譯入語觀眾的認知范圍時，需要根據針對性原則進行必要解釋；原文出現臺詞精煉而潛臺詞信息量巨大的“冰山效應”時，需要根據有序性原則進行改寫，或用譯入語觀眾熟悉的表達進行替換；字幕與其他平面文字不同，具有篇幅限制，轉瞬即逝且不可前后參照的特點，需根據適時性原則和適量性原則，要求譯者根據語境進行縮減[5]和篩選；根據協同性原則，譯者作為傳播者必須協調與電影翻譯贊助人的關系，即與導演或編劇進行有效溝通，了解其創作意圖，尊重其藝術追求。關鍵臺詞的翻譯在必要時需與導演和編劇共同推敲。總之，譯者對字幕的翻譯過程應該成為一個再創作的過程。

上述變譯的做法與傳播的可信性原則并不矛盾。受眾是電影傳播的對象，華語電影外譯時譯者要考慮譯入語觀眾因人口學因素所具有的相似的文化背景、認知習慣和心理結構等特征[6]。上述特征與華語觀眾的差異很大，同樣的信息，不同的受眾可能會產生不同的解讀。因此，如果不加變通單一地追求意義對等，忽視譯入語受眾的接受習慣，字幕外譯往往達不到預期的傳播效果。

2 傳播學原則與《一代宗師》的變譯策略

澳大利亞的賈佩琳除了漢學家、翻譯家的身份之外，其本人還是作家，出版過多部作品，具有極強的語言功力，且具有中國兩岸三地的生活經歷，熟悉中國語言與文化，多年來翻譯了多部重量級華語影片，包括《霸王別姬》《英雄》《東邪西毒》和《悲情城市》等。隨著翻譯作品的增加，賈佩琳的翻譯技巧日臻成熟，譯文質量也不斷提高，本文選取她較晚期的翻譯作品《一代宗師》作為研究對象，選取其中幾個經典的譯例進行分析、研究。該片在海外取得了不錯的票房和口碑，其傳播效果可見一斑，因此對其字幕翻譯的研究對未來華語電影的外譯具有一定的啟發作用。賈佩琳運用釋義、改寫、套譯、信息篩選與信息重組等翻譯方法，在尊重源語信息的基礎上在譯文中加以變通，并與贊助人即影片導演充分溝通，獲得了良好的傳播效果。

2.1 釋 義

我內人叫張永成，是前清洋務大臣張蔭桓的后人，一般她話不多，因為她說出口有時會傷人。兩夫妻，要無聲勝有聲。晚上我出去，她會亮著門口那盞燈，要等到我回來才會關上。

My wife，Zhang Yongcheng，was the descendant of an Imperial Minister.She was a woman of few words because she knew their power.We understood each other well.When I went out，she lit a lamp and left it lit until I came home.[7]

此段臺詞譯文中的兩處釋義體現出傳播學的針對性原則。臺詞來自影片男主人公葉問的旁白，有兩處變譯。第一，中文臺詞采取了用典（allusion）的修辭手段，“無聲勝有聲”一語出自白居易的《琵琶行》：“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”表層意義上看，詩句形容的是琵琶演奏技藝達到了非常高深的境界；深層意義上看，常被理解為人的感情達到沸點時，沒有任何語言可以形象地描述出來。臺詞表現了葉問和妻子之間無需付諸語言的深深默契。如果表層語義譯為“Silence speaks”，對中國文化不甚了解的普通英文觀眾極有可能會把這句話理解為夫婦二人因感情不睦而常常無話。此處，譯者根據傳播的針對性原則，根據電影觀眾的認知水平，對本句臺詞進行了釋義的處理，解釋為“我們深深地了解對方”，掃清了英文觀眾的認知障礙。第二，根據霍爾對于高低語境文化的定義[8]，中文屬于高語境文化（High-context Culture）；多數移民國家諸如美國、加拿大屬于低語境文化（Lowcontext Culture）。北美市場有著極為廣泛的電影受眾，華語電影字幕譯者的一個很大的挑戰是能否充分有效地將信息傳播給該地區的觀眾。高語境文化內斂、含蓄；低語境文化外顯、明了[9]。高語境文化向內部傳播信息時，信息發出者的信息量相對較少，因為高語境文化接受者可以結合已有的預設信息理解新的信息；高語境文化向低語境觀眾傳播信息時，后者并不具備預設的信息儲備，因此很難對新的信息成功解碼。華語觀眾清楚地知道百年前的中國貧富差距懸殊，不同社會階層的生活方式有著天壤之別，因此觀眾聽到“因為她說出口有時會傷人”的臺詞時，可以理解這是由于社會地位的差異，語言上造成的不經意的結果，而非一種經常性狀態的描述。出身顯貴的人習以為常的事物可能是普通人一生無法企及的奢侈，前者不經意的言語可能傷害后者的自尊心。若按照表層語義，將“出口傷人”譯為“because her words sometimes hurt other people′s feelings”，即“因為她的言辭有時傷害到別人的感情”，這樣一來，不了解中文的歷史社會背景的低語境文化受眾則極有可能對葉夫人做出負面的解讀，認為她出身顯赫，因此居高臨下，口無遮攔。原文的“出口傷人”被譯者處理成“她深知語言的威力”，這一表達更為委婉，符合電影所塑造的美好的女性形象。可見，譯者必須熟知普通觀眾的認知水平，必要時對電影臺詞進行解釋，避免譯入語觀眾的誤讀。

2.2 改 寫

人活這一世，能耐還在其次。有的成了面子，有的成了里子，都是時勢使然。

In life，ability isn't everything.Some thrive in light，others in shadows.The times make us what we are.[7]

“面子”和“里子”是《一代宗師》臺詞中一個令人印象深刻的隱喻。這句臺詞的意思是時勢造英雄。有的人幸運地獲得聲望，成了面子；有的人則籍籍無名，成了里子。面子和里子是葉問和宮二兩人命運的寫照，葉問最終在香港功成名就，而宮二卻為報父仇放棄了自己的人生。這句臺詞出自最終選擇隱姓埋名的八卦掌大師丁連山，寥寥數語道盡了人世的無常和蒼涼。“面子”和“里子”的隱喻對于中文觀眾是很容易理解的，兩個詞的字面意義與日常縫紉服裝有關；比喻義也很容易聯想，因為面子一詞本身就是雙關語，比喻人的聲望。然而譯成英文如果譯表層語義，surface和lining則很難產生人生境遇的聯想；譯為比喻義，諸如reputation和anonymity，則使觀眾失去了咀嚼臺詞的審美空間。這里譯者采取了改譯的手段，使用英文中可以產生名望以及默默無聞聯想的隱喻喻體，即light和shadow，符合傳播學的有序性原則，由淺入深地鋪陳，既保留了審美空間，也易于觀眾理解，可謂兩全其美。

2.3 套譯

我爹常說：“習武之人有三個階段：見自己，見天地，見眾生。”我見過自己，也算見過天地，可惜見不到眾生。這條路，我沒走完，希望你能把它走下去。

My father said，“Mastery has three stages：being，knowing，doing.”I know myself.I′ve seen the world.Sadly，I can′t pass on what I know.This is a road I won′t see to the end.I hope you will.[7]

此段臺詞出自宮二，她希望葉問可以把詠春拳發揚光大。王家衛導演認為，見自己就是精通武學，“不迷不成家”；見天地，就是心懷世界；見眾生，就是要把學過的東西回饋眾生。這三個階段是“一代宗師”必須達到的境界。這段極為精簡的臺詞像是冰山一角，水面之下的深層次內涵非常深遠。這九個字若出現在書面語中，譯為英語就需要經過譯者的解釋，英文譯文的篇幅一定遠遠長于原文。由于適時性原則和適量性原則，電影字幕的譯者要保證中英文臺詞長度基本一致，并且要還原中文洗練的風格，賈佩琳的做法是用西方宗教修習以及學術界常用的研究方法“being，knowing，doing”進行代換。原文和譯文篇幅相當，深層次的意義也基本一致，東西方文化之間擦出了奇妙的火花。

2.4 信息篩選與信息重組

我是廣東南海佛山人，我父親叫葉靄多，在香港文咸西街經營南北行生意。桑園葉氏在佛山是望族，人稱培德里葉也就是說整個培德里都是我家的。

We′re from Foshan.My father ran the family business.He exported goods to Hong Kong.The Ye′s are an old Foshan family.They named a street after us，that′s how wealthy we were.[7]

本段臺詞通過葉問的旁白介紹了葉家的家世背景，信息量較大，如果全譯成英文，篇幅會遠遠超過中文，因此譯者根據適量性原則對原文的關鍵信息進行篩選，保留了最重要的信息——富有，略去了在電影中并沒有出場的葉問之父的姓名、葉家產業所在的街名、葉家的住所。地名的信息只為部分中文觀眾所熟悉，省去不譯除了篇幅的考慮之外，還考慮到了英語觀眾對信息的熟識程度。通過合理的信息篩選，譯文在篇幅上保持和原文一致，重要信息也得以保留。

此外，譯者還對譯文做了語篇結構的調整，此例的中英文文本都以標點符號為界，一一對應。為使旁白的中英文篇幅盡量一致，譯者對中文旁白的信息做了必要的刪減，例如：“我父親叫葉靄多”的臺詞與“My father ran the family business”字幕同時出現，信息上雖然不對應，但不影響觀眾對臺詞的理解，也能和下句臺詞有效的銜接，很好地梳理了語篇信息，幫助讀者抓住關鍵性信息。“望族”一詞的“望”字在英文中被拆解成兩個概念：“古老”和“富有”，“富有”概念在下一句出現，給葉家的背景介紹做了一個簡要的總結。

2.5 與贊助人充分溝通

葉先生，說句真心話，我心里有過你。我把這話告訴你也沒什么，喜歡人不犯法，可我也只能到喜歡為止了。

Mr.Ye，to tell you the truth...I cared about you.I don′t mind telling you that.It′s not a crime to love.But that′s all it can ever be.[7]

這段臺詞來自宮二和葉問臨別時的告白。譯者最初將“我心里有過你”譯為“I′ve loved you”，但是王家衛導演表示反對，認為這里不該出現love一詞，后改為相對更為含蓄的“care about”。導演認為下一句的“喜歡人”則可譯為“love”[10]。傳播的協同性原則要求傳播者應協調好自身和媒介領導者的關系，通過與導演、編劇的溝通，譯者能夠更深入地了解電影內容，更好地把握電影創作意圖。修改過的英文臺詞的首句更符合東方人內斂的特質，而下一句宮二的真情流露也顯得更富有層次，取得了不錯的表達效果。

3 結語

本文以傳播原則為指導，即可信性原則、針對性原則、有序性原則、適時性原則、適量性原則和協同性原則，以賈佩琳的字幕翻譯為例，解讀了華語電影字幕翻譯中變譯的具體做法，利用釋義、改寫、套譯、信息重組和篩選等方法，積極與贊助人溝通協商，提升傳播的效率和效果。上述變譯的做法與傳播的可信性原則并不矛盾，賈佩琳改變的僅是原文的形，而譯文的精神氣韻與原文高度一致。傳播學理論為譯者提供了一個全新的視角審視翻譯活動，讓譯者以傳播者的高度，獲得更廣闊的再創作空間，提高譯入語字幕的傳播效率和傳播效果。電影外譯工作者要善于從優秀的字幕翻譯中汲取養分并從實踐中學習，不斷豐富理論知識，用其指導具體實踐。電影作為誕生最晚的“第七藝術”相較其他藝術門類，有著更為廣泛的受眾群體。把電影作為載體，通過外譯把中國電影的精彩內容準確、形象地呈現給外國觀眾，可以更好地向世界傳播中華文化，不斷提升中國電影的國際影響力。