中國畫的“虛”、“實”與“心靈真實”、“視覺真實”的辯證觀

（太原理工大學 030024）

中國畫作為一種有別于其它繪畫的傳統的繪畫形式，通過中國畫家的虛、實的道家哲學辯證觀將自然物象演變為藝術形象，在藝術創作中運用多樣表現手法將視覺真實與心靈真實、虛與實各種對立辯證的關系統一在一幅作品中。中國古代哲學的“陰陽交互，有無相生……兩者居中，兩極取和”的論述，畫家的有無、虛實、黑白的精神素養；濃淡、輕重的視覺真實；詳略、藏露、取舍的表現手法，從畫家創作立意到畫面的完成，畫家在特定的時空下；在自身審美境界、人文修養下；在各種矛盾、對立因素相互糾結進而相互轉化下，從視覺真實抽象為心靈真實，從客觀世界進入到了主觀世界，使心靈的“意”和視覺的“境”達到和諧與統一，最后在藝術上由精神真實支配物質真實行成一個循環往復的螺旋式上升的發展過程。

中國畫的視覺真實來源于古代哲學的“真”，即以“造化為師”，為質實。（《畫記》唐代，白居易）中提出：“以真為師是指以造化為師。”（《筆法記》五代，荊浩）“明物象之源”、“搜妙創真”，對景作畫“貴似得真”，即以真實的客觀世界為對象，不脫離自然真實而憑空創造。如唐宋時期的繪畫追求理法、物趣、追求主客觀物象的直覺再現，側重“真”，視覺反映多于個性的表現。荊浩非常重視寫生和觀察對象，他畫松“凡數萬本，方如其實”，他常年隱居太行山洪谷，對太行山特定地域的地貌有著豐富的理解與認識，感受到了太行山崇山峻嶺的雄渾、險拔、俊秀，他的《匡廬圖》采用全貌式的構圖法則真實再現了特定地域、環境、季節的大山大川的北方山水的壯觀景象，在畫面的處理上有強烈真實的感覺，而且在細節的處理上又有充實的安排，將懸崖瀑泉，坡石云林，平麓煙嵐的視覺真實，根據創作意圖、審美理想予以藝術化的真實再現，整體氣勢渾厚，局部描繪具象真實，這種尊重生活的藝術創作態度對當時和后代產生了深遠的影響，為五代兩宋的山水畫的發展奠定了基礎。

中國畫的視覺真實又是客觀地反映現實而不是主觀地摹寫照搬現實。荊浩也說過：繪畫不能“得其形，遺其氣”，什么情況下的真才是他所指的呢?他說：“真者，氣質俱盛。”即不但客觀地反映現實，不僅追求表面上的真與實，還要主觀傳達出物象的氣質，即畫家的心靈真實。荊浩是從視覺的真實和心靈的真實既有聯系又有區別的角度來闡述問題的，實際上是按照古代哲學理念、藝術美的規律對事物進行的一種探討。荊浩對真與實的認識體現了那一時代的畫家們已逐漸從實踐中認識到繪畫創作不能停留在對客觀物象的表面摹寫上，而且更要在現實觀察的基礎上再深化、升華一層，才能完整地體現畫家的創作風格、個性和修養。這在元代的畫家中尤為明顯，倪瓚的《六君子圖》，雖未畫任何人物，畫的是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，平遠構圖，挺拔、疏密、掩映得當，氣象蕭索，以物喻人，托物寄情，給人以文人清高、孤傲自賞又抑郁不得志的賢人在下位之獨特的藝術感受，做到了得其形，又得其氣。

中國畫的筆墨章法表現的視覺真實，為實；氣韻生動出于筆墨章法之外的心靈真實，為虛。虛實相生，乃得畫理。實是直接對物體、景物的描寫，確立審美關注的中心點，為觀賞者眼光的著落處。虛是留出的空間，開拓境界，間接映襯，既是無形又有形，雖未充實但使畫面境界空曠，將畫面意境引向深遠 ，虛作為“象外之旨”將意境延伸到神妙的境界。

“大抵實處之妙，皆因虛處而生。”“中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生活流動之處。”（《美學散步》現代，宗白華）利用留白以實帶虛，以虛映實，“疏既不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣”（《畫旨》明代，董其昌）虛不滯于物，實處求神妙，以實處的視覺真實去引發觀眾虛處的心靈真實，在藝術效果上得到擴展、延伸與共鳴。南宋畫家在經營位置上大膽簡化描繪的對象，“去其繁章，采其大要”，在虛實關系構造上突出表現某一主體，構成畫面視覺焦點，畫面大面積留白----強化畫家主觀意識。作為代表的“馬一角”、“夏半邊”，在畫面布局上或左虛右實或右虛左實，這種大虛大實、黑白分明的構圖方法，熔鑄了畫家的憂國憂民、收復河山，不偏安一隅的審美情操，這是從虛處所表現的角度來體會精神化景物為心象。元代王蒙的作品一直以繁密取勝，但也有疏簡的佳作，如《丹山瀛海圖卷》，構圖右實左虛，在經營位置上取法南宋章法，特別在虛處著意，把握心靈真實格局的審美理想，講究“實處不窒，虛中有物”，使人感到“目力雖窮，而情脈不斷”。畫家運籌帷幄，使觀賞者不僅感受到畫面內的意境深邃，而且畫面外更有一種拓展了的意境深邃、詩情意趣的空間。

中國畫家擅長擺虛布實，在體現視覺真實的同時，在追求氣韻生動的筆墨情趣中尋求畫家的精神寄托。由實入虛，由視覺真實延展到心靈真實，將中國畫的畫理由繪畫的表層物象層次延伸到深層精神結構，虛實相生相克，“實者虛之，虛者實之”。虛也正式成為了中國繪畫的一種語言，是視覺真實的藝術的外化，實處向虛處延展擴展了畫面的有限空間，正是“畫內筆墨有窮盡，畫外意境無窮盡。”的藝術境界。

“虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，虛實互用。”（《畫旨》明代，董其昌） 黃賓虹講：“虛處非先從實處極力不可，否則無由入門。”也就是六法中的由骨法用筆、傳移模寫、應物象形、隨類賦彩的實，到經營位置的虛實布局，再升華到通過畫面有限的視覺真實去表現無限的心靈真實，也就是中國畫最高境界的氣韻生動。

中國畫家追求的氣韻生動很好的詮釋了藝術美不但在畫內的實，而且在畫外的虛，不但在筆墨章法之內的視覺真實，而且在筆墨章法之外的心靈真實，直逼“言有盡而意無窮”的藝術效果。