觀看背后的“融合關系”

秦瑾

摘要：從梅洛·龐蒂的《眼與心》讓筆者重新認識到了“身體”一詞的含義，它不再是作為一個客觀客體的存在，而是具有與心靈有著“存在關系”的生命體，從這一觀點出發也為觀看提供了新的立場；而利奧塔的《呈現無法顯示的東西——崇高》從反對技術的發展“物化”了人們的審美觀點而重新提出在藝術作品中應該要有更深層次的東西——無法顯示的東西。通過對兩篇文章的解讀把觀看背后的這種融合的關系引申至平面設計領域當中，分析并討論繪畫作品與平面設計作品觀看背后的關系。

關鍵詞：觀看；關系；藝術；平面設計

一、器官之辯

眼睛是人類觀看世界的通道，長時間以來人們對于它的認識只是存在于它是人類認識世界的一個工具，但在文中梅洛·龐蒂提出了心的觀看的方式。“在內心里有一只眼睛是第三只眼睛，它在看畫，甚而還看到了心中的形象”①梅洛·龐蒂在此所說的第三只眼睛其實是與客觀觀看方式對立的一種觀看的方式，客觀的觀看方式是一種機械的觀看，是純粹意義上的觀看。“所謂所見系于活動”②眼睛是身體的一個組成的部分，它受限于身體的運動，是身體的一種反射，眼睛與身體的關系更像是一種和諧的“合作”關系，在此把觀看看作成了一種“生命的活動”，所看的事物主體轉向了身體主體，而這種身體的“看”又不是一個心靈的活動，不受制于思維的束縛。但我們用眼睛和身體化去看客觀世界的時候同時眼睛和身體本身也是被觀看的一種對象，看者同時也是一種被看者，這是身體本身的難解之謎，這需要從“它所看到的東西里認出它的觀察力的“另一面”。”③

這種身體觀看與客觀觀看產生了強烈的對比，客觀的觀看所看的客觀事物是大自然的跡象，而身體觀看比客梯觀看更具有深度和廣度，它是一種“合作”的和諧關系，是一種視知覺的感受，是調動一切感官并相互作用的一種井噴，是要求我們從所看東西里觀察出另一面。

此時身體必須要從狹義和廣義兩個方面進行分析，狹義的身體及人們現實所觀看的那樣，由毛發、皮膚、骨架、脂肪等組成，若按照這樣狹義的理解來用到上述所談到的觀看，似乎又回到了“原點”。身體在此我們理解為：“它不是一塊空間，一套功能，而是看和動的交織物”④，這是一種更廣義的理解，它猶如一個工廠把所有的感覺（嗅覺、觸覺、聽覺、味覺等）和心靈、思維，甚至還和回憶、情緒等和諧的綜合在一起，并彼此形成“合作”關系。

二、身體繪畫的思辨

梅洛·龐蒂倡導身體繪畫，并對以前形而上學、教條式的繪畫理論進行了強烈的抨擊，文中列舉了塞尚、克利、馬蒂斯等藝術家，通過分析其顏色、線條進行了強有力的證明。

塞尚、克利、馬蒂斯三個藝術家本身即是不同鮮活的本體，他們有著自己獨特的“身體”，所用身體這一有生命的綜合體去感知必定會有所不同，通過這一綜合體去組合合作自身所獨特的情緒、經歷、感覺必定是豐富并獨一的。塞尚認為“自然在我的心里”⑤，克利則寫下“在內在性里我是不可捉摸的”⑥，這說明這一類畫家貢獻出了自己的身體去感受，而復雜的、豐富的、不同的感受通過一個個鮮明的不同的綜合體來表現又是更加絢麗的。

梅洛·龐蒂所提倡的身體性觀看所創作的繪畫給過去形而上的繪畫理論帶來了強大的震動，身體所處環境現象的變化從而給帶來觀看的不斷變化注入了新的視角。

三、呈現無法顯示的東西

“崇高”一詞從利奧塔字面上表示為無法顯示的東西，無法表示及無法表達或用詞語與語言相描述，“無法顯示的東西來自觀念，無法以樣本、恰當例子或甚至象征去說明（代表）”⑦及呈現未定性，呈現出不可表達，而觀念最終實則是一個哲學的含義。

文中通過對工業技術的興起、攝影技術的發明來闡釋人們所具有的審美像攝影技術所安排的“程序”。利奧塔認為攝影與古典主義繪畫有著相同的“趣味”都是采用透視法則來描繪事物，這里體現出了古典美術中的現代性（客觀模仿的再現論），攝影是實驗所帶來的結果，是科學、技術、資本主義的無限實現的能力，而這樣就使無法顯示的東西消失，失去了“光韻”。而先鋒派的繪畫將繪畫引到崇高開辟的美學領域當中，“當再現那無法顯示的東西時，再現本身遭到犧牲”⑧，所以先鋒派的繪畫顯示出“怪異”、“無形式”等大眾所不理解的實體。通過觀看紐曼的作品去理解利奧塔所說“我們動用感覺官能或想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使是失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生”，“美術先鋒派達到了浪漫主義，它意味著在可感覺到的事物與可理解的事物之間的聯系在減弱”⑨。說明此時利奧塔所說的崇高具有一種瞬間性，要在主體和對象之間在瞬間達到一種融合，是一種侵入的一種融合，主體與客體之間交織成為一體。

此時的觀看是一種身體的觀看，是一個生命的綜合體工廠和諧“合作”產生的觀看形式，也必須是身體的觀看才能體會到無法呈現出來的東西，客觀的觀看則達不到這樣的理解。

利奧塔與梅洛·龐蒂一樣都極力的反抗現代性，反抗追求眼見的真實和想象的真實，反抗集體審美情感。

四、平面設計的自白

平面設計是跟消費文化結合的一種藝術形式，基于這樣的特性，就要迫使設計師的作品在要滿足大眾在接受信息時傳達性的高度準確。平面設計與繪畫本質的區別在于場域的不同，平面設計自身所磨滅不掉的特性就是要為傳達信息所服務，在此期間有消費的因素夾雜在里面，所以導致平面設計所設計的作品不是像繪畫那樣激起純粹的審美情感，而平面設計中有生活經驗或者是其他功利性的因素。而繪畫當然也有一部分一開始創作時就把場域放大的藝術家，例如塞尚（要通過普遍性的畫法把普遍性的東西表現出來），但相對于設計來說場域小，像是一種“精英文化”。

平面設計與消費的關系，與繪畫藝術本質上的差別確實存在，但平面設計作品是否也需要用身體這個綜合的生命體去觀看？在此我舉平面設計中最為貼近繪畫的一種形式——海報來進行分析。筆者認為海報是平面設計中最為貼近繪畫的形式，不是猶豫所呈現的載體趨于一致，都是用布或著紙作為媒介所展示，而是在創作的過程中所在出發點大致相同，更考慮表現與觀念的一種結合，想象力主動要占據更多。都是要對一件事或物進行一種思考，優秀的平面設計作品定要借助“身體”這個有生命的綜合體進行和諧的“合作”，而不是在畫面單純的考靠客觀事物的形象進行物與物的堆積，要是通過內化的語言轉變成為“形式”并賦予生命，通過身體觀看所轉變成的視覺語言筆者認為同樣也需要有身體觀看，也要通過觀看背后的“融合關系”進行一種解讀。

筆者認為在平面設計中依然需要創作者自身把身體貢獻出來，去迎接和接納客觀事物所給身體帶來的無法呈現的東西，只有創作者自身這樣去體會才能在畫面中體現出“生命的形式”，有利于更好的傳達以及平面設計的發展。

五、結語

通過對《眼與心》、《呈現無法顯示的東西——崇高》認知身體觀看的含義與重要性，理解觀看的背后實則是一種“融合關系”，從而引申在平面設計中的思考，分析并討論繪畫作品與平面設計作品觀看背后的關系。

注釋：

①梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第1頁

②梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第1頁

③梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第2頁

④梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第1頁

⑤梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第2頁

⑥梅洛·龐蒂《眼與心》，戴修人譯，法國《新時代》雜志，1961年，第12頁

⑦利奧塔《后現代主義》李淑言譯，社會科學文獻出版社，1999年第105頁

⑧利奧塔《后現代主義》李淑言譯，社會科學文獻出版社，1999年第104頁

⑨利奧塔《后現代主義》李淑言譯，社會科學文獻出版社，1999年第105頁endprint