論孫犁晚年詠物散文的感發

何潔

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論孫犁晚年詠物散文的感發

何潔

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

對孫犁散文中的感發研究，目前學界只有部分研究者在分析具體篇目時稍有提及，進一步的分析仍有待深入。“感發”不僅是孫犁晚年文體選擇和散文理論建設的結果，也是其散文創作的重要方法。孫犁詠物散文正是他晚年感發體物的結果：心有郁結，遇有景（物），遂成文字。其中包含著心與物的關系，昭示了晚年孫犁如何體物。孫犁詠物散文的敘事模式正是他感物方式的結果：通過物與心的契合點來感知物，并以物貫穿散文，在時空的轉變模式中加強情感的穩定性，以及利用與物有關的細節來展現人的形象特征。

孫犁晚年；詠物散文；感發；敘事模式

在孫犁晚年詠物散文中，他并不注重對外物的細致刻畫，而是以心投入。這并非單純的寄托行為，而是情意和物象在審美上契合的結果。在其散文創作中，物能引發孫犁對過往人生體驗的回憶和聯想，由此物也成為孫犁抒發情思的一個契機。孫犁晚年詠物散文的特色便在于他并沒有純粹寫物，而將自身的情感和心境投注于物，表達自身心境和情思。因此，其晚年詠物散文有很強的身世之感。正如滕云所認為：孫犁晚年“情因觸景（物）而生，其實蓄之心久矣，不過是借景（物）表出罷了。這又叫‘感發’”[1]410。

在中國古典散文中，感發是一個重要的和基本的創作思維和創作方法，如“發憤著書”等創作沖動就是由感發引起。孫犁深諳中國古典散文創作，認為感發是其中的一個重要規律：“我以為中國散文之規律有二：一曰感發……”[2]131晚年的詠物散文便是其見物有感、遂成文字的結果。這不僅是孫犁對中國古典散文規律的踐行，也是其感發為文的特色體現。在以孫犁散文為對象的研究中，不少研究者都認同孫犁散文創作與感發的關系，但少有研究者根據散文本身進行深入研究，探索孫犁如何感發和如何為文。詠物散文正是孫犁晚年感發的結果之一，因此有必要進行深入探討。

一、感發的體現與形成：體驗中的心物契合

晚年的孫犁這樣認識“感發”：“所謂感發，即作者心中有所郁結，無可告語，遇有景物，觸而發之，形成文字。”[2]131在他看來，感發的存在主要是針對創作者而言：首先，作家有自己的情感；然后，情感可與景、物等他者產生契合；于是作者便有了創作的沖動。

在孫犁晚年作品中，詠物散文是其心物契合的創作意識的成果。在《成活的樹苗》中，上半部分寫樹苗的存活主要依靠自身的強盛生命力，下半部分講述作家或是人才形成的主要原因在于自身才華。將此二者放在一同論述，是將存活的樹苗和人才的形成相聯系，說明無論是刊物，還是編輯都不應該“貪天之功，掠人之美”[3]157。借助表面上看似不相干的兩件事在散文中說理，這正是孫犁心有所思，遇物感發的結果。正如這篇散文最后表明的創作緣由：“夜晚，睡到一點鐘醒來，忽然把這兩次談話聯到一起，有所謂‘創作’的沖動，遂披衣起床，記錄如上。”[3]158“這兩次談話”是文中孫犁對樹苗存活、人才各自所形成的看法。我們無須在意此二者孰先孰后，應在意于孫犁之思與樹苗之狀達到契合，使得孫犁心中郁結得到抒發以及由此產生的聯想。因此，孫犁的創作沖動正是由于樹苗存活和人才形成的契合引發的，其詠物之作也正是感發的一個結果。

感發的形成與孫犁晚年專注于散文創作有關。“散文抒寫是作家的生命體驗”[4]18，詠物散文也不例外。如上所述，孫犁在闡發何為感發時，強調作者本身的郁結，即作者自身的體驗或心緒。葉嘉瑩認為詠物之作的寫作有兩種類型：“一類是以思索安排為主，另一類則是以直接感發為主。”[5]96第一類的詠物之作中所詠之物往往是理念中的物，有明顯的思索痕跡；而另一類則不同于前一類，此類所詠之物為現實所遇之物，作者以強大的感情投入物中，使物有所寄托。

孫犁以現實主義的精神，實事求是地通過物表達對外界和內心的思考。他強調寫作內容是“作家的親身遭遇，親身感受，親身見聞”[2]166。因此，孫犁強調的不僅是作者在創作中的體驗，更強調作者的真實體驗。詠物散文是孫犁晚年關注現實、情志豐富的自然結果。晚年的孫犁在年歲的增長中體味人生，經歷不同的時代，遭遇過疾病折磨，也面對了家人的離去……當他晚年見物，內心情感得到激發時，自然在創作上便帶上了自己的人生體會。除了散文文體對體驗的要求會影響感發的形成，作家的主體精神也是不可忽略的因素。葉嘉瑩認為，如果在創作中作者僅僅只有對物的關注，只注重對物的外觀或是呈現作如實表達，卻沒有作家自身情感、思想的活動，那則只是一個沒有生命力的僵死物像，即便外表被刻畫得再美再細致也沒有生命，那只能是一種感知。感發是在感受和感動之后的第三個層次，更強調物與作者主體精神的關系，“引起一種生生不已的生命”[6]76。同樣，在孫犁的創作觀中，感發不僅僅是作者對物本身的情感，更主要的是作者自身有對自我主體的珍惜和精神的提升。孫犁還這樣談及感發：“然人之遭遇不同，性格各異，對事物的看法不同，因之雖都是感發，其方面，其深淺，其情調，自不能相同，因之才有各式各樣的風格。”[2]131因此，在孫犁眼中，感發的結果應和作者主體情思相聯系，并不止于眼前的物像，故而其內蘊有深淺，情調有不同。

經歷多年人事遭逢的孫犁，晚年重新提筆創作散文，自然有很強的身世之感。他對物的關注不再停留表面，而是有很深刻的人生喟嘆。也正是這樣深厚的心理積淀才使得他有著遇物吟詠、感慨成文的創作心理。在《青春余夢》中，孫犁看到現在所住的大雜院中有一棵大楊樹，于是便想起了他幼年時“也有一顆這樣大的楊樹”，并感嘆在霜凍時楊樹會脫落很多干枝，但“干枝的表皮上，還留有綠的顏色，在表皮下面，還有水分”[7]53。孫犁由此楊樹的干枝聯想到楊樹擁有過的青春，再由楊樹擁有過的青春聯想到自己也有過青春。接下來便是洋洋灑灑的青春回想，并對自己的青春寄予企盼——如楊樹一般，不因時光流逝或是年齡的老邁而結束了青春。在散文末尾，孫犁祝愿楊樹青春長存，其實也是在祝愿自己的青春長存。這正是孫犁的詠物創作：外物進入了心與物的契合點而產生感發，在一定程度上，物與他此時的情感有所相通，甚至可以說物被孫犁同化了，擁有了很強的主體色彩。

雖然葉嘉瑩談的是詩歌中的感發，孫犁談的是散文創作，但二者的關注點始終在于心和景或心和物的契合關系。深諳中國古典文學的孫犁從中國散文的角度闡釋感發，故而，我們研究時不妨從感發的創作思維進行分析。從二者對感發的共同態度中可知，感發是寫作主體的產物，與寫作主體的心志內涵相關聯。寫作主體對外界認識深刻，其寫物所蘊含的內容也就越深刻，“如果沒有生活的閱歷的積累，對于即時即興的散文，也見不出深度”[4]187。在《青春余夢》中，孫犁正是通過對楊樹的感發，寫出了珍惜青春、懷念青春的意志。晚年的孫犁在寫楊樹時，把他老邁卻志氣不衰的向上精神都蘊含其中。看見院中楊樹，他感到“這樣高大的樹木，在這個繁華的大城市，確實少見了”[7]53，于是激起了他對故鄉農村楊樹的感情，但是情思不止于樹，更是激蕩起晚年孫犁內心對青春的情懷和感慨。

二、感發之“感”：以物為線

感發正是因為作者內心的郁結觸碰景物所形成的。因此，物不是對于創作主體而言的“異在”，而是感發產生的創作因素之一。正因為物能引起感發，所以物成為“為我存在”，由此形成詠物傳統。“有所遇，無所感發，也寫不成散文”[2]166，詠物散文的形成及其魅力正在于作者對物的感覺并將此感覺形成文字。由此，物成為散文的線索。對作家感發的研究，不應僅只停留于感發的現象層面，還應關注作者受感發的影響在詠物散文中的表現。

晚年的孫犁對散文有明顯的文體創作意識，他認為散文應當要有主線，思想也應集中。“一篇文章要有一條明顯的線索，要告訴讀者一個主要思想。”[3]293在詠物散文中，物自然便成了散文中貫通全文的線索。故在散文中，物不僅僅是感發的產生因素，也是作者感發成文的主線。孫犁散文中，物主要有兩種作為主線的方式：

其一，以物的集中特征來代替物的整體并引領全文。如《菜花》開篇以白描的手法寫出菜花的外觀，接著告訴讀者此種顏色的平常與單調，并且強調“普天之下，除去菜花，再也見不到這種黃色了”[8]18。接下來描述“白中略帶一點紫色，給人一種清冷的感覺”[8]18的白菜花或是花色如白菜花一般的油菜花。作者以菜花為散文的線索引領全文，并且又以菜花的冷色調、淡雅的形象統一了散文中的不同菜花。甚至，與其說統領散文的線索是菜花，不如說是“淡遠虛無”[8]20的菜花的色味。作者以菜花的顏色來突出菜花的“淡雅清凈”[8]18，此特點猶如一根主線貫穿全文，將不同的菜花聯系在一起，表達作者懷念亡父、恍如隔世的淡淡惆悵。“好的細節以局部特點出現時就強調了整體，它以物象的實體出現，同時包含著作者的個性”[9]14。孫犁正是通過菜花的細節來突顯菜花的特征，并以特征代整體來表達自己的審美取向與個性特征。

其二，作者以對物的情趣來攝取物的主要特征成為其散文線索。孫犁對文學作品的成功標準有自己的理解：“不在你描寫了什么事物，而在你感受到什么事物，認識理解了什么事物。”[3]31孫犁晚年的散文創作，無論寫事或是狀物，都是從自身的感發出發，強調心緒和物的契合。作者從自身的特殊心緒出發選擇符合自己審美特征的事物。孫犁晚年散文中常常對物的群類進行詠嘆，而在群類之中作者又按一定標準對物進行選擇描寫，其選擇的標準正是晚年孫犁對此類物的情趣和感情。如在《昆蟲的故事》中，“昆蟲”實際上是物的總稱，但孫犁并非是對某一種昆蟲做具體的描寫，而是分別描寫了三種昆蟲：黑老婆蟲、爬爬兒、老道兒。這三種昆蟲之所以可以在一起并列成為文章寫作的對象，在于它們承載了文章的情感基調：晚年孫犁對童年的向往和熱衷的回憶。在所要描寫的對象出現之前，散文便通過一系列的邏輯關系奠定了作者對童年的回味，以及對具體昆蟲的選擇標準。散文一開始先告訴讀者“人的一生，真正的歡樂，在于童年”[2]33，由此突出了童年的重要性，緊接著下一段又談及“而童年的歡樂，又在于黃昏”[2]33。利用遞進的關系把快樂從一生縮小到童年，再由童年縮小到黃昏。接著更近一步談及“黃昏的歡樂，又多在春天和夏天，又常常和昆蟲有關”[2]33，再由黃昏遞進到春夏兩季，最后通過因果的關系引出了散文描寫的對象——昆蟲。由此，昆蟲的出場已經暗含了作者的對此篇詠物散文中物的審美取向——“童年的歡樂”[2]33。所以在寫這三種昆蟲的時候，都與童年的歡樂相聯系，昆蟲的故事展示的是童年時期人與昆蟲之間的樂趣。作者描寫了對老婆蟲的裝死、爬爬兒的勾手指，以及老道兒的迅速倒退等童年記憶，不僅對昆蟲的可愛、機靈甚至是活潑進行展現，同時也寫出晚年孫犁在回憶童年時那種兒童式的天真活潑的情趣。他在寫這三種昆蟲都有相應的動詞；在展現物我關系中，昆蟲成了孫犁晚年回憶童年的感發，而他對童稚的回憶便成為二者的契合點。

在感發中，心與物產生契合，物也由此成為引領散文的線索，并染上了心的色彩，故而成為作者有選擇的表現。在孫犁晚年的詠物散文中，明顯存在著以物的特征代替物的整體答案現象，這也是作者內心引導自身攝取對象的結果。因此，孫犁筆下的外物不僅體現了物本身的特色，也具有了作家孫犁的主體風格。

三、感發之“發”：情境流轉下的事與人

如果說“作者心中有所郁結，無可告語，遇有景物，觸而發之”[2]131是強調作者對物有所感受，那么“觸而發之，形成文字”[2]131正是強調作者在感受物后有所闡發。研究作者在感發中如何有所感，并將對物的感覺作為散文不散的線索之后，同樣需要研究作者如何不囿于物而展開自身的情思，即研究如何對物進行闡發，如何為文。如滕云所認為，孫犁寫物并非西方式靜止地寫物，而是動態地寫物。這也正是孫犁遇物有感、隨物感發的創作結果。若靜止寫物，不免有失冗雜，而孫犁的詠物散文正是以物的特征作為散文的核心和線索，成為固定引導讀者感動方向的“指向標”，從而展開描寫。“感發，就是讓你感動之后內心之中有一種興起和發揚”[6]78，當物成為散文的線索，作者運用情景記憶使物在情境化中呈現，即作者心中郁結的呈現。“‘情景記憶’，是指個人經歷的生活事件在心靈中有動態的圖像存留”[10]28，并且記憶時“總與特定的歷史生活情景聯系在一起，具有情境的可還原性”[10]28。如上所言，孫犁在感發中以體驗為文，當心物契合，物成為線索，那些契合的記憶自然也就在情境的還原中呈現。由此，在物與人、物與事的兩個維度中都呈現相應的特色。

其一，物和事的維度。孫犁晚年對于散文創作強調真情實感和親身經歷，因此孫犁在寫物時也和自己的人生經歷相結合，在生活中體驗物的存在，聯系與物有關的事件。如在《蕓齋夢余 · 關于果》中談及水果便回憶起戰爭時期以果充饑的場景；在《樓居隨筆 · 聽風聲》中，從“樓居怕風”[8]68引出寫作對象，表面寫風，實際是孫犁通過風的聲音聯系風的象征即那些動蕩不安的生活經歷，故風能引起孫犁的關注。除此之外，孫犁在“感發”影響下更顯著的敘事特征在于他熱衷于在流動的時空中看物，在詠物散文中呈現明顯的時間變化和空間轉移。“凡是優秀的散文在意象的時空設計上都有著流動性、開闊性和立體性的特點。”[11]193在孫犁詠物散文中有以下特點：一是歷時性看物。孫犁晚年寫物，總會由物聯系自身人生經歷。他的回想有明顯的時間意識，物也在不同的時空流轉中得到客觀呈現。在《服裝的故事》中所寫的是不同時間的服裝，散文的結構也由不同時間段連接。作品開頭，作者簡要提及“深感到布匹的艱難，是在抗戰時參加革命以后”[12]20，之后，便限定在具體的時間段中選取典型的服裝改造事件來告訴讀者布匹的艱難，作品的四個層次分別以“一九三九年春天”“一九四一年冬天”“一九四三年冬季”“一九四五年八月”[12]23為引領，寫出這四個時間段中服裝的獲得。這樣不僅寫出了具體時間中環境的困難和獲得布匹的困難，更展現了抗戰的持久性以及在此期間那一代人苦中尋樂的艱苦奮斗和樂觀精神。除了以具體的時間點來寫物，孫犁也通過人生的不同時期寫物，在人生的流轉中體會物的存在。如在《牲口的故事》中，以“我小時候”“抗日戰爭時期”“戰爭后期”[7]33等時間節點對牲口的命運進行不同時期的展現。在《雞缸》中對雞缸的描述就將其置于解放初期（買雞缸）、“文革”時（雞缸被抄）、改革開放時（雞缸身價大漲）等三個歷史時期[3]195。無論是寫牲口，還是寫雞缸，都寫出了物的命運起落無常實乃政策改變的結果。孫犁不需要發揮太多的無奈或是控訴，只是在時間流轉中將事實呈現，所要表達的內涵自然得到解釋，并且人隨時遷，其中的身世變化之感也突顯出來。二是孫犁散文也通過空間轉換來呈現物。《貓鼠的故事》從貓和老鼠的關系中看城市的貓不吃老鼠的“反常”現象。除了寫出城市環境中的貓，作者還在最后寫出農村中的貓。通過對比，不僅表現了城市環境中貓鼠關系的反常、貓性的退化，也寫出了晚年孫犁對城市的排斥和對鄉土的青睞。又如在《書的夢》中，孫犁為表現書和自己的關系，他呈現自己從童年到上學以及工作的時間流轉和地點轉換：從保定到北平，書不僅是他人生成長中的陪伴，也是他遷徙流轉歷程中的心靈慰藉。在《住房的故事》中，不僅寫了農村父親蓋的房屋，也寫了自己“四海為家”“睡在別人家炕上”“住過各式各樣的房屋”以及在“荒村宿營”睡于棺木上的場景[7]36，當孫犁回到家鄉時才深刻體會父親蓋的房屋也已經老了。在關于住房的故事中，孫犁以自己的流浪生涯為線索，寫出不同地點的不同房屋，既寫出了漂泊在外有家不歸的愧疚，也寫出了對離家參軍等經歷的自豪，相關情感活動和變化在物的展現中得到呈現。

其二，除了在物與事的維度中利用時空的流轉感受物之外，孫犁也在人與物的維度中進行感知和闡發。正如謝有順認為小說家的散文不僅“長于敘事”[13]20，而且還有明顯的特點就是寫人物，“寫草木蟲魚，也都此中有人，呼之欲出”[13]22。年輕時為小說家的孫犁，晚年的散文寫物，正是物中有人，感于物、發于事之外，也發于人。在《晚秋植物記》中，孫犁在寫絲瓜的同時，也簡要地談及陸女士。同樣，在《石榴》中，不僅談及石榴的花與樹，更談及晚年孫犁對小花的回憶。孫犁寫物“每寫都是有人的、動態的”[1]408，“感發”的創作思維使得生活中的平常人物在孫犁的感知中呈現明顯的形象特征。在散文中，孫犁便利用物的相關細節來體現人物的形象。在《吃粥有感》中，“喝著胡蘿卜棒子面粥，忽然想到此事”[12]19，此事正是作者與曼晴一起打游擊轉移的場景。作者通過平常的面粥觸發回憶，敘述了曼晴這樣一位在艱苦作戰條件下依舊熱衷詩歌創作的知識分子形象，其中他和作者用木棍掘胡蘿卜吃的細節更突顯他樂觀的戰斗精神。孫犁晚年之所以有所闡發，是在于他內心的積郁與粥產生契合，粥中的胡蘿卜成為他產生回憶的契合點。而這積郁是晚年孫犁對于友人的不平和懷念，以及對曼晴身為知識分子的認同。“即興寫出，想寄給自從一九六六年以來，就沒有見過面的曼晴。聽說他這些年是很吃了一些苦頭的”[12]19。此文創作于1978年，可知文章最后戛然而止的那一句話是在闡述孫犁對曼晴“文革”遭遇的唏噓以及對老友的懷念。同樣，在《鞋的故事》中，孫犁不僅寫鞋，更塑造了制鞋者——小書凌的形象。一個農村中有點“心機”要擺脫自己命運，但也知恩善報、待人真誠的女孩。為感謝孫犁給予她的經濟幫助，她便做鞋答謝。鞋子做大了，孫犁不說，她便不聲不響地觀察孫犁的腳，之后又做了一雙合適的。孫犁通過小書凌為做鞋的細節展現她待人有自己的小聰明，但也不失真誠的人物特性。同時，散文也表達了孫犁對農村女性命運和處境的理解與同情，是他對這些女性美好的認知。孫犁認同這些平凡人物的品質與形象，相關之物不僅是孫犁對這些人物產生回憶與情感的契合之處，更成為展現這些人物形象特征的細節所在。

當內心的積郁遇到外物，便發而為文，物成為文章固定的情感來源，由此成為散文的線索，使得散文不散。并且，在流轉的時空中展開對事的闡發，對人的形象呈現，并挖掘物背后的生命力，將之貫穿于敘事。同時，這樣的描寫也保證了情感的穩定性。這便是孫犁的感發，孫犁詠物散文中的感發。

[1] 滕云．孫犁十四章[M]．北京：人民文學出版社，2012．

[2] 孫犁全集：第8卷[M]．北京：人民文學出版社，2016．

[3] 孫犁全集：第6卷[M]．北京：人民文學出版社，2016．

[4] 陳亞麗．文海晚晴：20世紀末老生代散文研究[M]．北京：首都師范大學出版社，2008．

[5] 葉嘉瑩．王沂孫及其詠物詞[J]．文學遺產，1987(6)：90–99．

[6] 葉嘉瑩．杜甫詩在寫實中的象喻性[J]．華中師范大學學報（人文社會科學版），2005(4)：75–84．

[7] 孫犁全集：第7卷[M]．北京：人民文學出版社，2016．

[8] 孫犁全集：第9卷[M]．北京：人民文學出版社，2016．

[9] 孫紹振．文學創作論[M]．福州：海峽文藝出版社，2007．

[10] 李詠吟．創作解釋學[M]．杭州：浙江大學出版社，2012．

[11] 陳劍暉．詩性想象：百年散文理論體系與文化話語建構[M]．廣州：廣東人民出版社，2014．

[12] 孫犁全集：第5卷[M]．北京：人民文學出版社，2016．

[13] 謝有順．散文的常道[M]．廣州：廣東人民出版社，2014．

2018-06-19

何潔（1991―），女，福建福州人，碩士研究生。

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1006–5261(2018)06–0092–05

〔責任編輯 劉小兵〕