器道1合一—淺談寫意油畫技法與精神

項仕中

在當今油畫藝術空前繁榮與成熟，其表現手段幾乎窮盡的情況下，作為中國油畫家，在創作中要發揮西方油畫的材質優勢，同時吸收融合中國文化的精髓，挖掘具有中國智慧的創新意識，使作品具有中國美學與中國意韻，形成具有中國寫意精神的油畫學派。下面試從“器”與“道”兩方面來闡述寫意油畫的技法與精神。

一、器——寫意是一種技法

寫意是中國文化的一個概念。狹義的寫意主要是指技法層面的操作方法，在傳統中國畫技法中指的是區別于工筆畫的一種精練放縱、形簡意豐的畫法。廣義的寫意既是對寫意技法的一種強調，更是對寫意從畫種、材料之“器”的層面向“道”的精神層面的提升和升華，顯示了“超以象外”的藝術氣質。因此，寫意可謂是一切藝術的最高要求和終極目的2。

就表象而言，寫實與寫意是兩個相對的概念。寫實，簡單地說就是以反映客觀真實為主，即是要將對方畫像，講究作畫的技巧、觀察的精密，西方的文藝復興藝術就是以寫實的面貌呈現，他們研究人體解剖、透視、光影關系與色彩規律都是為了再現真實，所以當時的油畫技法都是為了實現寫實這個目的。

寫意，簡單地說就是以反映主觀感受為主。寫意是畫家在創作時遵循精神表達上的需要，追求心靈上的滿足感，強調哲學上悠遠的意境。中國繪畫從宋代以后追求一種寫意的精神，將繪畫作為表達心靈訴求的手段。

油畫自產生起，就具有科學理性的精神、客觀寫實的面貌、繁復飽滿的構圖、面面俱到的刻畫、纖毫畢露的筆法、強烈飽和的色彩等特征，中國藝術早期也具有相似特征，如中國唐朝繪畫和宋代院體畫類似于文藝復興早期的宗教畫。其實，中西繪畫在早期差別并沒有那么大，都比較工整細密、完整，根據宮廷或教會旨意作畫，有宣教意味。如唐代閻立本世代為宮廷畫家，官至右相，畫風工細寫實。后來文人畫家將嚴謹工細的畫風稱為匠氣，如明代董其昌等人提出的山水畫的“南北宗論”3，標榜了“南宗畫”即文人畫出于“頓悟”， 概于“性靈”，因而被視為高越絕倫；相反，以為“北宗畫”只能從“漸識”， 重在“攻夫”，也就是從勤習苦練中產生，因有手工匠氣而受到輕視和貶低。

南宋以后（約12、13世紀），中國繪畫逐漸走向寫意，西方繪畫則逐漸走向寫實，14世紀中葉西方文藝復興開始全面進入寫實繪畫的時期，同時期中國元朝則全面進入寫意的繪畫美學系統，所以兩者漸行漸遠。中西繪畫在16世紀（歐洲文藝復興盛期、中國明朝萬歷年間）再次碰頭，意大利傳教士羅明堅（Michele Ruggleri）首次將西方油畫攜入中國內地，其寫實特征引發了一連串西方油畫的影響效應。清代康雍乾時期的宮廷畫師郎世寧（Giuseppe Castiglione）擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方油畫的寫實特點，畫面細致逼真，深受皇室喜愛。當時閉關鎖國狀態下的本土派畫師評價他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,這足可以看出當時我們的宮廷畫師把工細寫實看成匠氣的審美取向4。

“清初畫圣”王石谷曰：“何謂士人畫，一個‘寫’字矣”。中國的傳統美學體系是建立在中國書法的美學基礎上，講究“寫”字，如中國畫不叫畫出來，而說“寫”出來。現在提倡的寫意精神，也強調了“寫”字。國畫講究中國書法的筆意，其畫的“勢”和“意”是用毛筆寫出來，才使畫面上清氣自來。

所以無論油畫或國畫，技法中均包含傾向制作性的寫實畫法和傾向感受性的寫意畫法。油畫之寫意性在技術層面就是要最大程度地發揮畫家作畫時的即時感受和主觀能動性，強調繪畫性，強調筆意、筆觸塑造。畫家的才情通過筆法潛移默化地流淌在筆端，決定了作品的品位與格調。當然，狹隘的所謂繪畫性，如概念程式化的大筆觸、厚肌理，刻意為之空泛的大虛大實則顯得表面化而不耐尋味。要在作畫過程中適度制造和利用行筆過程中留下的偶然效果，如果全是偶然性那顯示不出作畫者的主觀操控能力，如果全是必然性那么會使畫面缺少應有的靈動與趣味，所以偏頗哪一種都不好，必須有分寸的掌握，合理利用才好，以保留可遇不可求的“神來之筆”。

關于油畫筆觸的寫意性，從油畫傳統技法出發，應該適度地保留比較松動的透底的第一遍鋪色，尤其是暗部的顏色5。如德國畫家丟勒（Albrecht Dürer），他的作品整體追求畫面平整精致的效果，但畫作暗部也筆觸明顯、畫意十足；另外如新古典主義法國畫家達維特（Jacques Louis David）的某些作品，他特別注重作品筆觸的節奏感和色層的厚薄透氣，《雷加米埃夫人像》一畫的主體與背景處理可見一斑；其他又像英國拉斐爾前派米萊斯（John Everett Millais）早期采用薄涂畫法整體保留筆意的作品。

當代畫家筆意有特色的如盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud），其采用多層厚涂畫法，在油色干后反復塑造，求斑駁之肌理，類似黃賓虹的積墨法；又如阿利卡（Avigdor Arikha），其畫趁濕一次完成，趁油色未干反復塑造形成透明恣肆的色層筆觸；再如洛佩斯（Antonio López Garcia），其一畫歷經數年制作，畫面在干后再多次疊加筆觸，致使畫面樸實厚重，肌理豐富，有古代壁畫之古樸厚重的駁雜感。上述畫家都是以寫意的筆法來塑造具象的畫面，并不是形象寫實就不是寫意油畫，其實，寫實或寫意只是相對而言，并不是完全對立的，是為表現不同心意采取的相應手段。我們說匠氣，主要指作品的品位低，而不是其采用了偏于制作的寫實手法。作品效果才是唯一的評價標準，包括畫家是否表達了真誠的感情，吳冠中先生說手感（筆意）是直接的心電圖，從中可窺見作者的心態、品位，所以筆意永遠是藝術中的珍貴因素。

二、道——寫意是一種精神

“寫意”不局限在畫種、材料、形式等表象，它是從技法上升深入到藝術本質的一種精神。“寫意”不僅是中國文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國藝術的精神，是以表情達“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，它更強調“神似”，并且以“神似”為目標6。而所謂的“神”，即精神，是作者通過感悟客觀之“神”并傾注了作者主觀之“意”，藝術表現的是主客體精神的交融。

中國藝術重“意”輕“象”，講究“寫意”，從哲學層面來看，與《易經》與易理學有關。東漢末年、三國時期，《周易》的易理學得到發展，曹魏著名經學家王弼以“得意忘象”作為玄學解讀經典的主要方法，通過對“言、象、意”的層層超越與把握，得出“意”是第一性的東西，是目的；言和象都屬于次要的地位，是卦義的載體，是工具。提倡要“得意忘象、得意忘言”7，所謂“忘象以求意，義斯見矣”8。追求言外之意，不能停留在語言和卦象表面，這個成了中國文化一個非常重要的轉折，這種觀念也影響到藝術而強調“意與境”，并不強調像“似與真”，把表現意趣神韻看得比描摹形似更為重要。語見宋代歐陽修詩云：“古畫畫意不畫形’，又蘇東坡云：“作畫以形似，見與兒童鄰”。 這些典型文藝論述都是 “得意忘象” 思想的反映。

在王弼的玄學思想中，認為《易》之道就是以簡御繁的道理。這就是易之道體——至健、至簡之秩序。這也正是儒家歷來主張的為政之道。所以，在這種哲學思想的影響下，中國畫尤其是文人畫講究去繁求簡，重視虛實關系，講究對“虛”處與空白處的經營，“求虛于實”，在大膽虛化畫面的基礎上保留實處形象，而絕不是完全于具象于不顧，將畫面處理成毫無主體的一片混沌。也不像西方寫實油畫那樣強調面面俱到的刻畫，我們講究的“大虛大實，虛實相生”，其要旨是要在處理好“實境”的基礎上同時兼顧對“虛境”的處理，“虛境”之空白給人無窮的想象力，也是畫面中呼吸的地方。講究虛實藏露對比，實處愈實，虛處愈虛，把畫意引向了“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之宗”。9而在寫意油畫創作中則要善于使用油畫材質制造出厚薄虛實的對比，利用油畫的寫實特長畫出 “如在眼前 ”的較實的因素，可稱為“實境”，同時要利用油畫材質的豐富表現力畫出 “見于言外 ”的較虛的部分，稱為 “虛境”。虛處既可以薄涂施色，也可以以厚堆塑造，呈現一種由“實的肌理”10營造的虛境，或注意整體畫面中厚薄、粗細、疏密的節奏控制。

唐代王昌齡在《詩格》中提出了“情境”“物境”“意境”理論，標志著“意境”理論基本成熟。意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是對客觀事物的藝術再現，一是對主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。這是通過“外師造化，中的心源”達到的一種主客體世界和諧統一的境界。正如莊子所述：“技近乎道”，當你繪畫的技術到了嫻熟的時候，再在自然中由外在對象的感知上升到對對象內在精神的領悟, 最終超越技巧, 達到“道”的境界。

我們提出的寫意油畫是一種體現我們民族文化精神的中國氣派的油畫，并不對應于西方美術史上的某種風格，也不局限于一種具體的技法。對于油畫，我們沒有傳統，對于西方大師作品常亦步亦趨，勤于模仿，所以畫壇常常會流行某些畫風，如懷斯（ Andrew Wyeth）風 、弗洛伊德（Lucian Freud）風、巴爾丟斯（Balthus）風等等，這些都是我們在某個階段缺少藝術創作上的自信心和自主性的表現。其實真正好的藝術應該是一個藝術家自覺的采用適合其自身條件的藝術手段真誠的表達其審美與思想，是其心靈的真實寫照，縱觀中外美術史就可明了此理，如黃荃富麗精致的工筆院體畫、八大山人蕭瑟孤寂的寫意文人畫、米開朗基羅(Michelangelo)大氣磅礴的雕刻、凡·高(Van Gogh)炙熱強烈的色彩、等等，他們都采用了與其自身藝術精神相妥帖的表達手段，因為個體的內在差異導致了豐富多彩的外在藝術風格，否則大家都一窩蜂似的去追逐某些風潮，哪有藝術個性與創造性可談。所以，藝術創作的真誠不僅指的是要有一種專注于藝術創作的虔誠心態，更是指藝術風格要遵從于內心表達的需要，且不說真實表達畫家思想的藝術技巧是否超越絕倫，但最起碼它是真誠的，這個真誠結合著偉大的時代、高尚的精神和高超的技術那么它就可能成為經典，所以很多宗教藝術很好的結合了這些要素而成為經典作品，浮躁的時代人們往往專注于通過藝術去牟利，所以人心功利，甚至有些畫家刻意迎合外行受眾而不注意格調的提升，以致難以產生經典作品。

技巧或者手段是表達精神的手段，不同個體的精神表達需要采取相應的手段，而藝術手段是一種表達途徑與媒介，不是表達目的，重要的是它是否真誠地表達了作者的精神訴求，該手段在具有自然流露的專業高度外，應該還是表達相應精神的妥帖載體，所以大凡名作在具有高超技巧的基礎上都具有深沉的底蘊和深遠的涵義。如顏真卿的祭侄文稿采用狂草的表達手段，刷刷點點，涂涂改改，很好的表達了當時書法家的悲痛心情，試想如果采用王羲之的行書風格則不能很好的表達顏的精神狀態；又如畢加索（Picasso）的格爾尼卡，采用寓意象征、夸張變形的手段表達了畫家對法西斯侵略行徑的控訴，如果他采用安格爾（Ingres）般優雅的古典寫實手法則肯定不合適，相反西方宗教壁畫如采用主觀變形的立體派風格則也與表達主題不相協調。

所以當下不用辯駁我們的寫意油畫表達手段是具象還是抽象，是大筆觸還是小筆觸，那都是表面現象，重要的是你所選擇的手段是否表達了你的精神訴求與審美愿望，唯有具有精神力量支撐的藝術才具有高度與生命力。

當然要想很好地表達精神，技術的水準也是很重要的，此處并沒有摒棄技術的意思，甚至應該“技術至上”，因為只有好的技術才能使作者得心應手的表達思想，兩者缺一不可，試想拙劣的技術怎能承載表達作者的自由精神呢，更何況技術本身具有美感，能給觀眾帶來審美愉悅。所以藝術家應該經常反思：藝術是通過技術來表現人的精神境界和審美理想的，自己作為藝術家，不能因為功利心理而限制了自己的創作理想和藝術創造力，我們更多的時候是需要靠“從容不迫”來滋養自己的藝術，催生精神的精品。

總之，我們要深刻領會寫意精神，要研究中國傳統，關注中國社會，描繪中國題材，尊重國人的審美習慣，符合國人的審美要求，寄托國人的美好心愿，使我們的寫意油畫在世界藝術之林獨樹一幟。

[ 注釋 ]

1. “道”和“器”是中國古代的一對哲學概念。“道”是無形象的，含有規律和準則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關系實即抽象道理與具體事物的關系，或相當于精神與物質的關系。最早見于《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”老子提出：“樸（道）散則為器。”認為“道”在“器”先，此文試從油畫專業 “道”（精神）不能離開“器”（技法）而存在（明清·王夫之）的角度先論“器”，再論“道”。

2. 楊曉陽：《大美為真——十論大寫意》

3. 葛路：《中國畫論史》,北京大學出版社，2010。

4. 清代康雍乾時期的宮廷畫師郎世寧擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點，畫面細致逼真，深受皇室喜愛。閉關鎖國狀態下的本土派畫師評價他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,從這種譏諷和略帶酸腐的口氣中，既有其根深蒂固審美上的追求（歷來我國對畫品分四個品級：神、妙、能、逸），也可以看出一種因畫不出寫實工細而不受皇帝喜愛的嫉妒，從此種言論也足以說明清代當時的文化已經因保守和排斥而不去學習別人的長處的狀況。

5. 西方傳統畫家作畫時用透明或半透明顏色從暗部開始施色，逐漸向亮部的不透明色推進，暗部透明色彩往往被仔細地保留到最后。

6. 楊曉陽：《大美為真——論大美術 大美院 大寫意》

7. “得象忘言”“得意忘象”代表王弼解《易》之一種方法，故在本文中此種方法以“得意忘象”統稱之。

8. 樓宇烈：《王弼集校釋》，《周易略例·明象》，中華書局， 1980。

9. 司空圖：《與李生論詩書》，《四部叢刊》影舊鈔本《司空表圣文集》卷2。

10. 油畫顏料厚實便于厚積塑造，此處指采用豐富多變的厚涂技法，制造筆意痕跡，形成豐富的肌理效果，因其有浮雕實體感所以稱之為“實的肌理”，是一種立體肌理，是相對于薄涂技法沒有厚度的平面肌理而言的。