談張義波的油畫創作

□余丁（中央美術學院教授，藝術管理學院院長）

我識義波至今已有二十多年，從大學時代起我便知他是一位畫畫極為誠懇踏實之人。二十多年來，對于油畫藝術更是孜孜以求，力圖于方寸之間，求得西方油畫語言之要義。義波與我都曾就學于中央美術學院，他在油畫系一畫室就讀之日，靳尚誼先生還是畫室的主持人。靳先生的美學追求，以及欲為中國油畫補課的主張，影響了整整一代畫家。義波當然也親聞靳先生之教誨，而得孫為民、楊飛云等諸位老師的口授身傳，其沉靜穩重的個性，也極似他那些一畫室的前輩老師們。畢業之后，便至大學做基礎教學工作，油畫創作卻從未間斷。雖然身處上世紀80年代末以來前衛藝術風起云涌之際，義波竟也不為所動，如其前輩老師般癡迷于傳統的寫實油畫語言的研究之中。

義波對于油畫技法和語言本身的興趣，勝過對于題材或內容的興趣。誠如眾人所言，藝術的技法、語言和風格是為題材和內容服務的，尤其是對于寫實繪畫而言則更是如此。然而在義波那里則恰恰相反，題材和內容都成為了他研究油畫語言問題的媒介。他長期研究光和造型的關系，對于法國古典主義中光的表現尤感興趣——在同一光源的高光照耀下室內人物的造型的表現，以及在散光狀態下人物的表現等等。很多寫實的畫家認為中國寫實油畫經歷20世紀以來的百年錘煉，已經達到了出神入化的地步。但義波卻以為，寫實油畫乃泊來之物，自文藝復興以來，在西方已有幾百年的傳統。與西方大師相比，中國寫實油畫無論是從技法、材料，語言、風格，對于題材的把握，乃至審美品味都有極不純粹，都有極大的差距。這一觀點與當年靳尚誼先生的理解頗為一致，然時隔20余年，這仍是擺在中國油畫界未及解決的問題。

義波因而多年來專注于造型中同一問題的不同子題的研究，力求把一個問題理解透徹，解決妥當，而所有的題材都是以問題為先導來決定的。在他看來，西方寫實繪畫的根本是基于客觀對象的造型，以及光和色的處理，不同的時代，偏重有所不同。如文藝復興時期，更為強調反映客觀對象的科學性，透視和解剖被廣泛地在繪畫中應用；而到了17世紀，基于對造型與色彩、光線的不同側重，出現了不同的手法和風格，以至于后有魯本斯派（重色彩）和普桑派（重素描）之爭。素描與色彩在西方的繪畫中，成為了一對既有矛盾，又相互依存的要素。至19世紀印象派之時，雖該派內部仍有德加、雷諾阿等重造型的畫家，但總體而言，色彩和光的表現，始在繪畫中取得了主導地位。然而印象派卻又因造型的不結實，被塞尚認為是不能進入博物館的藝術。義波以為，光與彩的表現，如何與素描、造型完美結合，是油畫中一個永遠可以探索和需要解決的問題。因此他多年以室內的燭光人物為題材，力求在同一題材中達到油畫造型、語言的純粹，光與色表現的和諧。

室內燭光人物題材曾被在西方古典油畫家們廣泛使用，如17世紀的荷蘭大師倫勃朗，法國畫家拉·圖爾等等。在前輩大師那里，燭光的描繪體現為單純的素描關系的表現——為了表現畫面的這種強光，藝術家往往不得不犧牲畫面的色彩而加強明暗的對比。而義波則力圖在嚴謹的素描關系和人物造型的刻畫的基礎上，適當增加色彩的表達。在此過程中，把握造型與色彩之間的“度”顯得極為重要。在《夜色》一畫中，畫家專注于研究少女手握的燭臺與人物服飾之間的微妙色彩變化，透明的琉璃燭臺與燭光下方燭身的顏色在統一的暖光照耀下形成了微妙的對比。在《捧蠟燭的女子》一畫中，畫家希望在室內暖光下，作冷色的表現。畫面中女子臉部的暖色與衣裙的冷色形成對比，上衣暗部的冷色又與裙子的顏色有所區別。這看似只是造型與色彩的基本功，然而，張義波卻希望在這基本的關系中做得純粹。與此同時，他把燭光的照耀范圍擴大，提高了畫面某些局部的明度，使得觀眾的視野能夠達到畫面暗部本來應該是看不清楚的位置，從而體會到暗部的微妙色彩變化。這是一種異于西方古典大師的做法，因為西方大師的燭光題材作品只是想讓觀眾看到光與影的明暗對比，而并不考慮色彩。這也是一種不同于攝影術的做法，因為照相機鏡頭的單一聚焦使得照片只能獲得對焦點的清晰，只能在統一的明暗和色彩關系下進行，而不可能照顧到局部的明度變化。

當然，義波并未局限于單一光源的研究。他從2005年開始進行平光和外光的條件下的對象研究。《夏日》描繪了一位夏天躺在地毯上的都市女孩，畫面幾乎是一種類似天光的平光效果，畫家通過嚴格的造型和微妙的色彩推移，使畫面達到色彩浮雕般的效果。《青稞》這件作品，是2005年畫家的代表作，也是他近年來外光研究的經典之作。在創作這幅室外人物肖像畫之前，義波畫了大量的外光風景寫生。他遠赴巴黎，邊寫生邊在各大博物館里學習西方大師的外光畫法。他奔走于云南邊陲的叢林，徘徊于平遙街頭的古道，希望在自然中尋找到對于外光中的人物的感覺。《青稞》中有畫家面對自然寫生的經驗，風景與人物光線的完美融合，并非依據現代攝影手段所能完成。

《秀水花影》油畫 120cm×80cm2017年

《小涵》油畫 120cm×80cm2014年

《鳥語花香》油畫 125cm×125cm 2017年

多年對于西方古典油畫造型語言的研習，使義波自信能夠創造出真正具有個性并能反映時代精神的作品。雖然他長期以單個室內人物肖像或人體作為題材，并以此來研究古典繪畫的技巧、風格，但他始終堅信，作為一個中國畫家，必須有自己獨特的藝術風格才能載入史冊。在義波看來，與任何一個時代的畫家一樣，中國人畫油畫，也須反映時代精神，一個技術精湛的寫實油畫家更應成為“時代之子”的藝術家。《青稞》一畫，既是他對于不同光源的油畫語言與技法的嘗試，又是他試圖改變題材和畫風，切入當代主題的第一件作品，2005年在“中國寫實畫派”的展覽上，許多觀眾在此畫前流連忘返，許多批評家和畫家們已經注意到了這種風格的轉型。

風格的變化是需要付出代價的，特別是對于風格已近成熟的畫家而言更是要冒風險。張義波以其嫻熟的古典寫實油畫技巧所繪的室內燭光“仕女”已經成功地為他在藝術市場上占據了有利的位置。然而他卻不顧風險，一心求變。在“中國寫實畫派2006年年展”上，義波的另一幅新作讓人看到了他改變風格，刻意進取的決心。這幅名為《東方靚》的作品尺幅寬達3.5米，是張義波所有創作當中尺幅最大的。畫家一改平日單個人物肖像的構圖，而采用了多人物的肖像描繪，畫中四個人物均為等真人大小。群體肖像畫在西方油畫中屢見不鮮，要求畫家有極強的構圖能力和把握畫面整體的能力。義波把在“燭光系列”中對于光的表現的純熟技巧，應用到了這幅大畫當中。畫面人物一字排開，但主次分明、錯落有致，畫面整體和諧統一。這幅作品是畫家偶爾與友去城中一家叫“東方亮”的酒吧，因被其中音樂和光線氣氛所感染而作。它一改畫家平日“仕女”肖像的風格，著力表現當代人的生活。盡管作為轉型時期的作品，《東方靚》尚有可圈可點之處，然而，這樣的改變需要勇氣。

張義波相信好的作品非一日可造就，《青稞》和《東方靚》只是他切入當代生活，探索新的風格初步嘗試。他認為好的繪畫首先應該具備好的技巧，同時反映當代生活，而當代藝術不只是指前衛藝術，而是指一切反映當代生活的作品。事實上，有關當代藝術的概念與標準，是一個爭論不休的理論問題。而對于畫家而言，當代性與時代性則是同義語，這恰如19世紀的畫家杜米埃所說，“唯當代者方可入畫”。

事實上，藝術家有三種“與時代同步”的方法，一是可以嘗試著以傳統藝術中的象征或比喻的語匯來表達他自身那個時代的理想、成就或渴望。二是他可以堅持“時代性”這個詞暗示的就是一個人必須要與他自身那個時代的代表性具體經驗、事件、風俗及面貌作一個實際性的接觸并作嚴謹、非理想化的表達。三是他可以把“與時代同步”理解為“領先時代”，如前衛藝術。以義波之個性，他所選擇的將是第二種方法，而這將是最難的一條道路。因為第一種方法有前輩大師的道路可循，第三種方法可以藝術實驗之名獲無法之法；唯有第二種方法是腳踏實地，無法取巧之法。讓我們祝賀張義波先生在油畫藝術領域取得非凡成績，祝愿他在油畫藝術道路上開拓創新，勇攀藝術高峰！

《民間皮影老藝人》油畫 80cm×100cm2017年

《香妃》油畫 200cm×85cm2017年

《豐收》油畫 180cm×350cm2012年

《山高水長》油畫 123cm×180cm2017年