淺議中國畫中形似和神似的關系

陳齊招 夏奇奇

（陳齊招陶瓷藝術工作室，景德鎮市，333000）

前言

中國畫以描形傳神為創作宗旨，要求既不能脫離物像的外形限制，又要跳出這種限制，去表達物像背后所蘊藏的精神，也就是其神。如何處理形似和神似的關系是中國畫的一個重要主題，繪畫者通過抓住客觀對象的物象之美，再通過自己投射到物象之中的靈魂去表達物象的內在精神之美，完成從客觀到主觀，再從主觀回到客觀的一次創作過程。形似和神似的有機融合能幫助作者創作出既符合大眾審美，又能充分傳達自己內心情感的國畫佳作。

1 形似和神似的概念

早在戰國時期，我國的繪畫藝術就已脫離以花紋、圖案為主的神秘抽象的藝術，轉向描繪客觀世界的寫實的藝術。這是人的理智占據了主導地位后，人們用理智去看待自然，拋棄了原來的對自然的恐懼和神化的結果。20世紀30年代的英國評論家斯彭塔（Spender）在《社會目的與藝術家的態度》一文中說過：“從歷史看，藝術的發展，主要是采取擴大寫實主義的方向。”繪畫作品必須與繪畫對象在外形上保持一致，也即形似，這是古今中外人們對繪畫達成的共識。

對于中國畫而言，形似只是中國畫創作的一個過程，而并非中國畫成為一門藝術的根基所在。中國畫之所以說是一種藝術，是受到莊子思想的滌蕩而逐漸形成的。透過物象之形，感悟物象之神，通過描繪物象之形去傳物象之神，這才是中國畫的藝術精髓。神是物像的第二自然，第二自然才是藝術真正的立足之地。凡限制于物像表面而不去追尋物象背后之神的表現形式都不能被稱之為藝術。中國畫要追求神似，即要求作者深入對象，從對象的形象給予作者的限制性和虛偽性中解脫出來，通過雙眼把握對象之形，再把視覺的孤立化、專一化和自己的想象力結合，投射到對象內部不可視的本質（神）當中去。在這個過程中，作者所把握到的包括由視覺所得之形，這種形又超越了視覺上的形，而是與由人的想象力和感悟力滲透進對象、與對象本質融合，并受到其本質規定之形。對象中不受本質規定的部分，可以忽略不計。受到本質規定的部分，且不以形示人者，即對象之神。所謂神似，即作者抓住了對象的本質，并在對象本質的規定范圍之內，去描繪對象之形。

2 中國畫中形似和神似的關系

如前所述，形似是對對象外形的把握，神似是在形似的基礎上對對象本質的把握。在繪畫過程中，超越對象的外形并領悟對象的本質，達到形神相融、主觀客觀合一，是一件困難的事情。

唐代的畫家及繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》卷一中提道：“古之畫……以形似之外求其畫；此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似。筆力未道，空善賦彩，謂非妙也……今之畫人，粗善寫貌。得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？”

這段話中包含了三層含義：第一、形似與氣韻之間是存在一定距離的；第二、形似不一定能營造氣韻，但氣韻則一定能涵蓋形似。在氣韻之中求形似，乃是經過了一番裁汰洗練、形與神相融合的形似。此時的形似，乃表現對象之本質的似，亦即藝術的本體，這與未把握對象本質之前的形似，并非相同；第三、“得其形似，則無其氣韻”的原因在于“粗善寫貌”的“粗”，“粗”即草率、膚淺，即沒有能夠深入對象之中，對于對象之所以成為對象的神，以及對象的真實感情、精神狀態，沒能深刻的領會。只是從對象的外表形象入手，這種創作方式都讓無法得其氣韻。缺乏氣韻之形似，對于對象而言，是虛偽的形似，因為這種形似和對象之所以存在的本質毫無關聯。由這段話我們可以理解氣韻與形似的關系，氣韻是超越了形似，又復歸于能表現出作為對象本質的形似。

在形似神似關系的問題上，影響力最大的當屬北宋文學家蘇東坡。蘇東坡是大文學家，也是偉大的繪畫理論家，他也能繪畫，且繪畫作品自成一格，氣韻生動。他在《書鄢陵王主簿所畫枝折》一文中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”

中國的文化精神，不離現象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻。蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”這句詩被很多人過度解讀，甚至割裂了作品與自然的關系。有些中國畫作者依仗這句話撐腰，在創作時不僅不深入對象進行觀察領悟，反而隨心所欲地對繪畫對象進行主觀加工，這種創作心態不僅不能夠把握對象之神，連對象之形都無法把握。這完全是一種討巧省力氣的便宜主義心態，必須要摒棄。

上面所說的這類人顯然沒有理解蘇東坡此話的真實含義。宋代詩論家葛立方在《韻語陽秋》中對蘇東坡此話的真實含義有很清楚的闡述：“東坡詩云，論畫以形似，見與兒童鄰；或謂二公所論不以形似，當畫何物？曰，非謂畫牛作馬也。但以氣韻為主耳。”葛立方對此話的理解比較透徹：如果只以形似來評論一幅畫，則太過膚淺，形似只是繪畫的表象，核心還是要通過形似來傳達對象的氣韻，重點在氣韻二字。

氣韻只能由作者深入對象之中獲得，蘇東坡對此也有明確的表述。他在《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》一詩中說：“細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧……”，又在《吳道子畫后》中語：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已……”，又于《石氏畫苑記》中：“所貴于畫者為其似也。似猶可貴，況其真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也。”上面這些話里面的“細觀手面”、“妙算毫厘”、“精微”、“法度”、“似猶可貴”、“皆吾畫笥也”指的都是同一個意思，即形似，“得天契”、“真放”、“新意”、“妙理”等指的都是傳神，即氣韻生動。此物外之形，乃由深入客觀對象之中，以把握其“天契”、“妙理”。在這個過程中，自然會超越對象的形似，把握到對象的本質。這樣，客觀的對象本質變成了作者主觀精神中的天機妙理。作者在繪畫時，不再是以主觀去追求客觀，而是自己本身主觀精神的涌現，所以就達到了“豪放”的境界。這種“豪放”來自深入觀察對象，這就是“真放本精微”的真實含義。此時的天機妙理既然來自客觀物象，就自然涵蓋了物象之形。而此時的形似，是超越升華以后神形相融的形似。所以說，論畫以形似指的是舍棄神而單論形，舍去精華而取粗略，當然是與兒童為鄰了。

蘇東坡說的以所見的人物為畫笥，正說明他是如何由深入觀察客觀之形以把握其內在精神方面所下的功夫。一般人們所說的形似，如前所述，都不是對象的本質。但為了把握對象的本質，除了由具體的形似下手以外，并無其他途徑。深入對象之形以得其神，以得其神達到氣韻生動，主客觀合一是中國山水畫，也是中國畫各科共同的一條創作道路。

元四家之一的倪瓚對于繪畫中形似和神似的關系也有過相關的論述：“以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何？但不知以中視為何物耳。”倪瓚在這里說的逸氣實則是氣韻，他在竹子中觀察到逸氣，更將竹子的逸氣化為自己心中的逸氣。他的“寫胸中逸氣耳”，其實是透過竹子的外形，去寫竹子的神，竹子的本質。然而倪瓚剛開始也和蘇東坡一樣，深入觀察客觀對象，把握對象的外形。倪瓚曾說過：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”，此胸次筼筜，即胸中逸氣，即由超形似以入神，復由神以涵筼筜的形似而來。所以，倪瓚畫的竹，是形似與氣韻統一的作品，是竹的第二自然，但又未離棄第一自然的藝術品。

蘇東坡和倪瓚都是各自朝代偉大的藝術家，都是文人畫的代表性人物。從以上對他們對于中國畫中形似與神似的關系的論述來看，他們都是先深入自然中，仔細觀察物象，然后克服形似與氣韻的對立，以創作出形神相融的作品。

中國畫中的形似和神似，是兩個緊密關聯、互為依存的方面。形似是神似得以產生的物象基礎，神似是形似進階的表現形式。當代國畫作者更應該深入到自然當中，細心觀察感悟客觀物象，抓住物象之本質，方能創作出形神相融、氣韻生動的作品。