論當(dāng)代中國電影城市影像表達

馮健飛

摘 要：電影藝術(shù)誕生于城市，作為現(xiàn)代文明的載體，城市影像出現(xiàn)在電影中理所當(dāng)然。電影中的城市往往并非簡單地成為人物的生活環(huán)境、故事所發(fā)生的場景，實際上在當(dāng)代電影中，城市環(huán)境的“營造”與“表現(xiàn)”是豐富文本內(nèi)涵的重要因子。由于特定的政治環(huán)境和社會發(fā)展等原因，當(dāng)代中國電影中的城市在不同時期明顯地具有不同的“面貌”，它們被賦予各種寓意，被不斷地重新書寫。不同的書寫“立場”，反映了對待城市的不同“態(tài)度”，最終決定了城市影像的呈現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：政黨立場 文化懷舊 民粹立場 商業(yè)營銷

電影影像，是指被攝影機所選擇記錄并再現(xiàn)的視覺形象。而視覺是有選擇性的，任何影像手段，都不能全方位地、完全地記錄被攝對象，也不能將世界的全部不間斷地記錄下來。美國學(xué)者韋恩·布斯1961年提出“隱含作者”的概念（《小說修辭學(xué)》），作為一種敘事藝術(shù)，電影同樣存在。除非有特別的視角暗示，否則電影中的鏡頭是全知全能隱含作者視點的存在的。由于城市構(gòu)成要素的豐富性或復(fù)雜性，由于攝影機的“主觀性”，電影中的城市影像很少被單一定義與呈現(xiàn)，它們往往被賦予多種含義。電影里的“影像現(xiàn)實”從來都不是純粹客觀的空間再現(xiàn)，“‘現(xiàn)實乃是被幻想建構(gòu)出來的，這種建構(gòu)掩蓋了欲望的實在界”。

由于各種原因，當(dāng)代中國電影的城市影像一度處于被“遮蔽”、被單一化書寫的境地，直到20世紀末，電影中的城市影像才又回歸其本身的豐富性。當(dāng)代中國城市電影敘事中視覺影像的呈現(xiàn)、視點鏡頭的分配，一如福柯所論述的，其本質(zhì)是社會生活中話語權(quán)力的分配，映射著當(dāng)代中國社會先后所經(jīng)歷的階級斗爭、工業(yè)建設(shè)、文化重構(gòu)、民生關(guān)懷以及當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)大潮下不可避免的商業(yè)媚俗傾向。通過攝影機，它們都以城市影像的方式直觀地呈現(xiàn)了出來。

新中國執(zhí)政黨來自鄉(xiāng)土，從戰(zhàn)火與硝煙中走進都市。中華人民共和國成立初期，對于這些以“工”“農(nóng)”為主體的革命隊伍而言，城市以及它所代表的城市現(xiàn)代生活方式，是被警惕、被批判、被改造的對象。如在一系列以上海為背景的電影中，這顆曾經(jīng)的遠東明珠，作為現(xiàn)代大都市的“現(xiàn)代性”“進步性”被有意遮蔽{1}；而其都市生活方式中隱藏的各類對立被著重予以反復(fù)呈現(xiàn)，顯示出明顯的“二元對立”的敵/我模式。影像化故事的背后，是鮮明的政黨立場。{2}

1950年7月成立的中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會標志著電影在國家的意識形態(tài)機制與社會生活中的地位和作用與過去相比發(fā)生了根本性的變革。塑造作為歷史主體的“工農(nóng)兵”形象被指定為電影的首要任務(wù)，影片題材及主題大幅度轉(zhuǎn)向“歌頌倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，戰(zhàn)爭片、反特片占據(jù)了銀幕的主流地位。

中華人民共和國成立初期大量城市題材電影多以反特片為主，如《羊城暗哨》《51號兵站》《不夜城》《一雙繡花鞋》《真假黑桃皇后》等，它們既是現(xiàn)實世界里國共兩黨“熱戰(zhàn)”延續(xù)的寫照，更是新政權(quán)文藝政策的忠實貫徹。

政治生態(tài)和文藝格局的變化，不可避免地影響到城市題材電影以及電影中的城市影像呈現(xiàn)。“舊”的都市文化觀念成為必須拋棄和批判的東西，當(dāng)敵對殘余勢力在城市被消滅的同時，對作為城市新主人的革命隊伍的“思想改造”成為那一時期城市題材電影共同的母題。“勝利了，可是一場新的斗爭又擺在我們面前。”（《霓虹燈下的哨兵》）電影《霓虹燈下的哨兵》一開始，影像敘述者就借特務(wù)老K之口，表達了新興革命政權(quán)對都市的敵意與擔(dān)憂——“別看他們神氣活現(xiàn)，讓共產(chǎn)黨紅著進來，不出三個月，叫它趴在南京路上變黑、發(fā)霉、爛掉……”對此“和平演變”的反革命企圖，革命政權(quán)當(dāng)然要給以旗幟鮮明的回答。電影《陳毅市長》首先出現(xiàn)在銀幕上的是作為城市新主人代表的陳毅司令員，他面對觀眾站在高樓，電影通過一個過肩鏡頭向觀眾展示了上海的全景：晨色中的大上海高樓林立，一片沉寂，面目模糊，像一片危機四伏的叢林。四川口音濃重的畫外音，看似主人公的自言自語，實則是我們黨的政治宣言——“帝國主義反動派早就揚言，說上海是個大染缸，要讓我們紅著進去，黑著出來。我倒要讓他們看一看，究竟是上海把我們?nèi)竞诹耍€是我們把上海染成紅彤彤的。試看，今日之上海，究竟是誰家的天下！”{3}

電影《霓虹燈下的哨兵》源于一個普通連隊的真實事跡，由沈西蒙的同名話劇改編，重點描寫了1949年6月進駐上海南京路執(zhí)勤的三營八連面對國民黨反動殘余“腐蝕拉攏加破壞暗殺”的陰謀，“拒腐蝕，永不沾”的革命意志。電影中三排排長陳喜扔掉土布襪子，改穿花洋布襪子的細節(jié)設(shè)計具有重大的象征意義，它以革命政黨的警惕性告誡都市生活的新主人，“可能有這樣一些共產(chǎn)黨人，他們是不曾被拿槍的敵人征服過的，他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號；但是經(jīng)不起人們用糖衣裹著的炮彈的攻擊，他們在糖彈面前要打敗仗”。

當(dāng)全國徹底解放，革命政黨轉(zhuǎn)化為執(zhí)政黨牢牢掌控了城市并完成三大改造后，城市，終于從反動、腐朽、墮落，從一種急需被攻克、被改造的政治符號變成了新中國社會主義建設(shè)的窗口和人民群眾安居樂業(yè)的見證，非我族類的“他們”的城終于成為“我們”的城！電影開始講述“我們”的故事。這里的“我們”是大寫的“我們”，它仍舊是個政治意味濃厚的詞匯，即“人民”。表現(xiàn)基于物質(zhì)化工業(yè)生產(chǎn)力的“現(xiàn)代性”為新政權(quán)“背書”成為電影的當(dāng)務(wù)之急；突出“個人”作為新社會的“齒輪和螺絲釘”的集體主義觀成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。反映這一時期的電影中的城市影像主要以展示社會主義建設(shè)新成果以及“格式化”的“人民群眾”的幸福生活為主。{4}公園、音樂會、體育館、醫(yī)院等新的城市“地標”被加以突出，湖面泛舟、公園照相、開會學(xué)習(xí)、工作競賽、圖書館閱讀、全民健身等城市“新日常”被反復(fù)展現(xiàn)。屬于城市的風(fēng)情故事依舊在某種程度上被遮蔽，銀幕上所展現(xiàn)的依然是一種政黨立場，一種“革命化”敘述，它突出了新政權(quán)認為它的“人民”所應(yīng)當(dāng)擁有的“幸福”模式，流露某種權(quán)力邏輯內(nèi)部的整合。

時間進入20世紀八九十年代，隨著社會主義工業(yè)化建設(shè)的基本完成以及“撥亂反正”后的政治生態(tài)趨于穩(wěn)定，國民生活步入正軌，電影中意識形態(tài)主導(dǎo)的傳統(tǒng)漸漸褪去，除主旋律電影外，定位國際電影節(jié)、定位市場，展現(xiàn)導(dǎo)演個性和藝術(shù)追求的影片大批出現(xiàn)。電影價值觀從單純地在階級斗爭中體現(xiàn)善/惡二元對立轉(zhuǎn)變?yōu)橥瞥缫环N去意識形態(tài)化和去工業(yè)化的審美趨勢。它首先表現(xiàn)為一大批城市懷舊電影的出現(xiàn)，以文化與情感記憶挑戰(zhàn)了以宏大敘事和歷史寓言為主的傳統(tǒng)“主流”電影。endprint

《城南舊事》《茶館》《駱駝祥子》《我這一輩子》《洗澡》《北京，你早》以及寧瀛的“北京三部曲”（《找樂》《民警故事》和《夏日暖洋洋》）等電影中，茶館、洋車、蛐蛐罐、澡堂、胡同、四合院……這些北京的古老意象反復(fù)呈現(xiàn)，以鮮明的民族性和地方特色重現(xiàn)傳統(tǒng)的古都風(fēng)貌，共同凝聚成一個關(guān)于“老北京”的公共記憶。

而曾經(jīng)的“十里洋場”舊上海，也脫離了政治化解讀，濃重的殖民氣息變身為一種典雅、華麗的精致生活追憶。《花樣年華》《千禧曼波》《海上花》《長恨歌》充滿了一種“貴族”式的懷舊情結(jié)：燈光曖昧的閣樓、妙曼的旗袍背影、叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷嚒⒗鲜酱凹啞⒘袈暀C、“金嗓子”周璇的歌曲……它們共同為觀眾編織出一種微妙的舊上海都市情懷，向觀眾展現(xiàn)了特定時代這座“東方的巴黎”的“洋氣”與“混搭”氣息。“社會畫卷上的濃墨重彩在時代的急風(fēng)暴雨間剝落，畫布上顯露出的那幅曾被‘畫家否定的舊畫間或顯現(xiàn)；而對于不曾目睹舊畫的觀者來說，那卻是一幅全新的圖畫。”

與這種文化精英立場對應(yīng)的，是幾乎同時，第六代新銳導(dǎo)演以一種“民粹立場”將鏡頭對準現(xiàn)代都市掙扎于底層生活的小人物和游離于秩序之外的邊緣人，以心理狀態(tài)寫作、敘述拼貼等手法，表達強烈的個體意識和青春的沖動迷惘，不動聲色地記錄城市“小人物”的庸常生活以及處于轉(zhuǎn)型陣痛中的無力感，勾勒出一代人成長的“青春殘酷物語”。

張元的《北京雜種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》等，以自身經(jīng)歷書寫“北漂”一族的都市幻滅夢。對于這些非本土“文青”們而言，作為政治、文化中心的北京充滿巨大的誘惑但又矜持、傲慢，極具排他性。這些“北漂”們懷揣藝術(shù)夢想?yún)s整天為生存而奔波，他們過著沒著沒落的生活，承受著身心雙重的壓力，而北京城則如同卡夫卡的城堡，將他們的夢想一次次擊碎。“不是我不明白，這世界變化快！”一切都在變幻，一切都有可能，一切都在坍塌。大變革時代的年輕人身處都市卻茫然無助，只能借搖滾宣泄青春的迷惘、失落和焦躁。

管虎的《上車，走吧》、王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《站臺》則將鏡頭對準城市“底層”的眾生小人物，他們或是小巴司機，或是快遞員，或是廉價娛樂場所的表演“藝人”。表面看，他們是城市運轉(zhuǎn)的“潤滑劑”，整天游走于城市的肌理之中，可城市不屬于他們，他們被排斥在市民階層之外，他們在鄉(xiāng)村與城市的夾縫中艱難地尋求著階層流動的可能性，盲目地隨波逐流。

21世紀以來，隨著中國城市化進程的突飛猛進，城市規(guī)劃越來越趨同化，城市生活越來越物質(zhì)化、時尚化。“90后”“00后”成為文化娛樂消費的主流，文化產(chǎn)業(yè)、廣告營銷成為時代風(fēng)潮。消費時代的電影與資本共舞，高投入、高產(chǎn)出成為電影市場的首要目標；消費欲念的張揚、物質(zhì)成功的肯定、奢侈生活的向往成為當(dāng)下熱播影視普遍的敘事模式。營銷時代的城市電影越來越傾向于以華美的都市影像、高檔的生活“模式”赤裸裸地展示商業(yè)資本的魅力與征服力。

作為時尚青春片的代表，定位青少年“粉絲”的《小時代》系列，以奢華的城市空間堆砌以及時尚品牌的炫耀性（非必要性）展示，已被無數(shù)人吐槽，被譏為“影樓美學(xué)”，這里就不再贅述。

《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》《杜拉拉升職記》以及馮小剛《非誠勿擾》系列、《私人定制》等，故事各異卻無一不是社會成功人士生活方方面面或精彩或苦惱的“客觀”再現(xiàn)。故事空間中植入大量中外名城古都、旅游勝地；人物坐臥行走、吃穿用度，無不與商品logo緊緊聯(lián)系在一起，將消費主義推向極致。表面是勵志、是“圓夢”，實則是赤裸裸的商業(yè)營銷，影片宛如一張張華美、光鮮的城市名片，向人們展示著消費時代城市達人的“高端生活”模式，為大眾打造一個消費時代的都市繁華夢。

《心花路放》《火鍋英雄》套用好萊塢“公路片”“警匪片”的敘述模式，以浮光掠影的碎片化城市場景切換，模糊的是非判斷、曖昧的道德態(tài)度，打造推銷“艷遇之都”（麗江小城）和“奇幻之都”（山城重慶）。其中關(guān)于城市的種種視覺“景觀”，與其說是對應(yīng)著城市本質(zhì)的某一側(cè)面，毋寧說更多連接著文本生產(chǎn)者自身的文化想象。

當(dāng)下電影熱衷于表現(xiàn)城市生活表象，較少探究人物的內(nèi)心，觀眾目不暇接地接受一波波城市“景觀”、時尚“潮流”沖擊的同時卻常常感受不到人物之于空間的呼吸感，看不到人物在其中成長的生命感。影像中千篇一律的堂皇酒店、聲色犬馬的酒吧、流光溢彩的游艇，豪車、別墅……這些被夸大了的影像世界，反過來又會影響現(xiàn)實人心。

據(jù)說古老的印第安人有個習(xí)俗，當(dāng)他們行走的時候，常常會停下腳步，耐心等待自己的靈魂前來追趕。人不能一味向前走，要記得時時和自己的靈魂會合，走得快了，它就跟不上了。在當(dāng)今這個一切強調(diào)“效率”，強調(diào)加速度、強調(diào)“眼球經(jīng)濟”的時代，我們要記得等等自己的靈魂。

{1} 中華人民共和國成立初期以上海為故事背景的電影幾乎無一例外地回避著外灘、洋行、南京路等作為上海都市“現(xiàn)代性”的地標建筑以及時尚的生活方式，將目光更多投到諸如工廠、街道、弄堂、部隊大院等指意模糊的城市空間。

{2} 電影藝術(shù)是上層建筑的一部分，天生攜帶權(quán)力話語，具有引導(dǎo)和建構(gòu)觀眾世界觀的義務(wù)，因此意識形態(tài)屬性不可避免。

{3} 對于南下的新政權(quán)，都市的“他者”身份使其如臨大敵。《陳毅市長》開頭有一個場景：主要由膠東農(nóng)民子弟組成的解放軍接管上海前在上海以東的小城丹陽進行緊急整訓(xùn)。電影中有一段陳毅司令員在上海城外對即將進城的部隊“擺龍門陣”的片斷，在用生動的語言告誡戰(zhàn)士們防腐拒蝕，保衛(wèi)革命成果，牢記“三大紀律、八項注意”的同時，還不無幽默地叮囑士兵不要隨地大小便……這些舉重若輕的風(fēng)趣談吐，固然表現(xiàn)了作為勝利者的自豪和對即將接管的城市工作的重視，但這種事無巨細諄諄教導(dǎo)的背后，多少流露出一種對現(xiàn)代都市“非我族類”的對立情結(jié)、一種與生俱來的陌生感、緊張感以及一種隱隱的文化自卑。

{4} 20世紀六七十年代拍攝了大量“抓革命、促生產(chǎn)”展現(xiàn)社會主義工業(yè)化建設(shè)成果的電影以及“樣板戲”，如《春雷》《爐火正紅》《船廠追蹤》《上海姑娘》《海港》等；20世紀七八十年代則出現(xiàn)一大批反映蓬勃發(fā)展的祖國四個現(xiàn)代化建設(shè)，歌頌先進，反映新生活，建構(gòu)新時期城市形象的電影，如上海導(dǎo)演桑弧的《她倆和他倆》《郵緣》《女局長的男朋友》等。

參考文獻：

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