淺談攝影原作的重要性

鄧芳亞

(首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100089)

一、畫意攝影的發(fā)展

自攝影出現(xiàn)起就一直在于繪畫之間糾纏，曾經(jīng)在攝影出現(xiàn)時甚至有畫家驚呼“繪畫從此死了”，攝影的出現(xiàn)被認(rèn)為沖擊了繪畫，攝影也在出現(xiàn)之時一直被認(rèn)為是對繪畫的模仿，并沒有被人們認(rèn)可，因此早期的攝影家們?yōu)榱耸箶z影能夠和繪畫一樣成為一門藝術(shù)形式開始了攝影的探索，不過他們的探索形式確實以攝影能夠達(dá)到跟繪畫相似的效果而努力，盡管早期的畫家對攝影是持抵制態(tài)度的，但是攝影精確記錄事物的能力還是讓他們驚奇，之后便開始有畫家開始使用照片來為他們的創(chuàng)作提供素材，著名畫家德拉克羅瓦就曾用照片作為繪畫的素材。

直到20世紀(jì)初一直流行的是“畫意攝影”，阿爾弗雷德斯蒂格里茨就是早期“畫意攝影”的代表，早期的斯蒂格里茨主張攝影應(yīng)該像繪畫一樣效果，但后期他發(fā)現(xiàn)了攝影自身作為藝術(shù)媒介的特性，“攝影本體語言”的魅力，他開始探索攝影不同于繪畫而以自身作為獨(dú)立的藝術(shù)形式存在的道路，1902年斯蒂格里茨和愛德華斯泰肯等攝影家一起創(chuàng)立了以“攝影作為個人表現(xiàn)的全新手段”的攝影分離派，極大地沖擊了當(dāng)時流行的“畫意攝影”也使得攝影家們開始思考攝影本身作為藝術(shù)的問題，開始了對于攝影本體語言的探索期，1905年他又辦了著名的“291號畫廊”開始推動攝影和各種優(yōu)秀的作品在美國傳播，這也在一定程度上促進(jìn)了后來“F64小組”的產(chǎn)生，他也成為“直接攝影”的先驅(qū)。

二、關(guān)于攝影原作

反觀當(dāng)今的中國攝影，中國沒有經(jīng)歷完整的攝影發(fā)展史，中國對于“攝影本體語言”的探索也不完整，最近在中國舉辦了“乘物游心”攝影原作100的展覽，使得我們第一次有機(jī)會看到如亞當(dāng)斯，維斯頓的等攝影大師們的攝影原作，所謂攝影原作，就是指采用大型機(jī)相機(jī)列如4x5為代表的大畫幅相機(jī)拍攝完成經(jīng)過暗房后期顯影和沖洗的復(fù)雜的過程而獲得那一張照片，由于大型相機(jī)和大畫幅相機(jī)本身復(fù)雜的操作性，因此就要求拍攝者在拍攝前要經(jīng)過縝密的計劃，并不斷去觀察思考和感受，并且拍攝影者一次也只能拍攝一張照片，沖洗一張照片，這些都使得經(jīng)過最后得到的照片是完全體現(xiàn)攝影師內(nèi)心或者對于拍攝對象真實地記錄，原作這個概念經(jīng)常被用于藝術(shù)領(lǐng)域，可是當(dāng)原作與攝影碰撞時“什么是原作”“什么不是原作”，能夠說清楚這一點的人很少，從技術(shù)層面而言攝影的發(fā)展離傳統(tǒng)藝術(shù)原作的概念越來越遠(yuǎn)，其實我認(rèn)為區(qū)別于復(fù)制品，原作即是經(jīng)過藝術(shù)家親歷制作的并具有原創(chuàng)性質(zhì)的作品，這包含兩層含義，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品是藝術(shù)家的真跡并且都必須具有原創(chuàng)性質(zhì)的作品，安塞爾亞當(dāng)斯在40年間印放了幾百張《月升》獲得了較高青睞的是80年代制作的作品，但在他晚年的回顧展覽中，他將不同時期的《月升》放到一起展覽，以表現(xiàn)他在不同時期的不同領(lǐng)悟。

三、對于攝影原作的思考

日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傇?jīng)說過“手與機(jī)器的區(qū)別在于手是與心相連的，而機(jī)器是無心的，所以手工藝中會發(fā)生奇跡”攝影原作就是通過手將觸覺，視覺和腦力相協(xié)調(diào)，身心合一，使藝術(shù)家達(dá)到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，得到最好的精神體驗，同時原作不僅能讓藝術(shù)家體驗到不同的創(chuàng)作樂趣與激情，也能是藝術(shù)作品具有歷史感，攝影原作就像文物，承載著過去經(jīng)歷的全部，亞當(dāng)斯，維斯頓，他們拍攝的作品一直保存到了今天，在數(shù)碼信息自動化的今天，那些大師們的作品就更顯珍貴，例如亞當(dāng)斯拍攝的美國西部的風(fēng)景照片，亞當(dāng)斯將他對自然的敬畏以一種科學(xué)的理性地態(tài)度全面奉獻(xiàn)出來，他的風(fēng)景攝影讓美國人民看到了自己國家的美麗，加深了美國人民的認(rèn)同感，維斯頓的人體攝影和靜物攝影表現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀环▌t與生命節(jié)奏感，以及人體的真實美感，而坎寧安的作品則體現(xiàn)了強(qiáng)烈地現(xiàn)代主義美感，無論是花卉作品還是肖像作品都以精確的構(gòu)成和簡潔的造型展現(xiàn)了現(xiàn)代理性之美，這些大師們的作品中既包含了他們對于拍攝對象的理解和感情，也完美的展現(xiàn)了大師們高超的后期沖洗技術(shù)，這些共同構(gòu)成了他們偉大的作品。

亞當(dāng)斯也在后期暗房的技術(shù)探索中得出了著名的“分區(qū)曝光法”，他們的攝影原作在今天是具有很大意義的，在這個無時無刻都在產(chǎn)生圖片的信息網(wǎng)絡(luò)時代，我們基本上每時每刻都在接觸各種圖片，而這也讓我們開始思考“真正的攝影”，攝影原作體現(xiàn)了藝術(shù)家對其作品的豐富，微妙，嚴(yán)格，分寸，尺度等的把握和美學(xué)要求即隱含著藝術(shù)家個性與獨(dú)特性，也包含了時間，歷史，技術(shù)，的獨(dú)特因素，反觀中國的攝影，我們每天都在接觸所謂各式各樣的圖片，也有所謂的攝影作品不斷產(chǎn)生，但這些作品真的具有深刻的內(nèi)涵嗎？或者說這些作品的意義何在？攝影的本體語言就是，攝影的時間性和攝影的真實紀(jì)錄性，再看今天的大多數(shù)攝影作品，其實往往都不具備這兩個特性。