1950-1960年中國交響音樂民族風格的特征

張潤玉

（中北大學藝術學院，山西 太原 030051）

交響樂誕生與十八世紀歐美產業革命后，而各種純粹外來的音樂形式傳入中國大約是在二十世紀初，交響樂在中國的發展歷經八十多年。交響音樂的產生與發展并不是偶然的現象，從宏觀的角度來看，它有著相適應與特定的文化背景，隨著社會的變遷，必然受到人類整體音樂文化演進的影響。交響音樂作品的民族風格，往往是指一次交響音樂創作過程中體現出民族性的特征。在中國交響音樂中，對許多作曲家來說有著強烈的吸引力，在這個領域里作曲者可以表達樂思的天地異常廣闊，作曲家用本民族獨特的思維方式、素材、等進行創作，形成具有中國特色的民族風格的作品。它可以直接反映中國民族的思想、風土人情、民族特色、歷史文化以及生活習慣等。中國交響音樂的創作從一開始就沒有離開民族風格的特點，并在建國之后得到前所未有的發展。新中國建國初期，中國交響音樂開始發展出不同題材、不同風格的作品，創作進入一個逐步發展的時期。本文對中國1950-1960年間的交響音樂作品評述的期刊文章進行了簡要的分析與總結。

這十年間的評論文章并不多見，本文選取部分評述觀點予以分析。

曉風、張允仁、方暨申三人對于同一部作品——朱工一的“序曲”的評論存在爭議。曉風認為“這首序曲的旋律是零碎而貧乏的，作曲者以為五聲音階的堆砌或應用平行二度、四度、五度等就可算是民族化的和聲，以為只要多用幾處奇特的節奏就可以寫出自己民族的音樂，無疑這是不對的想法”。而張允仁說“作曲家在他序曲中所運用的和弦全部是‘四度堆砌’的和弦。很多中國作曲家都早已為這種和弦富有中國風格，也早有人在作品中試用過，只是沒有像朱工一在這首序曲中處理得那么大膽自由，而且是貫徹全曲。他告拆人們四度堆砌和弦是可以作為處理中國作品的方式之一的”。方暨申認為“四度音程的運用，在東方音樂中占有重要地位，哈窿克斯坦、烏茲別克斯坦、吉爾吉斯、塔吉克以及蒙古、印度、東南亞一些國家的音樂都有顯著的存在。它并不像我們民間音樂中的某些小七度音程那樣更帶有特殊性，是中國音樂所特有的特征”。

蘇亞的《評“英雄海島紅旗飄”交響曲》認為：第一樂章第一主題是長呼吸式的、寬廣的旋律、它來自閩南民歌“四季歌”。第二主題節奏鮮明，旋律是樸素而簡練的，具有進行曲風格的特點。這是采用閩南民歌“索羅連”寫成的。這一主題表現海防前線軍民在復雜而艱苦的條件下進行勞動建設的英勇樂觀的精神。第二樂章在前奏之后是中國人民解放軍的主題，在這個主題中我們可以聽到熟悉的“中國人民解放軍進行曲”和“三大紀律、八項注意歌”的音調。它表現出威武而剛強的精神。

滕仲英的《南海漁民的頌歌-評介“南海之濱”交響組曲》認為：第三樂章的引子部分其素材原為潮州音樂拋網捕魚中的倒板，粵東區的漁民很熟悉這個曲子，作者在此處使用它，是為了使聽眾產生節日或晚會的聯想，把聽眾引入歡聚的境界。重奏中還使用了民族打擊樂器“板眼”，民族風格和地方色彩更鮮明，音樂更加活躍了。

饒余燕的《談西安市獻禮音樂會中的幾部大型作品》認為：對于以西北人民喜愛的秦腔音樂為主題的民樂合奏“秦腔主題隨想曲”(趙振霄、元修和、魯日融等編曲)，聽眾報以熱烈的歡迎。編曲者擇取秦腔音樂中具有代表性的苦音，花音曲牌等旋律，加以戲劇性的發展，集中而概括地表達了西北人民的樸實、奔放的豪爽性格和激情，昂揚的精神面貌。全曲雖采取民間的多段式結構，但在情緒上保持連貫統一的發展。全曲的基本素材有二，一是歌唱性慢板的秦腔苦音曲牌“殺妲己”主題，另一是小快板的秦腔花音曲牌“開柜箱”主題。

通過對評論的閱讀和上述作品的理解和實踐，筆者的看法如下：

1.曉風極左的觀點反映了解放初期人們在評論藝術作品時的極端問題。評論作品的風格時，不存在“對”與“不對”，“正確”與“錯誤”，只有作曲家在探索民族風格的過程中處理方式和處理效果的好壞優劣之分。

2.蘇亞、滕仲英的評論都是偏政治化的交響曲，但觀點都相對客觀，主題引用民間曲調形成民族風格；饒余燕的評論已經比較接近當代評論，是多藝術化而少政治化的評論。

3.解放初期由于政治需求，作曲家傾向于寫作有標題的作品。因此可以看出，20世紀50年代有無標題思維的作曲家并不多見。

4.這十年中作曲家們的創作思路基本都會借用民歌素材，不是借用民歌主題，就是具有民族古典器樂曲調風格的旋律，所以民歌素材參與到20世紀50年代的創作是最基本的現象。因為民歌是最直接表現民族音樂性的元素，所以作曲家運用這種方式最快的與民族風格掛鉤，在交響音樂中體現中國特有的民族風格。

中國交響音樂創作民族化的過程是一個不斷創作新作品，并且進行大量演奏中國作品的過程，無論怎樣，只有營造出適宜本體交響音樂生存和發展的社會氛圍，中國的交響音樂的發展才有希望。■