歌劇《屈原》之“山鬼”音樂藝術形象初探

王旭娟

(西北師范大學音樂學院，甘肅 蘭州 730071)

山鬼是我國古代神話歷史上非常具有特色的神靈之一，我國先秦時期典籍《山海經》中就對山川神靈有所記載*。在浪漫主義詩人屈原的筆下山鬼越是變得嫵媚多姿，自屈原之后歷朝歷代的文人墨客對山鬼更是抱有無限的遐想。我國著名作曲家白誠仁先生和施光南先生根據屈原筆下的山鬼分別創作了不同的藝術作品，白誠仁先生創作了藝術歌曲《山鬼》*，施光南先生創作了歌劇《屈原》，其中《山鬼之歌》就選自歌劇《屈原》*。

今天筆者試著從山鬼歷史淵源的深層藝術意境與和它對應的表象聲樂表演藝術之間的聯系方面入手，感受兩位作曲家對屈原筆下山鬼形象的理解和領悟。

一、山鬼藝術形象形成的背景

山鬼藝術形象來源于今天的湖北，也就是楚地，“楚”在古代為地名，最初成為“荊楚”即古荊州，為古九州之一，史稱“荊及衡陽為荊州*(《尚書.禹貢》)”“漢南為荊州*(《爾雅.釋地》)”在商朝時期楚地被認為是蠻夷之地，據《詩經》記載“維(女)汝荊楚，居吾南鄉*”“撻彼殷武，奮發(伐)荊楚*(《詩經.商頌.殷武》)”由此可以看出在商代楚地經常受到戰亂之苦。隨著歷史的發展到周朝，特別是東周時期，隨著周天子對諸侯的控制力越來越弱，楚國迎來了她飛速發展的時期，成為了南方的大諸侯國。荊楚大地作為楚文化的發源地，滋養著浪漫主義偉大愛國詩人的文化脈絡，他用他的愛國情懷，優美文辭，高超智慧，在楚地民歌的基礎上創作出了《九歌》這樣的楚辭作品，開創了我國浪漫主義詩歌的先河，他的優美和偉大不僅體現在屈原對文學史上的貢獻，更加體現在他《九歌》里描繪的神話傳說啟發了后來的文人墨客乃至各個領域的藝術家。他們在九歌中尋求靈感，在楚辭里吸取養分，尤其是《九歌》中的《山鬼》形象，她獨有的魅力和神秘，受到了很多藝術家的青睞，創作出了很多關于《山鬼》的藝術作品。以繪畫藝術表現山鬼的如，李公麟的《九歌圖》等等。

二、施光南《山鬼之歌》的藝術形象與演唱風格

施光南的歌劇《屈原》是繼《傷勢》之后的又一歌劇大作，不僅表現了屈原的愛國情思，更是展現出了山鬼在歌劇中的魅力與作用。“若有人兮山之阿，披薜荔兮戴女羅”是屈原原創對山鬼最初的定位，施光南用無詞歌展現山鬼亦人亦魅亦是仙的神秘，這首無詞歌形式的《山鬼》由黃華麗演唱，著重展現此刻無詞勝有詞的境界，這首無詞歌對歌者的氣息要求極其嚴格，氣息弱起表現出山鬼的神秘，鬼魅。音域跨度很大，表現出山鬼這一超自然的靈體飄蕩在天地之間不受奸人控制，其實從側面表達出施光南先生希望甚至渴望屈原的愛國情操，理想抱負能不受靳尚，南后的打擊，能像山鬼一般自由馳騁在天地之間。沒有歌詞的《山鬼之歌》需要靠聽眾對藝術的理解，從亦揚亦挫的音樂里感受山鬼之美，感受她的喜和悲，感受這首無詞歌的魅力，感受施光南先生在創作這部歌劇時的感情，感受浪漫主義詩人屈原寄托在山鬼身上的愛國情懷。

三、白誠仁所創《山鬼》的藝術形象與演唱風格

被稱為“湖南民歌之父”的白誠仁先生的《山鬼》在歌詞上還是采用了屈子的原作，由吳碧霞演唱。白城人先生的山鬼更多的采用了民族創發，以民族五聲音階為基礎，mi sol la 和la do mi 倆組旋律音程使用很頻繁。這首《山鬼》有很多大度的大跳，還有很多六度大跳音程。其中有直接的八度跳音，還有從句首到句末的跳音，中間填充了很多的經過音。大跳的技法加強了樂曲的張力和爆發力，使音樂在發展過程中給人以全新的感覺，避免了樂曲的單調。裝飾音，變化音的頻繁出現也是白誠仁先生《山鬼》的一個很明顯的特點，這使得音樂感覺更加活潑，又使山鬼這一形象更加神秘。這種作曲的技法對演唱者的演唱技巧要求也非常的高，首先氣息的把控力求表現山鬼“披薜荔兮帶女蘿”首次出場的藝術形象。裝飾音，滑音的大量出現要求歌者在演唱時必須要輕巧，來表現“東風飄兮神靈雨”的浪漫景象。

四、結語

兩首山鬼在創作上各有特色，一首以相對現代派的技法創作，一首以民族五聲調式為基礎，很好的表現出了山鬼在歌劇中的藝術形象，也肯定了山鬼在中國神話中的歷史地位。使山鬼這一藝術形象不僅具有詩史色彩，更具有文學色彩，為后人研究山鬼創造出了優秀的音樂文獻。

在山鬼藝術形象發展時期后人將她推上了神壇，讓她肩負屈原的愛國情懷，讓她肩負民族大義的后人不斷的將山鬼神化，鬼化，后期人們將山鬼放下神壇，也許她就是一個追求愛情的普通女子，站在山崗焦急等待愛人的那一幕剛好被屈夫子所看到；也許她就是屈夫子當年鐘情過的一位女子，因為種種原因夫子沒能赴約，姑娘失望而歸，后來成為今天我們看到的山鬼形象。

參考文獻：

[1]劉詩嶸.施光南與歌劇<屈原>[J].人民音樂，1990(4).

[2]賈怡.歌唱家黃華麗在南京藝術學院獲碩士學位[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版)，2005(03)：49.