關于中國畫與詩交融的探析*

邱 碩

(河北青年管理干部學院傳媒系，河北 石家莊 050031)

一、引言

正如黑格爾《美學》所述，藝術最重要的就是尋找引人入勝情境，展現創作者的心靈，中國畫與古詩詞是我國傳統文化的重要瑰寶，中國畫與詩交融由來已久，中國畫中求“詩”求“意境”，也正是其藝術靈魂、審美價值所在。

二、中國“詩”“畫”關系演變

中國畫與古詩詞自出現以來就有著千絲百縷的聯系，以先秦時期為伊始，中國“詩”“畫”關系演變經歷了四個時期：

一是先秦兩漢時期，通過詩畫關系的博弈，基本確立詩畫地位的對等性。首次將詩畫并提的是孔子，但是尚未對二者關系進行闡述比較；從兩漢到西晉，前有東漢的王充提出了以詩為本位、畫不如詩的觀點，他也是第一個真正將詩畫聯系起來進行比較闡述的人；后有西晉文學理論家陸機，對詩、畫的功能差異進行了明確區分，并將繪畫的地位抬高至與《詩經》等同。

二是魏晉南北朝時期，繪畫藝術覺醒，以詩作畫蔚然成風，題畫詩開始出現，如：衛協的《詩北風圖》、顧愷之的《洛神賦圖》均屬于是以詩作畫，鮑子卿《詠畫扇》、梁簡文帝《詠美人觀畫》則為廣義上的題畫詩(注：未題在畫幅內，獨立于畫幅)。

三是“詩畫一律”理論出場，貫穿宋元明清，成為詩畫關系的主流認識。提到“詩畫一律”理論，必須提及兩位重要人物，第一位是王維，在他的藝術實踐中，“詩意圖”、“畫意詩”兼而有之，表證了詩畫內在相通，但是其實踐尚屬于一種自發性而理論的自覺；第二位是蘇軾，他對詩畫關系進行了明確的闡述，反駁了魏晉至唐的詩畫“形似”理論，“詩畫本一律、開工與清新”藝術觀點逐漸得到了廣泛認可。

四是“書畫同源”理論出場，詩畫異同理論同時存在并有總結性的論斷。此時詩畫在外部形式上達成了空前的一致，文人畫誕生，這也是繪畫詩化的重要標志。

概言之，“詩畫一律”是中國畫與詩發展至今的一大主流思想，也是影響最為深遠的理論，由此造就了我國獨具特色的詩畫風格。

三、中國畫與詩交融的根源追尋

詩、畫同屬藝術，又歸屬兩種不同的藝術門類，現僅從創作過程追尋中國畫與詩交融的根源，探討中國畫與詩獨特審美特征的由來。

從創作特點來看，繪畫訴諸視覺，詩歌的生命來源于情感，二者一“實”一“虛”，看似相悖，然我國古典詩歌藝術強調創作源于現實社會的物象，由此使得詩歌的“虛”中帶有濃厚的“實”的成分，“物象”就此成為詩與畫共同的原質要素，為中國畫與詩交融提供了突破口與中介因素。

從創作主體來看，單純描繪物象并無法構成“詩畫交融”，詩畫的交融、意境的營造離不開畫家的修養、境界，要求創作主體必須具備良好詩畫素養，可充分運用詩畫原理、技巧描繪物象，為審美主體提供可挖掘探求的憑借與線索，由此方可真正為“詩畫交融”提供根本條件，縱觀中國古代詩畫，王維、蘇軾、王冕等無一不是詩畫大家，具有深厚的詩畫素養與強大的藝術創造力。

從審美接受者來看，“詩畫交融”完整審美過程必然包含創作主體、審美接受者的共同創造。通過審美接受者在審美過程中的再創造，方可真正顯現詩句的畫意美、畫作的詩意美，如：蘇軾評王維的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，正是審美接受者具備了一定藝術素養，能夠理解創作者的所觀、所思、所想。

四、中國畫與詩交融的審美意趣

中國畫與詩交融的關鍵為“詩意”的形成，在繪畫中構置出“詩意”氛圍，可分為三步：其一，以象統意，構設圖象輪廓；其二，意行象前，豐富畫像內容，象中之意呼之欲出；其三，創作主體調動自身詩性思考，提煉“畫中詩意”。以被文人畫家奉為“祖師”的王維的畫作為例，《袁安臥雪圖》(也作《雪中芭蕉》)極負盛名，作為一幅歷史人物故事畫，此畫之妙正是妙在以芭蕉的“身冷性熱”象征袁安臥雪的“身冷心熱”，可謂是“得心應手，意到便成”；又如南宋著名畫家馬遠《寒江獨釣圖》，正是依據柳宗元《江雪》所作，畫中詩意勃勃，可與原詩相互闡發。

中國畫與詩交融表達的創作者的真性真情，其藝術價值、審美趣味也正是在于創作者的性情，真正高明的繪畫作品可與詩作一樣直抒作者的心意情感。詩意畫的審美，需經歷三個階段：“象”→“意”→“言”，即：審美接受者從畫中獲取意象，并內化為心中的詩意，對于接受能力強者，可捕捉到“詩意”的同時形成“詩語”。

五、結語

綜上，“畫中有詩”、“詩中有畫”是中國畫與詩交融的重要表現形式，這主要源于中國特有的社會文化土壤與獨有的古典藝術精神，得益于創作主體與審美接受者的共同推動，正是經過千百年文人畫家的創作實踐，中國畫最終具有強烈的移情性，達到意境延伸之妙。

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