山水畫要有民族之氣—論1949—1966年張文俊現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想

文_詹勇

江蘇省國畫院

內(nèi)容提要：張文俊先生是江蘇省國畫院創(chuàng)始人之一，他的畫有著愛國人士對國家、社會那種強烈的社會使命感。本文從“現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的思想來源”“現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀”等方面對張文俊先生1949—1966年現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想進行了論述，這對當代畫家如何建立自己的繪畫風格仍有重要啟發(fā)。

現(xiàn)今山水畫壇提起張文俊，可能許多年輕畫家已經(jīng)記不起或者根本不知道其人了。這位跨越兩個世紀的老畫家在20世紀后期的山水畫壇上很少引起人們的關(guān)注，雖遠不能和同時代同畫派的傅抱石、宋文治、亞明等人在現(xiàn)今的影響力相提并論，但我們翻開20世紀江蘇的中國畫史就會發(fā)現(xiàn)張文俊與這些赫赫有名的大家有千絲萬縷的關(guān)系。張文俊對江蘇畫壇最卓越的貢獻在于1949—1966年其和傅抱石等人共同倡導的“現(xiàn)實主義題材”繪畫。

一、現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的思想來源

（一）新時代的需求

社會環(huán)境對一位畫家乃至一個畫派的成長、風格的形成都起著重要作用。新中國成立后，社會環(huán)境的劇烈變革對張文俊山水畫創(chuàng)作觀亦產(chǎn)生影響。1949年后中國畫的改造迫在眉睫，眾多著名畫家和理論家紛紛發(fā)表自己的見解。如1950年《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號上發(fā)表了李可染的《談中國畫的改造》和李樺的《改造中國畫的基本問題》。這兩篇是新政權(quán)在專業(yè)刊物上首先發(fā)表的關(guān)于改造中國畫的文章。同一時期，徐悲鴻也發(fā)表了《漫談山水畫》一文，他指出：“在藝術(shù)需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用其中杰作，自然能供我們閑暇欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西……”（ 陳光．反映我國社會主義建設中偉大的現(xiàn)實生活[J]．美術(shù)，1959，1.）徐悲鴻的這篇文章反映了20世紀50年代初期有關(guān)傳統(tǒng)國畫出路問題的主導性的思想傾向，而以現(xiàn)實主義的大旗統(tǒng)率藝術(shù)創(chuàng)作的思想也在此得以明確。1953年第一屆全國國畫展覽會在北京舉行，王朝聞在《人民日報》上撰文說：“這許多作品，內(nèi)容是多樣的，表現(xiàn)方式也是多樣的。它們證明：運用傳統(tǒng)的國畫技法反映新事物，沒有嚴重的障礙。”（王朝聞．中國畫的新聲：文藝欣賞隨筆[J]．美術(shù)，1958，10.）從1953年開始，畫壇掀起一股“寫生熱”。

在現(xiàn)代國畫發(fā)展史上，如果說以北京中國畫研究會所帶領(lǐng)的新山水畫創(chuàng)作把國畫的改革領(lǐng)上了傳統(tǒng)國畫獲得新生的坦途，那么1958年的“大躍進”運動中，以傅抱石、張文俊等為代表的江蘇國畫院則把這種改革引向了深入發(fā)展的道路，從而使表現(xiàn)建設題材的新山水畫發(fā)展到一個歷史的極致。這一年江蘇畫院代表作品傅抱石的《蝶戀花》、張文俊的《梅山水庫》在莫斯科社展中引起了國際美術(shù)界的廣泛關(guān)注。

在江蘇中國畫展覽會上，宋文治的《采石工地》、張文俊的《積肥》以及江蘇省中國畫院集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》等，給山水畫賦予了新的主題思想。盡管江蘇“新國畫”的創(chuàng)作比北京起步晚，但是自這次展覽后所表現(xiàn)出的后來居上的氣勢，不僅為江蘇國畫在全國造成了很大的影響，還為現(xiàn)代繪畫史上“江蘇畫派”的確立奠定了基礎(chǔ)。在這種社會氣氛要求下，張文俊樹立現(xiàn)實主義寫生創(chuàng)作觀也就是理所當然的事。

（二）傅抱石、李可染的創(chuàng)作觀

作為張文俊的老師，李可染的藝術(shù)主張也對張文俊產(chǎn)生影響，主要體現(xiàn)在李可染的寫生觀上。李可染堅信中國畫能與時代結(jié)合，能體現(xiàn)時代精神。所謂魂，就是一種精神。他認為：沒有魂即沒有精神的藝術(shù)，不是真正的藝術(shù)。李可染要在藝術(shù)中體現(xiàn)民族精神、時代精神和個性精神，而這種所謂的“精神”，張文俊一直將其貫徹到他的作品中，如其創(chuàng)作的巨幅國畫《江山旭日》等。李可染寫生觀直接促進了張文俊現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法和觀念的形成。張文俊繪畫面貌最重要的特點就是現(xiàn)實主義題材。寫生一直是他藝術(shù)觀的重要內(nèi)容之一。從他20世紀50年代創(chuàng)作的《梅山水庫》《東山運果》到后期的黃河題材作品，可以看出實地寫生在其繪畫生涯中的重要地位，而這些都是長期師從李可染的結(jié)果。

張文俊后期的藝術(shù)生涯中還有另一位畫家傅抱石，也對其現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想有著舉足輕重的影響。“張文俊對傅抱石成就與貢獻的理解比較全面，他不是僅從作品本身筆墨，而是從傅老的為人、各時期的社會實踐等去理解分析。”［華夏．張文俊寫憶抱石先生[J]．江蘇文德中國山水畫研究會出版(內(nèi)刊),1996，6：1.］傅抱石提倡石濤“筆墨當隨時代”，使張文俊開始認識到中國畫不是一成不變的，是要發(fā)展的。新中國誕生后，中國畫一度遭到民族虛無主義和保守主義的攻擊。在這種情形下，傅抱石帶領(lǐng)一批畫家在20世紀五六十年代走出畫室，從生活中尋找創(chuàng)作題材，使自己作品富于時代的氣息。張文俊先生曾言：“‘藝術(shù)家的感情隨時代的不同而變化，缺少情感的藝術(shù)是死的。’傅老的這句話對他影響最深。”［華夏．張文俊寫憶抱石先生[J]．江蘇文德中國山水畫研究會出版(內(nèi)刊)，1996，6：3.］張文俊認識到寫生的重要性。他開始以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作的宗旨，作品體現(xiàn)強烈的時代性。在技法上也“筆墨隨時代”，不拘泥于傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，根據(jù)對象選擇表現(xiàn)手法。

（三）革命生涯的經(jīng)歷感悟

張文俊重視山水畫內(nèi)涵的豐富性，他的作品總是或隱或顯地散發(fā)著時代氣息和生活氣息。我想這也許和他的思想、個性以及生活經(jīng)歷等有著密切關(guān)系。

1939年張文俊參加中國共產(chǎn)黨，他在藝專學習的同時還組織領(lǐng)導學生運動，帶領(lǐng)同學參加慶祝政治協(xié)商會議成功大會。1947年8月起，他先后在杭州、上海參加中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的進步美術(shù)組織，如“今藝社新民主主義藝術(shù)同盟”。1948年3月來到南京，在地下黨領(lǐng)導下負責美術(shù)工作，他當時聯(lián)系了一些思想進步的畫家，如高馬得、李畹等，創(chuàng)作了許多的漫畫和宣傳畫，并秘密組織了畫展，為南京的解放做好前期的宣傳工作。

多年樹立與培養(yǎng)的信念、胸懷與開拓精神，以及李可染、傅抱石的影響，讓他不久就有了非同一般的成果，即1958年所創(chuàng)作的《梅山水庫》。馬鴻增先生在回憶新金陵畫派時則說：“如果我們重新梳理新金陵畫派的那段歷史，《梅山水庫》應當是這個畫派的第一張代表作。”（李可染，蕭平，華夏，等．新山水畫的拓荒者：眾家評述張文俊[J]．南京藝術(shù)學院學報，2007，4.）張文俊的《梅山水庫》等這類作品打破了當時畫壇停留在“唐宋山水加現(xiàn)代人物”上的困境，用中國畫來反映現(xiàn)實，做到傳統(tǒng)與新時期氣象的結(jié)合，引起了當時中國畫界的關(guān)注。

正因為張文俊恪守上述的創(chuàng)作原則，他的山水畫才有與眾不同的藝術(shù)風采。其作品不光有剛勁一路，有時也采取“輕描淡寫”的方式，寥寥數(shù)筆，緩緩地傾瀉著江南山水的柔情。這反映出他思路開闊，不固守程式。他認為藝術(shù)個性形成之后，不應一成不變，需要不斷加以豐富和發(fā)展，才能保持長青的生命力。但不論何種藝術(shù)表現(xiàn)樣式，作品所反映出的“現(xiàn)實主義”都始終貫穿其中。

二、現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀

張文俊山水畫現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心精神有兩點最為重要：提倡現(xiàn)實主義繪畫觀和通過作品表現(xiàn)民族之氣。

（一）現(xiàn)實主義繪畫有必要重新提倡

如何把現(xiàn)實主義引入藝術(shù)創(chuàng)作中對于今天的畫家們來說是很輕而易舉的事，把它單獨作為一位畫家的繪畫見解來說好像有些小題大做，但在20世紀五六十年代則非常有積極意義。就拿江蘇畫壇來說，江蘇中國畫的新傳統(tǒng)以及在20世紀中國繪畫史上的地位就是建立在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，它的歷史意義在于它影響了一個時代，直至今天。

在現(xiàn)實主義的旗幟下，江蘇畫壇出現(xiàn)了一批在20世紀中國畫史上占重要地位的畫家，如劉海粟、陳之佛、傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊等，他們各有其代表作占據(jù)中國畫史的重要篇章。反觀今天的江蘇畫壇，雖然不乏當代名家，可是，其整體的影響力卻遠不如以前，其中緣由值得現(xiàn)代畫家深思。以現(xiàn)實主義精神為內(nèi)涵的新金陵畫派如何繼承和發(fā)展，這不是江蘇一個地域的問題。從延安時期到新中國成立以來的現(xiàn)實主義的美術(shù)傳統(tǒng)，正在被多元化和多樣性的時代潮流所消解，現(xiàn)實主義的尷尬現(xiàn)實遭遇及其現(xiàn)實問題，是當下重新重視現(xiàn)實主義的原因。作為一個歷史概念的現(xiàn)實主義，曾經(jīng)與時代緊密相連，而上一代藝術(shù)家也以此為努力的目標，表現(xiàn)出了一種獨特的社會價值和社會意義。張文俊在談及現(xiàn)實主義時說：“現(xiàn)實主義畫風并不是像別人所理解的那種政治題材的東西，那是誤解，現(xiàn)實主義更多表現(xiàn)為一種對社會的責任。因為，藝術(shù)家在高度自由的社會氛圍中，完全可以依據(jù)自己的喜好做多樣化的選擇，甚至可以置社會的責任于不顧，而不會受到社會的譴責。但是作為社會一分子的人，應該盡社會的責任……在如今的這樣現(xiàn)狀之中，現(xiàn)實主義精神就顯得更寶貴，就有必要重新提倡。”（張文俊．從江蘇國畫的新發(fā)展略談創(chuàng)作中的一些問題[J]．美術(shù)，1959，1：18.)

1960年，江蘇省國畫院組成國畫工作團進行了歷時三個多月的“二萬三千里寫生”；次年5月，畫家們將寫生中創(chuàng)作的140幅作品以“山河新貌”為題晉京展出，震動了當時的中國畫壇。新金陵畫派因此崛起并成為20世紀中國繪畫史的重要流派。這次展覽展出的作品都是畫家們在創(chuàng)作黃金期留下的精品，在歷史上產(chǎn)生過廣泛的影響。 京城著名美術(shù)評論家和畫家王明明、楊延文、劉曦林、邵大箴、孫克等人在回憶那段歷史時說：“上世紀五六十年代，畫壇彌漫著一股民族虛無主義，認為中國畫不能表現(xiàn)火熱的社會主義建設，沒有存在的價值。從一定程度上說，新金陵畫派的出現(xiàn)挽救了中國畫。”［馬鴻增．20世紀中國畫地方畫派概論[J]．江蘇美術(shù)，2001（10）：36-37.］“筆墨變了，時代就不能不變”，新金陵畫派的這一創(chuàng)作理念，真正推動了當時中國畫適應時代變革的發(fā)展進程。

張文俊作品風貌的形成與其自始至終堅持的繪畫見解是分不開的。張文俊一直以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作的主線，所創(chuàng)作的作品基本都是在其實地寫生素材的基礎(chǔ)上通過藝術(shù)提煉加工而形成的。以《梅山水庫》為例，“它在美術(shù)史上的貢獻，據(jù)目前所了解到的資料，這是運用中國畫傳統(tǒng)技法繪畫出工業(yè)建設實景，并有著極高藝術(shù)性的表現(xiàn)。……《梅山水庫》的出現(xiàn)，為傳統(tǒng)型藝術(shù)家找到了一股清澈的幽思之‘泉眼’。一些老藝術(shù)家在創(chuàng)新的徘徊中，已然找到了那個通往非‘傳統(tǒng)’的現(xiàn)實生活的山門”［石延平．氣骨剛健 秀發(fā)風神：當代山水畫大師張文俊藝術(shù)淺談[J]．江蘇商報，2004-11-16（6）.］。后期他創(chuàng)作的《三門峽》《延安新貌》等現(xiàn)實主義題材的作品，雖與其他表現(xiàn)自然景物的新作相比，在意境與情趣的表現(xiàn)上似乎有所不及，但畫上場面氣勢宏偉，造型結(jié)實生動，筆墨更為老練，新內(nèi)容與傳統(tǒng)形式的結(jié)合更為和諧。這一切都得力于張文俊持之以恒的創(chuàng)作觀。

（二）要表現(xiàn)民族之氣

張文俊的繪畫思想理念中還有重要一點就是重視融情于景，把自己對祖國的熱愛之情表現(xiàn)其中，而不是對自然景物的單純描寫，這點在當時是更可貴的。中國畫繼承傳統(tǒng)，推陳出新，首先必須以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。任何藝術(shù)形式的創(chuàng)作，都要求作者對他所描寫的對象，不是采取麻木的態(tài)度，需要從生活中有所感。同時，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材時也不能太強調(diào)如實的描寫，否則會看不出畫家對現(xiàn)實生活的深切感受。

張文俊的這種創(chuàng)作觀念多在紀念性和歌頌性的山水畫作品中體現(xiàn)。這類作品主要運用的手法是運用傳統(tǒng)語法借景寫情。他在表現(xiàn)情景交融藝術(shù)效果方面的經(jīng)驗就是感受與理解并重。他既不是只顧如實描寫對象，忽視對生活、自然的感受，也不是單純進行感受而不進行理解。他是在對生活、自然進行感受的同時，同樣重視對其進行理解。

一切自然景物都是沒有生命的，而以這種沒生命的景物為題材的作品要表達出作者的情感，首先要求畫者在畫前有意識地移景于情。這種效果是那種滿足于如實寫生而不致力于意境創(chuàng)造的作者所難達到的。張文俊先生在當時獲得較高評價的原因之一，就在于不只是局限于如實摹寫客觀物象，而是以現(xiàn)主義創(chuàng)作理念為宗旨，輔以自己摸索出來的表現(xiàn)手法，去探求新的意境、情趣。正如畫家自己所言：“我在進行創(chuàng)作的時候，是飽含對祖國山川的熱愛之情的。……畫山水不是為畫山水而畫山水，而是畫民族氣。”［張文俊．略談國畫的表現(xiàn)生活[N]．文匯報，1959(4).］

綜觀張文俊的創(chuàng)作，他早年的畫“以形寫神”，晚年則“以神寫形”。如早期創(chuàng)作于1947年的《綠楊畫船》等。張文俊的藝術(shù)成就之一就是晚年那些具有強烈生命情懷的作品，如《高山仰止》等。就畫面形式上來說，他追求磅礴的氣勢；就內(nèi)涵而言，他追尋的人生理想中人格的崇高的精神家園。他的畫有著愛國人士對國家、社會那種強烈的社會使命感，如《高山仰止》《眾志成城》最為典型。從這些作品中可以看出他的社會責任感和藝術(shù)精神中“為人生而藝術(shù)”精神的高度統(tǒng)一。