漢魏六朝《歌賦》《嘯賦》中的音樂表現與美學功能研究

嚴 可，魏雅文

(1.齊魯工業大學〔山東省科學院〕社科處，山東 濟南 250353；2.齊魯工業大學〔山東省科學院〕藝術學院，山東 濟南 250353；)

漢魏六朝時期是我國歷史上一個文化藝術高度融合的時期，音樂藝術更是呈現出一派繁榮景象。“賦”作為一種重要的寫物、抒情、言志的文學體裁，深得當時文人的喜愛，因此這一時期便涌現出了大量描繪音樂、舞蹈和樂器的“樂舞賦”。袁崧的《歌賦》[注]《歌賦》為殘篇，選自商務印書館1999年版嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全晉文》(上)第589頁，因引用較多，本文中出現的《歌賦》賦文不再單獨標注出處。與成公綏的《嘯賦》[注]《嘯賦》選自商務印書館1999年版嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全晉文》(中)第614頁—615頁，因引用較多，本文中出現的《嘯賦》賦文不再單獨標注出處。是這一時期描寫聲樂演唱的賦文，文中包含對聲音、咬字、氣息、肢體語言、表演形式、美學功能等方面的描寫。通過對《歌賦》與《嘯賦》的研究，總結、提煉相關專業知識，從賦文中的聲樂理論、與當今聲樂技法的對比、賦文中所體現的美學功能三個方面進行論述分析，有助于我們了解當時聲樂藝術的發展狀況，以及對后世乃至當今聲樂藝術的影響。

一、《歌賦》與《嘯賦》中的聲樂理論與演唱技法

袁崧《歌賦》為殘篇，只有寥寥數句：

“朱唇不啟，皓齒不離。清氣獨轉，妍弄潛移。或似停而不留，或如疾而不馳。”

以上幾句，可以清晰地看出作者對歌者演唱時的細節描寫，從準備運氣到聲音的變化、節奏的變化都有涉及，“或似停而不留，或如疾而不馳”一句更是可以看出歌者技藝之高超。

“歌”要美，要動聽，就涉及到技術層面，需要一定的技巧，賦中描寫的聲樂技巧涉及到口型、唇齒的狀態、呼吸、節奏等，與“嘯”之方法相似。故此，筆者主要針對《嘯賦》一篇進行探討。

“嘯”是一種技藝，將其看作是音樂，已為歷代學者所認同，《嘯賦》被錄入《文選》和《歷代賦匯》中，均被歸入音樂類。“吟嘯”成為一種特殊的音樂形式，是直接表達情感的方式，像“歌”，卻與“歌”有著本質區別，是獨具特征的音樂。“吟嘯”的文字記載，最早出現于《詩經》：“江有沱。之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌”[1](P21)，“嘯歌傷懷，念彼碩人”[2](P219)。兩處所述都是女主人公借“吟嘯”抒發被遺棄后的痛苦、悲憤之情。

什么是“嘯”？如何“嘯”？為何“嘯”？

有資料記載：“嘯，吹聲也。從口，肅聲。”[3](P60)

從人的生理結構、呼吸循環狀態的角度來看，“《說文》：‘嘯，吹聲也；呼，外息也。’《詩·召南·江有汜》：‘其嘯也歌。’箋：蹙口而出聲也。《嘯旨》：‘氣激子舌端而清謂之嘯’”[4](P38)。“嘯”是講究音律的，聲發于唇齒，潛轉于喉，或清越激揚，或抑揚頓挫。《嘯旨》中描述的更為詳盡：“而今之嘯者，開口卷舌，略無蹙舌之法。孫氏云激于舌端，非動唇之謂也。”[5](P38)即是氣息推至舌端而發出響亮、清越的聲音。《嘯賦》中描述“嘯”為“良自然之至音，非絲竹之所擬”，因此它不僅是“絲不如竹，竹不如肉”的精神彰顯，而是更加貼近自我與自然合一的狀態。

究竟何為“嘯”也是筆者一直心存疑惑之處，顯然，將“嘯”看作單純的“吹口哨”從而延伸至口技，幾乎是沒什么說服力的。現代社會中，也有“吟嘯之人”，通常將“吟嘯”這一行為與道教修煉并行，將“嘯”看作是一種原始的巫術，與道教咒語異曲同工，是古人用來招魂通靈的，甚至可呼風喚雨。也有學者認為，“嘯”實為“呼麥”，并且將這一觀點從文學的“互文性”這一角度進行較為詳盡的研究分析，認為《嘯賦》中有關聲音發出的狀態及聲響效果，是為二重音響，將“逸氣奮涌，繽紛交錯”看作是高低聲音的音響對比，“根據當代人對浩林潮爾的考察與古籍中對嘯的記載的比較，我們仍然可以做出這樣的推斷：浩林潮爾即是古籍中所說的嘯”[6]，“《嘯賦》所說的‘大而不垮，細而不沈。清激切于竽笙，優潤和于瑟琴’也是對長嘯的多聲部特質的生動表述：‘大’是高音部，‘細’是低音部，‘清激’是高音部，‘優潤’是低音部”[7]。

筆者認為，“嘯”的精髓在于情感，無論用什么樣的形式去表達，終究是由心而出的音樂形式，說它是音樂，是因為它有音高概念，且有旋律、有節奏，沒有現在我們普遍理解的歌詞，但不一定沒有唱詞，這種唱詞或多為擬聲詞。長吟，口哨，模仿自然中的聲音，與天地相合，甚至是有二重聲部的“呼麥”，都應是“嘯”的表達。

在《嘯賦》中，開篇就交代了逸群公子“嘯”的原因：世路艱險，因此絕棄人事，登箕山而“嘯”，借“嘯”以抒憤，十分真實地反映了這一時期士人們“吟嘯”這一行為的實質。文章開始描述的是一個人的“吟嘯”活動，后來推至登高臨遠、置身山水的“吟嘯”描寫，表現出嘯聲的千變萬化。逸群公子的嘯聲，抑揚頓挫、妙合五聲，曲終響絕時仍令人回味無窮。之后的登高臨遠之嘯，“或舒肆而自反，或徘徊而復放。或冉弱而柔撓，或澎濞而奔壯……又似鴻雁之將雛，群鳴號乎沙漠”，表現出“吟嘯”的高超技巧，抒發了“吟嘯”者豐富的內心情感。此“嘯”不借外物，純粹口舌之音，卻包羅萬象，可以模仿出各種樂器的聲音：“若夫假象金革，擬則陶匏，眾聲繁奏，若笳若簫”，是質樸與自然，卻不乏個性的彰顯，體現出嘯者在追求的其實是生命的質感。

二、與當今聲樂技法的對比

《歌賦》云：“朱唇不啟，皓齒不離。”

《嘯賦》云：“聲不假器，用不借物”，“發妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”。

意思是說在不借助外力的情況下運用人的唇、齒發聲，其實不難理解，發聲靠口舌，唇齒相依，在現代聲樂理論中，仍然適用。雖然“吟嘯”沒有唱詞，但其對口型的要求與當今聲樂技法中的要求應為一致，延伸到當今聲樂理論中，我們可以看作是對咬字的要求。

相比起“嘯”音，對一般歌曲來說，咬字與吐字的正確與否直接影響了演唱效果，這既是學習聲樂的基礎，也是這一專業精益求精的技術要求。咬字，更多的謀和了《嘯賦》中對唇齒要求的描述，是根據演唱的需求將唇齒的碰撞合理安排，達到正確的位置才能發出理想的音節。在咬字的問題上，“吟嘯”不需要在字詞句上有過多的要求，但現代作品中，除了特殊歌曲(如《炫境》)或者少數民族喊山、應答式的呼喊之外，幾乎所有我們能接觸到的聲樂作品，都是有歌詞的。

我國的漢字咬字發音講究字正腔圓，一個字由“字頭”“字腹”“字尾”三部分組成，三個部分缺一不可，且長短、輕重、緩急因作品旋律的走向而變化無窮，掌握了這一點，才能更好的展現歌唱技巧。歌者要做到“朱唇不啟，皓齒不離”，“吟嘯”之人要做到“發妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”，在感嘆古人心思奇絕之余，也可看出，唇齒間的活動是發聲的前提與關鍵。咬字和吐字貫穿了整個演唱過程，因此樂曲所要表達的情感都在這一基礎上體現。正確的咬字處理，更能充分地表現音樂的張力。“動唇有曲，發口成音”，這句雖意在描寫主人公的技藝超群，但也可在“動唇”“發口”兩處看出，技術乃至情感的表達都以唇齒活動為基礎。

《歌賦》云：“清氣獨轉，妍弄潛移。”

《嘯賦》云：“響抑揚而潛轉，氣沖郁而熛起。”

聲音是依靠氣息發出的，這一觀點也與現代聲樂理論相吻合。科學地處理呼吸，是聲樂演唱的重中之重。《嘯賦》中逸群公子的氣息運用可謂發聲之典范，發聲時，呼吸不再是簡單的吸氣與呼氣，而是運用提氣與沉氣來控制音調的變幻。“吟嘯”大多隨性而出，氣息控制皆為隨性之事，可能看到高山就呼聲長嘯，看到流水就低吟婉轉，比如《嘯賦》在描寫逸群公子“吟嘯”的能力時，說他是“觸類感物，因歌隨吟”，在描寫登高之嘯時寫道“因形創聲，隨事造曲”。而在現代聲樂演唱中，因歌詞與旋律的固定性，通常達不到這一境界，所以我們現在演唱時的呼吸狀態，應該是有準備的，有預知的，樂句之間需要有承接，這樣才能夠做到連貫與完整。

聲音除了受上述唇齒活動、氣息狀態的影響，還需要注意到共鳴腔體的作用，這是聲腔關系中極其重要的一部分。《嘯賦》中有“大而不洿，細而不沈，清激切于竽笙，優潤和于瑟琴”的描述，這種聲腔狀態十分悅耳，以至于“玄妙足以通神悟靈”，達到身體與自然精神相結合的完美狀態，只有在這樣狀態下發出的聲音才可以做到“時幽散而將絕，中矯厲而慨慷，徐婉約而優游，紛繁騖而激揚”，游刃有余，無論是演唱者還是聽眾，都能夠得到很好的聽覺體驗。

《歌賦》中以“似停”“如疾”描繪歌聲的時斷時續以及節奏的變化，可見歌唱者技巧嫻熟，對節奏與虛實的把握恰當到位。《嘯賦》中也有“或舒肆而自反，或徘徊而復放，或冉弱而柔撓，或澎濞而奔壯”的描寫，意在說明節奏變化在“吟嘯”過程中的重要性。所謂音樂，就是旋律與節奏的結合，有了節奏，就可做到千萬般變化，所有的情緒也都需要節奏來把握，輕重緩急間就能讓音樂有令人身臨其境之感。

三、《嘯賦》中的音樂美學

《嘯賦》中“玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深”一句引《老子》的“玄之又玄，眾妙之門”[8](P6)一說，即說音樂是受感于事物而發生的，正所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音。”[9](P270)其音樂美學思想與這一時期文人大多崇尚玄虛之談相吻合，其中所述“精性命之至機，研道德之玄奧，慈流俗之未悟，獨超然而先覺”，雖然已經十分清晰地體現出道家思想，但成公綏所言“通神悟靈”之事，實則是老子、莊子的道義結合，“神”一字，應理解為精神，而絕非鬼神。因此，在達到成公綏所說的“嘯”之方法上，技巧與情感是相互存在的，而非僅為意念的虛晃之事。在發覺成公綏奇思妙想之余，也可以看出在這一基本審美思想的影響下，文人的文學作品是在同一種基調上創作的，在查閱了漢魏六朝時期的賦文，特別是音樂賦之后，不難發現在文學與音樂相互碰撞之后，這些作品逐漸形成了兩種美學觀念。

1.音“悲”為美

在情感偏好上，這一時期的文人之間逐漸形成了一種“以悲為美”的文學氣氛。

王褒《洞簫賦》有云：“故知音者悲而樂之，不知音者怪而偉之。故為悲聲，則莫不愴然累欷，擎涕抆淚。”[10](P557)秘康《琴賦》有云：“稱其材斡，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”[11](P68)成公綏《嘯賦》有云：“發妙聲于丹唇，激哀音于皓齒……舒蓄思之排憤，奮久結之纏綿。”

這些賦文很好的說明了這一時期的音樂推崇“悲”的色彩，針對這一觀點，錢鐘書在《管錐編》中說到：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯，觀王賦此數語可見也。”[12](P946)

2.音“和”為美

中華民族自古以“和”為美，一個“和”字是我國傳統文化與哲學思想的最高衡量標準。什么是“和”，“和”的聲音又是什么樣的，雖然每個人的理解不同，但美丑終究有別。王充作《論衡·卷十六講瑞篇》云：“歌曲彌妙，和者彌寡。行操益清，交者益鮮。鳥獸亦然，必以附從效凰皇，是用和多為妙曲也。”[13](P103)和，即為融合，在許多音樂賦中通過對樂音及自然的描述，十分詳盡的展現了自然的和美，比如《琴賦》中的“更唱迭進，聲若自然”，《嘯賦》中的“良自然之至音，非絲竹之所擬”，“信自然之極麗，羌殊尤而絕世”，都極為生動地描寫了這一審美情趣。

《嘯賦》中的“嘯”，是當時人們最為推崇的一種發聲方式，成公綏極盡筆墨地描寫這種發聲方法的美，甚至稱它為“自然之至音”，人聲已經在絲竹之上，而這種自然之“嘯”更是絕非一般絲竹音樂所能比擬。“嘯”音一出可“息八音之至和，故極樂而無方”，“變陰陽之至和，移淫穢之風俗”，意在說明“嘯”的音樂可以調節人與自然的關系，甚至達到天人合一的境界，同時解釋了“自然之至音”這一中心觀點。如何才能達到“自然”這一境界？為尋此答案，古代文人可謂是處心積慮：置身山水、露水煮茶、粗布麻衣、居于茅廬……，只有最靠近自然的人聲和表達人內心的聲音，才是被大家認可的最美的聲音，這種聲音“是故聲不假器，用不借物，近取諸身，役心御氣”，即是不借助人或其他器物，是“嘯”者自身所出的氣息，通過唇齒的活動來控制聲音。從其中所說“唱引萬變，曲用無方”，“故能因形創聲，隨事造曲，應物無窮，機發響速”，“音均不恒，曲無定制”等句也可以看出“嘯”的音樂表現形式是自由的，且旋律不固定，因萬物而起，感受萬物，從而激起人變幻莫測的情感，才能使“嘯”音“若夫假象金革，擬則陶鮑，眾聲繁奏，若茄若簫”。

“樂由心生”的確是哲學思想下的音樂美學，但它不僅僅是一種思想，更應該成為一種風尚。音樂的純粹與功能性從古延續至今，子聞《韶》三月不知肉味或許并不是夸張的寫作，“絲”“竹”“肉”誰來論個高低，既都是自然之音，若其中之一被推崇為“至音”，另外又有誰可堪相比，且不說“絲”“竹”如何，但“肉”一定是“非絲竹之所擬”了。