從極繁主義到集合動機
——從塔魯斯金《牛津西方音樂史》對勛伯格音樂創作思維演變的相關論述談起

袁利軍

有關作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951），目前國內外已有眾多的研究成果問世。而針對他從調性到無調性的這一轉變而言，最新的研究成果普遍從調性和無調性之間的關聯性和一統性入手，尋找這一轉變背后的“演進”內涵，并試圖以此來打通晚期浪漫主義與“無調性”音樂之間的藩籬，從而將“無調性”音樂和十二音體系看成是對德奧音樂傳統的連貫性發展。①在此方面具代表性的學者，不僅包括德語學者，如卡爾·達爾豪斯（CarlDahlhaus），也包括英語學者，如沃爾特·弗里希（WalterFrisch）、塞弗琳·奈芙（SeverineNeff）、伊森·海默（EthenHaimo）等。他們從不同的視角進行研究，但大多將這一轉變看成是一脈相承的。盡管還有很多學者也有相關研究成果，但基本都圍繞這一主要結論進行更加細致化的論述。國內相關研究以鄭英烈先生為開端，其后許多研究更多的是從技術理論角度進行探討，同時對于這一轉變背后“演進”內涵的挖掘也占主流。

美國音樂學家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin，1945-）于2005年出版的鴻篇巨著《牛津西方音樂史》（2010年再版）②Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music,Oxford University Press,5 vol.,2010.在闡述這一問題時，廣泛吸納了近些年的研究成果，并在此基礎上形成了一套自己的論述模式，將這一時期復雜、多元的音樂現象進行了多維度的整合、梳理和闡明，其中充滿著個性化的解讀和新的理念。其采用了“極繁主義”（Maximalism）、“動機飽和”（motivic saturation）等概念，借用了德語詞匯“世界觀音樂”（Weltanschauungsmusik）以圖更好地對這一時期的復雜音樂現象進行生動地描繪。

作為當今西方學界備受關注的音樂學家之一，塔魯斯金的這套著作與以往的音樂史著作不同，其五卷本的宏偉篇幅中竟有兩卷（第四、五卷）是關于20世紀音樂的內容，體現出作者對這一時期音樂的極大興趣。同時，在對每一時期的音樂歷史進行闡述時，該書也并非傳統的風格性陳述，而是將歷史中的復雜事件化解成諸多的論題，并在當下相關研究前沿的基礎之上，找到一個獨特而新穎的視角切入，深入解析隱藏在音樂歷史背后的各種關聯性話題。塔魯斯金的論述邏輯獨特、視角犀利、見解獨到，再加上這套書自出版之日起便在西方學界產生了廣泛且積極的影響，因此，盡管其中的很多言論有一定的主觀性，但卻能代表和展現西方學界對許多問題的最新研究成果和研究思路，也總能引發學者對相關話題的熱議。因而，對這套書中有關勛伯格從調性到無調性這一創作轉變過程的相關內容進行梳理和評介，相信會對國內學者和讀者有很好的啟發。

2017年6月，關于《牛津西方音樂史》的國內首屆專題研討會“塔魯斯金《牛津西方音樂史》研究方法及史學觀念研討會”在上海音樂學院舉辦，標志著國內學界已開始關注這部經典巨著。③不久的將來，這套巨著更將會有中譯本問世。本文便是基于筆者在此次研討會上的發言，進一步完善之后的成果。筆者試圖基于塔魯斯金在著作中提出或借用的一些關鍵詞，在本文中構建出一副勛伯格從調性到無調性時期音樂演進的歷史圖景，并對塔魯斯金的相關論述要點進行提煉和再解讀。

首先，本文將從塔魯斯金采用的“極繁主義”概念及子概念“具有飽和織體的極繁主義”入手，探討其與“音樂空間”“世界觀音樂”等概念之間的內在關聯。筆者認為，晚期浪漫派音樂中“具有飽和織體的極繁主義”現象實際上是促使勛伯格堅持向前突破，最終走向無調性音樂的主要原因之一。同時，無調性音樂在音高上縱橫打通的形態邏輯，構成了“音樂空間”上的完美統一，也能在精神層面體現出對某種世界觀的表達，實現塔魯斯金筆下“世界觀音樂”的理想。其次，基于塔魯斯金對“協和與不協和、調性與無調性”的透徹反思，以及與勛伯格音樂創作思維相關的言論和分析，筆者試圖勾勒出勛伯格走向無調性創作和十二音技法的思維歷程，包括其在極繁主義音樂創作中體現出的集合動機思維，在早期無調性作品中對無調性三和弦的運用，探索極簡風格式的逐音創作，以及十二音技法的最終成型四個階段。同時，筆者發現，塔魯斯金在闡述這一復雜音樂現象時，具有很強的歷史反思意識，他十分警覺地提醒歷史研究者要注意提防歷史編纂中出現的“謊言”，而這一點也是他此部巨著的另一重要特色。

一、極繁主義

在對19世紀末至20世紀初的音樂歷史進行闡述時，塔魯斯金用到了“極繁主義”這一關鍵詞匯。④塔魯斯金在本卷（第四卷）中出現最多的一個關鍵詞就是“極繁主義”。他在本卷的第一章中便提出并解釋了這一概念，在接下來的很多章節中都運用這一概念來闡釋和歸類這一時期諸多作曲家們的創作。實際上，這一術語來源于美國詩人龐德（Ezra Pound，1885-1972），他認為19世紀末的音樂在“情感表現”上已達到了極繁化，但塔魯斯金則認為這一時期得到“極繁化”的還應包括作曲家們對崇高哲學的敬畏之情以及他們“感官性”（sensuality）的表達方式。實際上，他也是第一位在音樂史編纂學中使用這一詞匯的音樂學家。他認為，在1890-1914年間的歐洲（尤其是德語地區），“現代主義”首先以“對通向傳統接受之終結的激進式強化”的方式顯露出來，這就是“為什么最好稱這一時期現代主義為極繁主義的原因”⑤Richard Taruskin,The Oxford History of Westem Music,vol.4,p.5.。

并且他認為，那個被稱為“世紀末”（fin de siècle）⑥這一法語詞匯特指19世紀末的歐洲，此時文化界盛行頹廢主義，但同時又醞釀著新的開始。的時代流行著“天啟般世界末日的預感”，因此，“風格創新的加速度非常明顯”是這一時期音樂的典型特征。龐德寫于1914年的詩句中將這一時期音樂在風格上和技術上的創新說成是“情感音樂的整體裂縫”，并將其比喻成“毒品”，即每一次都要比上一次吸食更多才能奏效。塔魯斯金顯然是同意的——他在《牛津西方音樂史》第四卷第一章的伊始，便引用了這一詩句作為開篇的格言。⑦龐德的詩句為：“這是‘情感’音樂的整體裂縫。它就像一劑毒品：每一次你都必須需要更多的毒品，更多的新音響，否則便不會有什么效果，只會變得越來越差，不管從外在運作上看，還是從內在神經和感覺中樞上來看都是如此”。（譯自Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.1）但他同時又認為，“如果站在下一個‘世紀末’的視角來看的話，這種加速也許更多地是夸大了的修辭，而不是真的有新的話可說”⑧Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.5.。也就是說，這一時期風格創新的加速更多是在對傳統風格的夸大和加固，而還未達到真正的突破。

那么，這一時期的音樂是如何對之進行“激進式強化”（radical intensification）的呢？塔魯斯金認為，以瓦格納為代表的作曲家們，一方面是從音樂作品的時間和音量入手，表現為規模宏大、音響恢宏，即將情感張力的呈現“極繁化”；另一方面則表現為擴展調性關系的范圍，以及延緩不協和向協和的解決過程，并將聽者的參與“極繁化”。而以勃拉姆斯為代表的作曲家的作品中，則體現為“動機飽和”的現象，即用帶有明確動機的織體進行填充，其中的動機可以進行千變萬化的重新組合，通過將其“內在參照”（introversive reference，即重要音程關系的密度）的“極繁化”，使音樂織體在潛在意義層面變得更有價值。

除此，“極繁主義”所包含的內容似乎還不僅限于此。塔魯斯金在第四卷的論述中將許多作曲家都涵蓋在這一概念之下。比如，他將馬勒看成是交響樂方面的極繁主義（第一章），將里夏德·施特勞斯看成歌劇方面的極繁主義（第一章），將斯特拉文斯基的芭蕾舞劇看成是“貴族化的極繁主義”（Aristocratic Maximalism，第三章）。另外，在第四章談論斯克里亞賓和梅西安的音樂時，也以“極繁主義到達極限”（Maximalismreachesthemax）作為開頭。在第五章談論艾夫斯等美國作曲家時，也提及了這一詞匯。可見，“極繁主義”這一概念包含了那個“世紀末”時代對“傳統接受”進行終結的諸多“激進式強化”的手段，他們在作品形式上各具特色的極繁化手段，構成了這一時期的獨特風貌。

不僅如此，塔魯斯金認為，這一“激進式強化”最終將音樂史引向了“現代主義”。同時，“極繁主義”在“世紀末”和“早期現代主義”時期達至頂峰，出現了德國音樂史家魯道夫·斯蒂芬（RudolfStephan）所稱的“世界觀音樂”（Weltanschauungsmusik）這一時代的特定產物。塔魯斯金認為，這樣的音樂作品，通常有著非常宏大的規模，并嘗試通過采用“激進式強化”的手段來處理和解決超自然的形而上學的問題，而這些問題也是19世紀的哲學家們（尤其是德國的哲學家們）已經思考了的，其單單通過感覺體驗或者理性思考并不能得到解答。但因為音樂有著超越文字的表現力，通過音樂，末世的那些事情（也就是“終極真理”的事情）便可以得到充分的設想。也正是這樣的信念推動著早期現代主義者去探索新的視野，斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格的音樂都是這方面的代表。⑨因此，塔魯斯金將本卷書中論述斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格的三章內容（即第四、五、六章）分別以三種“超驗主義”（Transcendentalism）命名，分別是“去除小我”（超驗主義 I）、“超強融合”（超驗主義 II）、“質的轉變”（超驗主義 III）。

由此可見，塔魯斯金提出的“極繁主義”概念不僅涵蓋了“世紀末”背景下眾多作曲家為“終結傳統”而做出的各類“激進式強化”方式（以往通常被稱為晚期浪漫派音樂），也涵蓋了早期現代主義背景下的突破傳統以及通過音樂來解決超自然問題的哲學內涵。這樣的概念所指符合西方學者對這一時期的最新研究成果，即強調現代主義與傳統之間的繼承性關聯。

二、具有飽和織體的極繁主義代表

在“極繁主義”概念的廣泛范疇內，以勃拉姆斯為代表的“動機飽和”現象是塔魯斯金關注的一個重點，他稱之為“具有飽和織體的極繁主義代表”（maximalization of the sort of contrapuntallysaturatedtextures）。塔魯斯金認為，這樣的現象尤其可以在勃拉姆斯的室內樂作品中找到，其作品中各種細碎化動機所構成的復雜織體，已然成為眾多勃拉姆斯音樂愛好者津津樂道的對象。并且，就算從以瓦格納為代表的新德意志樂派的視角來看，這種現象也可看作是一種歷史的進步，因為他們始終堅持形式和內容的統一。而將勃拉姆斯和瓦格納進行綜合的作曲家，其實是后來的勛伯格，他們二人“在基于辯證法的歷史敘事中對勛伯格產生了重要影響”。⑩Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.342.

因此，塔魯斯金認為，勛伯格在早期創作的大師級作品《升華之夜》（1899）中，采用音詩（tonepoem）的體裁，卻又采用弦樂六重奏的形式，似乎是在宣稱自己是新德意志樂派的傳承人。?即既包括標題音樂的傳統，又包括古典室內樂的傳統。而他早期創作的另外一部極繁主義代表作品《古雷之歌》（1901-1912）則“展現了一個自學成才的作曲家在作曲技術的每個分支上都令人震驚的嫻熟，當然也包括對位技術”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.305.。除此，勛伯格的《第一弦樂四重奏》（Op.7，1905）也是這類“具有飽和織體的極繁主義代表”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.342.。塔魯斯金引用貝爾格《為什么勛伯格的音樂如此難懂》（1924）一文中對勛伯格《第一弦樂四重奏》的分析結果，指出勛伯格的這一四重奏將動機飽和運用到了空前的程度：通過分析這一四重奏的前十小節，貝爾格認為這部作品的動機豐富到“由于過度而無法聽賞”的地步，同時在音樂的和聲、復調和對位等方面保持統一性，這種現象“自巴赫之后”還未曾有過。?塔魯斯金也認為貝爾格對勛伯格的評價帶有某種程度上的推崇和宣揚，這也使貝爾格的文章很快引起了爭論，且直至今日也未曾減弱。也正因為這個原因，這部作品比同時代的其他作品更難理解。

“動機飽和”既已達到如此“空前的地步”，筆者不禁發問：勛伯格在此之后的作品中又當如何去做呢？同樣地，塔魯斯金在書中通過引用貝爾格對作品《預感》（《五首管弦樂曲》Op.16 No.1，1909）前三小節的分析，認為這一作品中每一個和弦（或音組）都可以找到其存在的理由，并暗含了整部作品的“基本型”（Grundgestalt、basic shape）以及動機之間的關系網絡。?詳細分析內容參見Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.343.

在塔魯斯金以上的分析中值得注意的是，《預感》與《升華之夜》《古雷之歌》《第一弦樂四重奏》都不同，它已是一部無調性作品，而貝爾格的分析其實也已完全撇開了調性功能，采用了動機化的方式。塔魯斯金的“極繁主義”概念與貝爾格的分析似乎讓勛伯格這一時期的創作思維得以清晰：《第一弦樂四重奏》中的動機運用既已空前飽和，四年后的作品《預感》則又往前邁進了一步，即將作品中的每個音都“動機化”，每個音都可以找到其在整部作品動機網絡中的位置。并且，音樂織體在縱向和橫向上的處理不再被區分，而被徹底貫通了。因此，不得不說，在“動機飽和”的程度上，《預感》比《第一弦樂四重奏》走得更遠。而這兩部作品之間所隔的那層屏障，其實就是對不協和音的完全解放。

于是，就像塔魯斯金在書中所說的那樣，盡管勛伯格的《古雷之歌》在1912年上演成功，但他自己卻認為此時“《古雷之歌》已不再是一部代表性的作品”，“他拒絕接受觀眾的喝彩聲，對稱贊聲也十分疏遠”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.305.。勛伯格始終堅持向前突破，此時他正在尋找“動機飽和”之后的下一個出路，于是他頂著壓力拒絕成功。?里夏德·施特勞斯在1901年看過《古雷之歌》的片段后，對這部作品大加贊賞，也曾給了勛伯格一些建議。他還為勛伯格申請了政府津貼以及在柏林教學的機會。但勛伯格的“拒絕成功”（1912年）卻讓里夏德·施特勞斯無法理解，他曾公開指責勛伯格在風格上沒有突破性的進展。這種不妥協的精神使他成為塔魯斯金筆下“現代主義者”的堅定典范。

三、音樂空間

“不協和音的解放”使勛伯格音樂作品中的各音獲得了平等地位，和聲的功能性不復存在，和聲與旋律的概念模糊化（甚至消失），也推動了“動機飽和”式的“極繁主義”最終走向了“縱橫網絡貫通”（the horizontal and the vertical dimensions are made equivalent）的境地。

為什么“動機飽和”的現象如此值得去推動？為什么不協和音的解放是必須要走出的一步？為什么調性的性質必須要改變？在塔魯斯金看來，勛伯格想要在創作中達到的具有創造性的理想目標，以及他在精神層面一直追求的完美境地，其實是所謂“音樂空間”（Musical Space）的統一。關于這一點，勛伯格也曾在1912年與早期抽象派畫家康定斯基的通信中提到過。這里所提及的“音樂空間”概念，在音樂形式層面來說，實際上就是指稱這種“縱橫網絡貫通”的現象。塔魯斯金認為，幸虧在勛伯格的表現主義音樂中不協和音得以解放，縱橫可以打通調換，倒影形式也在功能上獲得平等，音樂空間在各個層面也都被統一化和平等化，這使得音樂的實體和情感（也就是動機和它們的派生物）才可以被“重現”，意識才可以“在任何可能的地方”想象出它們來，而“不考慮它們進行的方向”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.341.

在論述這一話題中，塔魯斯金還提到了勛伯格對神秘學的興趣。他說，從1912年起，勛伯格就將巴爾扎克的哲學小說《塞拉菲塔》1835）與他在藝術創作中所追求的目標聯系在了一起。《塞拉菲塔》中的場景激發了勛伯格朝著完全的“音樂空間”構想而努力的靈感——“勛伯格自己實際上把‘泛調性’（pantonality）?此處的“泛調性”應該是狹義上的，等同于無調性。因為勛伯格很少稱自己的作品是“無調性”，而多用“泛調性”代之。（作者注）看成是巴爾扎克筆下的‘塞拉菲塔’，它超越了大小調的二分傳統，磨滅了調與調之間的區別。對他而言，這是一個可以與雌雄同體或者雙重性征相媲美的成果。在他看來，泛調性音樂就像巴爾扎克筆下的天使一樣，是一個完美的存在。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

從塔魯斯金的觀察視角來看，縱橫貫通的“音樂空間”是勛伯格在音樂創作中試圖尋覓的一種完美境地，而不協和音的解放和“無調性”其實都是為達至這樣的完美而必須鋪設的道路。

四、世界觀音樂

正因為勛伯格的音樂作品在形式、精神及神秘學等多個層面所達到的完美統一，塔魯斯金認為，在同一時期由極繁主義發展而來的眾多“世界觀音樂”作曲家（除了勛伯格之外，還包括斯克里亞賓、馬勒、艾夫斯等）中，勛伯格是“最復雜和走得最遠的極繁主義者，也是迄今為止影響力最持久的”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

借助于德國音樂史家魯道夫·斯蒂芬提出的德語詞匯“世界觀音樂”，塔魯斯金將勛伯格、斯克里亞賓和艾夫斯都劃歸到這一概念之下，并在英文語境下將這一概念解釋為“對世界景觀的音樂表現”（music expressive of a world outlook），或者是哲理音樂（philosophy-music）。在塔魯斯金看來，所謂“世界觀音樂”實際上就是能夠在情感表達和動機整合之間提供概念聯系的一類音樂。他說：“這既是一種能體現出精神‘世界觀’或宇宙存在啟示的音樂，也是一種原始的無意識情感表達的音樂，還是一種空前的動機整合的音樂。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.因此，“世界觀音樂”實際上指稱的應該是一種在形式和精神層面同時達至完美境地的音樂形態，即在形式上各個方向得以貫通，在精神上則體現為對某種宇宙觀（或世界觀）的表達。

基于此，塔魯斯金認為，不協和音解放實際上帶來的最重要的（至少是根本的）東西，并不是對某種災難性情感的表達（盡管這也是一項不可忽略的副產品），而是對完整的“音樂空間”的呈現以及對“世界觀音樂”的實現，其中縱橫層面最終獲得了平衡，“音樂中的每樣事物都存在于其他事物之中”（就像巴扎爾克描繪的“塞菲塔拉”一樣）。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.340.

也就是說，如果作曲被協和與不協和的規則或者和聲功能的規則所局限，那么，諸如旋律這樣的橫向思維就不能始終與諸如和弦這樣的縱向呈現保持一致。如果和聲進行顛倒次序，或者其中全部的或部分的音程以倒影形式呈現，這個和聲進行就在句法和語義上都發生了變化。如果是這樣，音樂的縱橫貫通便遭遇了阻礙，“音樂空間”的完美境地便無法實現，也就無法達至“世界觀音樂”這一極繁主義的巔峰。正如塔魯斯金接下來的解釋：“想象一下G大三和弦后跟一個C大三和弦。在C大調的背景下，這可能意味著終止。但是如果反過來，就沒有這個意味了。如果 G大三和弦后跟一個c小三和弦，或者C大三和弦后跟F小調和弦，（在相同的調性環境下）這便意味著會突然失去所有的句法規范，而獲得可怕的情感表達。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

因此，在塔魯斯金看來，無調性音樂的出現實際上是為了實現某種神秘學層面的理想和目標，而“不協和音的解放”和“無調性”的本質，只是作為傳達這一神秘學啟示的媒介而存在的。從這一視角出發，筆者認為，如果結合勛伯格對內在心理表現和神秘學這兩個方面的興趣，我們就可以理解勛伯格為什么會有意識地去追求極繁主義式的創作思維，并在此基礎上不斷地進行音樂創新了。

五、協和與不協和、調性與無調性

眾所周知，無調性音樂自身是有一套構建方式的。這種構建方式與傳統的調性功能顯然不同，它依靠音樂作品的內部參照（即音程關系）來維持自身的統一，同時保證音樂內部空間上下、左右、前后的平等性和統一性。那么，這種新的構建方式是如何從傳統中逐步演化過來的？不協和音的解放是如何逐步完成的？

要想清楚地梳理有關不協和音解放前后的思維轉變，就必須要從勛伯格對“協和”與“不協和”的看法入手。塔魯斯金在書中說道：“勛伯格正是將‘不協和’看成是‘更遠關系的協和’，才使他走出了打破常規音樂思維的第一步。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.310.他認為，在勛伯格看來“協和與不協和之間只有度的差別，而不是類型的差別”，“協和與不協和之間的對立，就像二和十之間的差別一樣，因為它們的頻率數確實不一樣”。因此，將協和與不協和視為對立面是錯誤的。塔魯斯金還提到，勛伯格曾在《和聲學》里引用巴赫和莫扎特作品中使用不協和音的例子為自己辯護。用勛伯格的話講，從莫扎特到其自身的音樂風格演變，不僅是可以預測的，甚至是不可避免的。只不過，莫扎特這樣的和聲進行無一例外地被解釋為經過音，但是對于當代的作曲家而言，他們只是和弦而已。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.311.

在此基礎上，塔魯斯金進一步談及了勛伯格對“調性”和“無調性”的看法。他說：“在這個變遷的時代，有一個詞成了標準的術語，那就是‘無調性’（atonal）。而勛伯格之所以反對這個用法，是因為這個詞所傳達的完全是否定的含義……他更喜歡稱之為‘泛調性’，暗示了一種超越了的、包涵性的調性，而不僅僅是對常規調性的回避，而‘無調性’則不能很好地表達出這層意思。因此，他認為，跟‘格里高利圣詠’‘英國管’的名稱一樣，‘無調性’也是歷史的誤稱，只不過被我們約定俗成地使用而已。不過，就算不用這個詞，也不能緩解我們對它不充分的或是貶義的看法。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.312.

塔魯斯金還進一步闡述了許多人在理解“調性與無調性”“協和與不協和”“半音音階與自然音階”時的誤區。他以瓦格納的《特里斯坦》前奏曲和貝多芬的《第九交響曲》終曲中的“悲慘的號角聲”為例，證實了“調性的建立并不是依靠協和的程度，也不是依靠半音化的程度，而只是依靠調式音級在功能上的不同”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.312.。他還通過對德彪西《帆》的思考，得出了“在沒有任何半音和不協和音的情況下，傳統的調性關系實際上也受到了挑戰，反而是高度半音化和不協和更能增強我們對調性功能的意識”的結論。在他看來，“調性”和“無調性”這類術語經常會被錯誤地理解成是對音樂固有特性的指稱，而不是對作曲實踐的界定。并且，由于人們將協和與不協和看作是對立關系，導致“調性”與“無調性”也經常被放在對立面來看待，但其實它們應被看成是一個連續的過程。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.313.

不得不說，塔魯斯金對勛伯格有關“協和與不協和”“調性與無調性”的觀念進行了透徹的再反思，而這也構成了他討論該類話題的一個出發點，即以上觀念是理解勛伯格從傳統調性思維模式向無調性思維模式轉變的根本。基于這一前提，筆者下文將進一步對散布在塔魯斯金著作中有關勛伯格音樂創作思維的言論和分析進行系統化地梳理和解讀，以展現勛伯格走向無調性創作和十二音技法的歷史過程。

六、集合動機思維：在調性與無調性之間

在勛伯格五十歲生日之際，貝爾格曾創作了一部作品獻給他，即《室內協奏曲》（1923-1925）。為表達對老師的敬意，貝爾格在這部作品中暗藏了勛伯格、韋伯恩和他自己的姓名集合動機。而實際上許多學者已發現，這種做法在勛伯格早期的作品中就已出現。塔魯斯金認為，勛伯格有意在作品中使用名字密碼，是為了象征性地（或者迷信地）用來反映他的非凡身份，以展現真正藝術家的作品中“原生的、本能的自我”（inborn,instinctive self）?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.314.。

值得注意的是，采用這種集合式的音程動機作為作品創作的根基，能夠真正實現音樂空間內部的統一性和平等性，只是這必須要以解放不協和音為前提。即便如此，這樣的創作思維實際上在勛伯格早期的功能調性作品中已初露端倪，并在1906年到1911年的創作中逐步清晰化。這一點可通過塔魯斯金書中對勛伯格幾部作品的分析得以展現。以下筆者將按照作品的創作時間先后對塔魯斯金的相關分析進行梳理和解讀。

塔魯斯金說，勛伯格的“姓氏集合”（Eschbeg，即包含bE、C、B、bB、E、G的六音集合）是美國音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte，1926-2014）在分析歌曲《少女之歌》（Op.6，第三首，1905）時最早提出的。但因為這首作品本身是采用調性創作思維，因此也可把這個集合中的每個音當成是e小調的功能音（這也是為什么作曲家要把bE和bB寫成#D和#A的原因）。塔魯斯金還就這一集合動機在該作品中的使用，是否是作曲家有意而為之的問題進行了一番討論，并認為：“有幾個事實證明，勛伯格并不是有意使用這個集合作為‘預先設計好的’音高材料。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.314.首先，這是第一部使用這個集合的作品；其次，有一個音不在這個集合之內（第一小節弱拍右手聲部的#F）。但塔魯斯金又認為，沒必要為此事爭論。即便我們承認這只是巧合，這個片段仍然能促使我們在功能與非功能、調性與非調性之間作對比，為此我們可以發掘出“無調性”語匯積極的特殊內容。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.315.

如果說《少女之歌》中的集合動機不是作曲家有意為之的話，那么1907-1908年的作品《第二弦樂四重奏》（Op.10）則是這一思維產生的有力證據。塔魯斯金通過對這一作品末樂章的分析，證實了這個樂章包含了從調性的不確定到獲得確定的整個過程，并在這一過程中論證了“調性”和“無調性”的定位，認為我們不可能在它們之間劃上一條分界線。

這個樂章加入了女高音獨唱，采用德國先鋒派詩人斯蒂芬·格奧爾格的詩歌》?這是格奧爾格發明的一個高度詩意化的名詞，來源于動詞Entrucken，可以簡單地理解成“拿走”（to remove）或者“奪去”（to carry off）。英文可以翻譯成“transport”或者“rapture”，再或更文藝一些的“swept-awayness”。（引自RichardTaruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.315.）作為歌詞。這首詩歌開頭的詩句“我感受到另外一個星球上的空氣”已成為勛伯格采用這首詩歌的象征。在開頭的音樂中，從大提琴到中提琴再到小提琴的弧線，?見塔魯斯金書中譜例6-6。代表的是“從地球到另一個星球的背離”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.316.，暗示的是脫離地心引力的過程。塔魯斯金發現，勛伯格在這部作品中已開始有意識地采用集合動機（即音程關系動機）的手法，比如這條弧線下的音，除去首尾兩個音之外，正好可以劃到勛伯格的姓氏動機中去。采用音級集合理論對這一樂章的原型集合和幾次變型進行分析，塔魯斯金認為勛伯格已有意識地在每次變化的末尾加入Eschbeg集合，并將每次變化的最后一個音都返回到原型集合中的音上，暗示了作曲家名字的首字母A，并由此構建出了更加完整的名字集合——Aschbeg。并且，作品在對集合動機進行變化重復時，可采用減縮再現和“重新排列”（permuted）?也就是說，用不同的次序對音高進行重新呈現，比如用bE-bA-(bE)-F-bB代替F-bE-bA-bB。的方式。盡管已經有了這樣的集合意識，但塔魯斯金認為，這些段落仍然體現出功能調性環境下的“終止式”，比如第9小節在中提琴聲部持續的D-A五度音程下，大提琴聲部的G音和撥奏的C音被擴展到持續的低音五度上（第13小節的G-D以及第15小節結尾處的C-G），宣稱這是“終止式”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.317.也就是說，塔魯斯金認為，這個樂章一方面已經體現出了最初的集合動機創作思維，另一方面卻仍然處在功能調性之下，盡管其中調性功能（或調性中心）的感覺已被減弱至微不足道的地步。即便作品在缺失整體和聲功能的情況下，旋律的輪廓仍然可以在局部暗示出符合常規的功能和聲，為音樂提供調性運動方向和收束感。《第二弦樂四重奏》便是這樣一部介于調性與無調性之間的過渡性作品。

盡管以上分析已能將勛伯格的集合動機思維展露無遺，但塔魯斯金并不滿足。他說：“我們所追溯的其中關系，實際上并未涉及到作品中的全部內容，而只是其中最顯著的部分。”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.323-324.因此他提出，在看到這部僅有17小節的作品中包含著大量散布開來的動機之后，有沒有一種原則可以把我們這些分散開的分析聯系到一起呢？如果我們假設一部音樂作品應該是一個“完整體”（allofpiece），那么應該怎么去評判這樣的音樂過程呢？

為了解答這一問題，塔魯斯金用集合思維的視角重新審視了這部作品中的主要和弦，他發現其中所有的音其實都可以通過移位與勛伯格的姓名集合動機Aschbeg發生聯系。因此，他斷言，這部作品中所有分散開來的動機都通過Aschbeg集合將彼此聯系在一起。為保險起見，塔魯斯金還用音級集合理論中計算音程涵量的方法來證實了這一觀點。因而，塔魯斯金更加確認，勛伯格在創作此類作品時腦子里是有集合的邏輯意識的。這也是我們在分析這一作品時，能將作品中的所有動機最終歸屬于這一集合的原因所在。

在塔魯斯金的分析中我們發現，在用集合意識創作的作品中，傳統的“主題”被強調內在音程內容的“動機集合體”?即勛伯格自稱的“基本型”概念。所取代，作品中所有的旋律型、和聲以及對位織體都發源于它，并利用音程或由音程組合構建的“集合”來構架，使各音程或集合之間構成了某種并置或平行的關系（去除等級性，強調恒等性），各音程之間依靠不同的變換形式（如轉位、逆行、倒影等）進行網絡式組建，從而獲得有機統一的組織。?理論上來講，這一“動機集合體”是可以被推算出來的，而這一點在某種程度上也可被看作是對無調性作曲家成功與否的檢驗標準。更需要強調的是，這一創作思維與傳統調性音樂依賴不同和弦間的等級體系，以及不協和向協和的功能傾向性進行的思維已形成了區分。

七、“無調性三和弦”及其擴展

塔魯斯金認為，勛伯格這一創作思維轉變時期的作品之所以復雜，主要是源于其自相矛盾的雙重目標：一方面，勛伯格要用表現主義風格進行創作，好像全憑個人的直覺和本能，要避免所有的構建和不加評判的接受；但另一方面，他又說需要為作曲負責，要向他所崇敬的大師學習，使其作品“有機統一”（organically）。這兩者之間的矛盾造成的結果就是“無主題”音樂（“athematic”music，勛伯格這樣稱呼）。從音樂表面看來，其中沒有明確的音調——沒有明確、標準化（received）的形式建構，但是在作品更為隱蔽的內部，卻又充滿著復雜的動機化運作方式。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.325.

塔魯斯金通過分析勛伯格的獨幕歌劇《期待》(1909)，論證了這一觀點。他認為，像這部作品一樣的極繁主義、沒有任何緩解希望的情感張力，只有通過“不協和音的解放”才能夠為之提供足夠的表達媒介。因為這部歌劇表達的是女主角的內在表現，描繪了一種拖延了很久的心靈恐慌，充滿了即刻感受、記憶和幻覺，體現出強烈的主觀性、無意識性和無理性，因此包括韋伯恩在內的很多人都認為這部作品沒有主題的重復或發展，或者說幾乎沒有音樂的邏輯。音樂理論家羅伯特·摩根也這樣說道：“整個音樂充滿著自由的展開、連續的變化和強烈的爆發，似乎直接面對著——沒有意識控制的介入——作曲家最內在的潛意識思想過程。（整個作品在十七天之內用鋼琴譜寫成，這暗示著這個音樂幾乎是依賴于自由聯想而完成的。）……《期待》幾乎完成違背了理性的音樂分析，至少是按傳統路線的分析。”?羅伯特·摩根：《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸等譯，楊燕迪等校，上海：上海音樂出版社2014年版，第77頁。但塔魯斯金認為，盡管這部歌劇體現了勛伯格所說的“藝術必須要表現本能和與生俱來的東西，以及我們中間完全無意識和未被慣例腐蝕的那一部分”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.330.，但如果仔細觀察就會發現，這部作品中旋律以及和聲有著高度的一致性和復雜性；盡管《期待》中所用的材料經常被作曲家和他的信徒們有偏見地說成是充滿著大量的可能性，甚至比瓦格納的更加無限，但實際上如果作為有效的作曲過程，它卻又顯得十分有限。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.331.

因此，塔魯斯金說，我們不僅要看到不協和音的解放使縱向和橫向的貫通成為可能，還應看到，勛伯格自愿地使用其解放了的和聲及旋律材料時極端的規范限制。塔魯斯金將早期無調性音樂中經常出現的由四度音程和三全音疊置而成的一類和弦稱為“無調性三和弦”（Atonal Triads），并認為這一和弦為勛伯格的無調性音樂提供了聲音規范，就像傳統三和弦在共性寫作時期所起的作用一樣。依照傳統和聲體系的規則思維，“無調性三和弦”也可以構建出一系列的擴展形式，將自身的潛藏特征展現出來：

傳統三和弦是三度音程的疊置，無調性三和弦則是四度音程的疊置；傳統三和弦中的三度音程既可以是相同類型的三度，也可以是不同類型的，無調性“四度和弦”也是一樣。并且，傳統三和弦中的和弦可以是不同類型，這個和弦也可以有倒影的形式——要知道，共性寫作時期的大調三和弦和小調三和弦得以確定的方法就是根據大三度和小三度的上下次序來進行界定；勛伯格所使用的無調性三和弦同樣也可以根據增四度和純四度的上下次序進行倒影轉換。傳統三和弦可以在兩個基本音程之上堆疊更多的三度音程，以構成七和弦和九和弦，無調性三和弦也可以在最初的兩個四度音程上堆疊上純四度和增四度音程。?節譯自Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.331.

正是通過這樣的思路，塔魯斯金對《期待》中無調性三和弦的使用進行了初步的分析。不僅如此，塔魯斯金還分析了無調性三和弦及其擴展形式在許多重要的聲樂進入部分的呈現——實際上他認為幾乎在這部作品的每一小節都可找到無調性三和弦的擴展形式，并認為在作品的末尾，所有半音集中出現在一個和弦之內的形態可被視為無調性三和弦的終極擴展，塔魯斯金稱之為“聚合式和聲”（the aggregate harmony）。對于這一形態，盡管可以從作品的戲劇性或表現性的視角進行解讀，認為其展現了被情感吞沒的、主人公昏死過去的場景，但塔魯斯金認為查爾斯·羅森（Charles Rosen）?美國鋼琴家、音樂理論家，曾于1996年出版著作Arnold Schoenbeng（Chicago:University of Chicago Press）。在解讀這一形態時提出的“音樂空間飽和”（the saturation of musical space）概念似乎更加切合勛伯格有關“泛調性”的觀念。羅森暗示這里的聚合式和聲是一種音樂空間的飽和，實際上“是勛伯格用來替代傳統音樂語言的主和弦的”，是一種終止或者替代主音的功能。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.334.

可以看出，在表現主義風格的極端性作品《期待》中，塔魯斯金以“無調性三和弦”作為切入點，仍然能發掘出其中的邏輯性組織原則。并且，在他看來，“無調性三和弦”的形態也可以像傳統三和弦一樣進行變化和擴展，而當其擴展的程度到達終極，即十二個半音一起出現時，實際上也離采用“十二音技法”進行創作的方式更加貼近了一步。

八、極簡風格與十二音逐音創作：用濃縮的形式與極繁主義抗爭

當具有象征終止功能的“聚合式和聲”一旦被單獨拿出來放大運用，便產生了這一時期極端簡潔的音樂作品。塔魯斯金認為，這些音樂作品從形式和規模上看似是在“另一個極端用濃縮的形式與極繁主義進行的抗爭”，但實際上“在這一簡潔的最終，這類堅決的極端主義其實也是極繁主義推動的標志”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.。事實也的確如此，當極繁主義到達頂點，不協和音得到解放，音樂空間的縱橫織體得以貫通，采用全部的半音進行逐音創作的方式便也成為了可能。

塔魯斯金引用勛伯格的一句話作為對這一極端簡潔創作手段的宣言：“一瞥就是一首詩，一聲嘆息就是一部小說。”51該句話出自勛伯格為韋伯恩弦樂四重奏《音樂小品》（Op.9，創作于1911-1913年，出版于1924年）第一版所撰寫的序言。他還引用韋伯恩自己在回憶這部作品的創作時所說的一段話，作為對這一結構原則的清晰寫照：

我有一種感覺，那就是當十二個音都出全的時候，這個作品就結束了……在我的草稿中，我把半音音階寫出來，然后一個音一個音地使用。為什么呢？因為我要說服我自己：這個音已經出現過了。聽起來很怪異，不可理解，并且難以置信的困難。我的內在的耳朵非常正確地判定，寫出半音音階并一個音一個音進行排除的人并不是傻瓜。52Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.

塔魯斯金認為，韋伯恩的這一說法雖有些夸張，但這一時期勛伯格和他的創作思維已與這個說法十分接近。他分析了三部此方面的代表作品，即勛伯格《鋼琴小品》（Op.19）中的第六首（1911）、韋伯恩《六首小品》（Op.9）中的第五首（1911-1913）以及《五首管弦樂曲》（Op.10）中的第四首（1913）。他認為，勛伯格的作品就是通過韋伯恩所說的辦法來完成形式構建的。而分析者也能通過觀察，很清楚地發現十二個音逐漸出齊的整個過程：

作品開始的一對和弦，組成了一個六音音階（半音音階的一半），為作品提供了一個和聲背景，一直持續到第六小節，第三小節處則出現了與保持聲部相對的表現“嘆息式”（sigh）的音型——#D和E，第五小節處的bB則是第二個“背景和弦”中四度音程的擴展，之后又緊跟著D和#G兩個音。第七小節出現的第十二個音#C，是在背景和弦模糊之后。這里的聲部是單線條，標著更輕柔地表現）的術語，也許有著宣敘調的特點。不管怎樣，它是向最后兩小節的過渡，在最后兩小節中，十二個音很快進行“再現”，并且以背景和弦作為收束。它們構成了清晰的尾聲。53

正是在這樣的基礎之上，韋伯恩的《音樂小品》為每個音增加了更詳細的表演指示，還用到了一些音色的特別效果（如撥奏、顫音、靠近琴馬演奏）。塔魯斯金采用逐音分析的方法，發現十二個音是在作品的幾個聲部中依次展現的，并且，這一過程中還隱藏著把D音作為“中心音”的觀念。

用同樣的方式去觀察第三部作品，其中的“十二個音在沒有任何重復的情況下出齊了”。并且，十二個音還在作品中出現了三輪，而只有最后一輪出現了幾個多余的音——塔魯斯金認為可以詩意地將其理解成下一輪的開始。

另外，塔魯斯金將勛伯格學派的音樂稱為“象牙塔”，因為他們幾乎沒有收到評論界的任何好評。所以他們在一戰之后組織了一個私人音樂社團，只演出自己的作品，并且為使作品和作曲家可被理解（intelligible），而拒絕來自任何人的評論，哪怕是贊許聲。

通過塔魯斯金的闡述，筆者意識到，這種極端簡潔的十二音逐音創作方法，雖還未真正達到十二音作曲法的完全可控性和系統性，但其中十二個音逐次出齊的思維已十分貼近這一結構方式，至少是在朝著這一方向迅速靠近。

九、“十二音技法”誕生前夕：未完成的《雅各的天梯》及之后

塔魯斯金在書中提到，1912年底勛伯格仍對巴爾扎克的小說《塞拉菲塔》興趣不減，想以此為主題創作一套歌劇三部曲。于是，他邀請曾為歌劇《期待》撰寫腳本的瑪麗·帕彭海姆（Marie Pappenheim）54再次為其創作。這個劇本中包含了數個來自巴爾扎克小說中的平原或樹林的場景。其中，天使長加百列在開始處的演說是這樣的：“不管左右、前后、上下，你必須要繼續走下去，不要問前后有什么東西。”55

與此同時，他還計劃效法馬勒的《第八“千人”交響曲》（其本身是對貝多芬《第九交響曲》的極繁化）創作一部大型的合唱交響曲。這部交響曲留下的最初的草稿所注日期是1912年12月27日，是一首名為《塞拉菲塔》的宣敘調。在他的設計中，交響曲的終樂章（其歌詞完成于1915年1月）將與巴爾扎克小說中的最后章節相對應，其中包含對天堂場景的描繪。但最終，勛伯格創作完成的是一部宏大的清唱劇，即《雅各的天梯》，于1917年正式開始創作。

塔魯斯金在書中對這部作品進行了詳細的分析：作品開始處是一個固定音型，來源于一個六音組，勛伯格從#C開始，以半音和全音依次交替排列，即#C-D-E-F-G-#G（在作品中出現時變化了次序）。為了獲得他所尋找的天堂式的“一統”，勛伯格將這部清唱劇中的所有主題都建構在這個序列之上。并且，不知是巧合還是特意的設計，這一序列開始于他之前曾經使用過的d小調音階片段（#C-D-E-F），而這一片段實際上也來自歌劇《期待》中曾用到過的歌曲這一片段在《雅各的天梯》的后半段再次回歸，代表著“解放了的靈魂”的聲音。56詳細分析參見Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.344-345.

另外，塔魯斯金還提到，這一作品中還有第二個六音組，實際上是兩個014集合動機的合成（見塔魯斯金書中譜例6-25b）。其中，兩個動機互為倒影，當弦樂繼續演奏作為固定音型的第一個六音音階時，木管則演奏第二個六音組。之后，弦樂的固定音型加快了速度，節奏進行縮減，這一段可被看成是緊接段。也就是說，不同的樂器以對位的形式進入，六聲音階的六個音以不同的次序進入。六個組合之后，六個成員音便在織體中得以連續不斷地呈現出來了，由此便出現了與斯克里亞賓和艾夫斯的作品中相同的“聚合式和聲”（見塔魯斯金書中譜例 6-25a）。

在塔魯斯金看來，這一“聚合式和聲”象征著完全的飽和與對稱、完全的統一與不變，以及功能上的靜止，這也對應了前文提到的“音樂空間”。而勛伯格所做的，又不僅僅只是一個技術上的功績，而是一種對于精神幻象的隱喻，一種“世界觀”。如果更加大膽、更真實地去追溯這一概念，可以發現，勛伯格跟斯克里亞賓和艾夫斯一樣，在用他的音樂作為啟示神秘學的一種媒介——是對“上升到更高更好的秩序”57Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.的象征，甚至是對其規則的頒定。

塔魯斯金認為，如果將無調性作為啟示神秘學的媒介，將其產生看成是追求崇高的浪漫主義發展而來的結果，那么，《雅各的天梯》中的“聚合式和聲”便有著嚴肅的象征意味，它延續著海頓《創世紀》中的“混沌初開”到貝多芬《第九交響曲》的這條追求崇高的線索，并發展至終點。在這個終點，斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格都有未完成的作品問世，《雅各的天梯》便是其中之一。對勛伯格而言，歌劇《期待》中就有著達至頂峰的、象征過剩情感的“聚合式和聲”，它似乎已經貼近了音樂對戲劇性宣泄所能起到的最大限度的作用，即那種消除恐懼的能力。也難怪勛伯格會在《雅各的天梯》的創作中放棄對《期待》的進一步超越，因為這是一項不可能的任務。與斯克里亞賓的《神秘劇》和艾夫斯的《宇宙》一樣，《雅各的天梯》的未完成其實象征著這一時期歐洲文化的困境——極繁主義已經達到了最高峰，除非朝著其他的方向前進。58Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.345.

塔魯斯金說道，《雅各的天梯》創作停止之后的一段時間，“純粹音樂”（purely musical）的價值又重新回歸了。同時，一戰之后，神秘學大幅度衰落，精神分析學說對勛伯格音樂創作的影響也逐漸退居二線。此時，抽象或結構性的東西涌現出來，成為確認或評價藝術的標準。59Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.344.塔魯斯金雖未明言，但筆者認為，也正是這樣的時代環境為后來“十二音技法”這種結構主義產物的最終誕生提供了土壤，“極端簡潔和逐音創作”的手段由此得到了更加充分地發展，從而將音樂藝術自治的歷史更快地導向了“十二音技法”的新時代。

結 論

本文在塔魯斯金《牛津西方音樂史》有關勛伯格音樂創作思維的獨特性論述基礎之上，構建出了勛伯格從調性到無調性音樂創作演進的思維歷程，即從極繁主義式的創作思維出發，在動機極限飽和的背景下解放不協和音，以達至“音樂空間”的完美統一和“世界觀音樂”的理想境地。同時，勛伯格在早期極繁主義的創作中探索出了集合動機式的創作思維，并通過無調性三和弦的運用及其擴展形式實現極簡風格的逐音創作思維，并進一步導向了最終成熟的“十二音作曲法”。

通過以上的梳理，我們發現塔魯斯金在闡述勛伯格音樂創作思維的過程中，通過“極繁主義”將晚期調性時期和早期無調性時期囊括在同一語境之下進行討論，反映出西方學者對這一話題的最新研究成果，即將勛伯格的這一轉變過程看成是“演進”，而弱化了其中的“革新”因素。表面看來，塔魯斯金似乎迎合了眾多學者在這一論題上的主要觀點，但筆者認為，他在采用新穎的視角看待無調性音樂作品時，無時無刻地不在強調勛伯格采用的是一種新的創作思維，即集合動機貫穿的創作思維。不管是表現主義音樂作品中對“無調性三和弦”的使用，還是“十二音技法”中更加系統化的構建，其本質都是集合動機貫穿的思維模式。當然，塔魯斯金也通過傳統三和弦的擴展方式來看待“無調性三和弦”，似乎強調了無調性的創作思維實際上與調性音樂之間存在著許多共通之處。可見，調性與無調性之間藕斷絲連的微妙關系在塔魯斯金的闡述過程中得到了充分體現，他并未過分地強調任何一面，而是通過獨特的表述方式，試圖更加辯證地還原它們之間的真實關系——盡管連勛伯格本人在闡述這一問題時也顯露出了內心的極度矛盾。60勛伯格曾在1909-1910年為自己的作品《空中花園篇》（Op.15）撰寫節目解說時，同時采用“突破”和“演進”兩個幾乎對立的詞匯來描繪自己在那一階段的所做。只是后來勛伯格才更傾向于使用“演進”一詞。

也可以說，塔魯斯金在尊重當代西方學者最新研究成果的基礎之上，更加辯證地突出了無調性音樂不同于調性音樂的全新創作思維模式，即集合動機思維。但與此同時，他也強調這一集合動機思維其實又來自傳統。在他看來，無調性并非是對調性的簡單否定，而是從調性邏輯中蘊生出的一種新的思維方式，從而為20世紀的音樂創作多提供了一個選項而已。集合動機思維雖與調性思維不同，但也并非完全對立。比如他認為勛伯格其實從勃拉姆斯“動機飽和”式的主題構建和運作方式中得到了很大的啟發。勛伯格曾在1933年的電臺演講中，通過對勃拉姆斯的兩個主題進行“原子式分析”（atomisticanalysis），闡釋了“發展性變奏”的含義（通過對小音組不斷的變奏式重復來構建更大的音樂實體），認為勃拉姆斯作品中的動機網絡預示了其音樂中的織體密度。筆者認為，勛伯格的這一分析過程中便暗含了很強的“音程關系思維”模式，也預示了他后來在無調性創作中的集合動機式創作思維。也正是勛伯格對勃拉姆斯的這一解讀，才促使他自己在創作中逐漸走向集合動機的思維，進而又在無調性的創作中探尋著新的“可理解性”。因此，從某種意義上而言，勛伯格之所以稱勃拉姆斯是改革者，實際上是想在他與自己的創作之間尋找一個與傳統的連接點，即：集合動機思維并非真正意義上的完全突破，而是在推動之前所有音樂領域的革新實踐下，而達到的獨特的和必要的峰點；它也不是反對以往音樂規范的隨意性革命，而是一種因方法上的拓展所造成的質變。這其中“扯不斷理還亂”的關系其實是值得進一步研究的。

更值得關注的是，塔魯斯金在討論這一話題時，并未對繼承與革新德奧音樂技法的過程進行孤立式的探討，而是將其放在時代的觀念氛圍之下，與神秘學在那個時代的起起落落加以聯系。比如，他把勛伯格在無調性音樂中達到的音高縱橫貫通的“音樂空間”，與巴爾扎克小說中“天堂”與“大一統”的境界相關聯，認為無調性音樂在音樂形式上達到了一種更高的完美境地，實現了“世界觀音樂”這一巔峰式的表達媒介。并且一戰之后，隨著神秘學在西方世界的相對衰落，“世界觀音樂”也一度衰微，而在早期無調性時期就已出現的極簡風格和十二音逐音創作手法，伴隨著結構主義思潮的浪尖，在形式層面將音樂的歷史最終引向了系統的“十二音作曲法”。

余論：歷史編纂中的“謊言”

在塔魯斯金的表述中，有一點十分值得關注。雖然他認為無調性音樂與調性音樂之間存在著創作思維上的差別，從調性到無調性意味著不同創作方式的切換，但他卻從未用過“傳統調性瓦解”這一詞匯。即便其采用了“無調性”這一術語，但他仍然不認為這樣的音樂與調性音樂是完全對立的，它只是“與文字的興起、復調音樂的產生以及器樂音樂的崛起等幾個歷史節點一樣，在已存在的傳統實踐之中加進了另一個可供選擇的選項而已。它們增加了新的東西，但并不會取代之前的東西”61Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359。他認為，“傳統調性瓦解”（collapse of traditional tonality）這一說法來自于1991年的一本書，62塔魯斯金認為，這一說法來自Robert P.Morgan,Twentieth-Century Music,NewYork：Norton,1991.是人為構建出來的“謊言”（fiction）。他認為：“從勛伯格的時代開始，構成了一個選項，以及暫時在現代主義作曲家那里博得廣泛認同的發展線條。但是‘調性’音樂也明顯地繼續存在，不管是在口頭實踐中，還是在文字實踐中。……聲稱這一音樂是建立在早已‘瓦解’的前提上，當然是對它的誣蔑。這是一種夸張的陳述，并不是歷史事實。這個名稱只是為了宣傳需要。”63Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359.由此可以看出，塔魯斯金有著十分強烈的歷史反思意識，他提醒歷史研究者不能掉入否定式思維的黑洞里，調性與無調性之間的關系并非簡單的否定和取而代之的問題，而是跟很多時代一樣，提供了更多的一種選項而已。

他還認為，自勛伯格本人宣稱自己的創作手法來源于傳統之后，歷史中出現的許多成果都試圖進一步將勛伯格與德奧前輩們加以關聯，還“曾一度引發了對音樂歷史進行修正的浪潮”，也最終促成了歷史編纂中的一個“謊言”。首要的“推廣者”是勛伯格的兩個學生。貝爾格在《為什么勛伯格的音樂如此難懂》一文中直接繪制出了一條將勛伯格連接回巴赫的路線；韋伯恩則在1933年（勛伯格發表電臺演講的同年）做了一系列演講，并在后來的文章《通往新音樂之路》中斷言“在那個世紀（19世紀）后四分之一的時間里，大小調已不復存在，只是大多數人仍然不知道”。64Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359.

而后的許多著作中也都在為這一“謊言”提供更多的憑據，甚至創造著新的“神話”。比如1960年的書中說道：“晚期浪漫派音樂的整個過程，尤其是在德國，都在走向無調性”65塔魯斯金在書中注明此處所指是Donald Jay Grout,A History of Western Music,New York:Norton,1960,p.647.；1991年那本采用“傳統調性瓦解”說法的書中也繼續這樣說道：“整個19世紀——可以說整個共性寫作時期——都證明了它的結構力的逐漸衰減，其間還伴隨著創作美學上的相應變化。任何理解20世紀音樂的舉動，都必須要考慮其與早期發展之間的關系，它的成長，一部分是對它們的擴展，另一部分則是新的背離。”66塔魯斯金在書中注明此處所指是Robert P.Morgan,Twentie-Century Music,p.1-2.

除此，在塔魯斯金看來，歷史中的許多成果也都十分注重挖掘勛伯格進行創新的歷史職責感。韋伯恩甚至還在自己的創作實踐中提供了一個范例，“用以論證歷史編纂的觀念如何在作曲家那里轉換成一種實踐方式”67Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.361.。他于1934-1935年間將巴赫《音樂奉獻》中的六聲部利切卡爾改編成了管弦樂，其中對作品中著名的“皇家”主題的切割方式（用音樂分析家的話來講，叫segmented）十分有意義。韋伯恩將這一主題劃分成七個截段，并分別配以不同的樂器進行演奏。一方面，作曲家試圖尋找這些截段在所含音程上的對應關系或某種規律，另一方面，他還試圖尋求這些音程關系和配器之間的某種關聯。68詳見RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.361-363。筆者認為，這種截段劃分的方式，正是勛伯格提出的“發展性變奏”手法的核心手段。塔魯斯金認為，韋伯恩通過“原子式重構”重新理解了巴赫的這一作品，這就如同勛伯格對勃拉姆斯的解讀一樣。因此他提出：“韋伯恩引用前輩的做法實際上是他自己有獨創性的發明。”69RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.也就是說，也許并不是巴赫作品中早就有了這些創作意識，而這只是韋伯恩對之進行獨特解讀的結果。如果可以這樣去看，那么“不僅僅是那幾十年，甚至整個音樂史的兩個世紀都可以看成是不協和音解放的前奏”。70RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.

塔魯斯金對以上幾點進行了犀利的批判。他認為，“所有這些神話締造者制造出的結果，都是將普通的必要性化妝成一個特殊的結果進行人為地連續闡述”71RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.360.，“作為歷史學家，我們必須要更加謹慎。我們也必須要注意這一謊言，以防它被寫進真正的歷史中去”72RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.。塔魯斯金從歷史接受的維度對歷史編纂的極度反思，代表著后現代語境下西方學者的強烈批判性治學理念，而這也是其《牛津西方音樂史》的主要特色之一。但他最終的態度卻是辯證的和緩和的，他認為即便作為謊言或神話，它在作曲、表演和接受史方面產生的決定性影響仍不可忽視。另外，如果想要揭露出隱藏在這一“謊言”或“神話”背后的奧秘，就必須要深入到超越音樂和美學之外的哲學、歷史和政治領域中去，因為即便是這一帶有偏見的音樂編纂方式，實際上也構成了 20世紀音樂思維的一個有影響力的方面。73參見RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.