消費文化視域下歐美設計界的新手藝運動及其理念

劉華年

（泰州學院 美術學院，江蘇 泰州 225300）

20世紀80年代后，歐美世界的物質(zhì)生活已經(jīng)非常豐裕，人們對產(chǎn)品的消費逐漸由簡單的功能消費轉向符號消費。英國學者邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone）在《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書中認為消費者在消費中不再如過去的精英主義哲學家阿多諾、本雅明以及羅蘭·巴特認為的是一種被動消費，而是一種主動和選擇性的消費，更關注自身的體驗和精神層面的趣味選擇。[1]25-6對于這種變化法國學者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出了著名的“趣味分層”理論，他認為象征性的符號消費是消費文化的最典型特征，人們通過使用物來表現(xiàn)自身個性、美學品味、生活趣味等，以贏得群體內(nèi)成員的認同，人們進行符號消費的最大目的就是形成與他人的差異性，突出自己的獨特性。[2]123-124在這樣的背景下，人們對產(chǎn)品的個性化、非普遍性提出了要求。設計界在尋求滿足這一需求的策略時將目光重新投向了傳統(tǒng)的手工藝。手工產(chǎn)品可以最大體現(xiàn)和機器批量產(chǎn)品的差異性，于是乎手工生產(chǎn)的設計品開始出現(xiàn)，各種單件制作、限量手工生產(chǎn)的產(chǎn)品出現(xiàn)了，手工藝和設計再次聯(lián)姻。對于這一現(xiàn)象英國設計史家彼得·多默在他的著作《現(xiàn)代設計的意義》中進行了具體描述：“富裕階層將手工藝品的不可復制性、復雜人工的昂貴價格視為財富和身份的象征，而對之青睞有加，導致了技藝精工、價格昂貴的手工藝品層出不窮，甚至手工汽車在這一時期都出現(xiàn)了。”[3]127

通過上述梳理可以發(fā)現(xiàn)，手工藝和設計的再次聯(lián)姻、繼而產(chǎn)生相應的手工藝設計運動并不是手工藝或設計自身運動發(fā)展的結果，而是消費文化發(fā)展到一定程度設計的被動性選擇——為著滿足消費者文化或符號消費的必然選擇。故而研究這一時期的新手藝運動及其理念的產(chǎn)生必然要和消費文化相聯(lián)系，兼顧手工藝和設計內(nèi)部的關聯(lián)。所以對于設計界中的新手藝運動不能簡單地看作是傳統(tǒng)手工藝的復興，也不能認為手工生產(chǎn)會全面代替機器生產(chǎn)，手工藝在設計品中的再現(xiàn)只能算是為了滿足特殊階層的趣味的工藝手段。

一、消費文化下設計界對手工技藝的發(fā)掘

自20世紀20年代以來，以包豪斯設計理念為核心的現(xiàn)代主義設計主張功能主義的簡潔設計，主張設計的批量化生產(chǎn)。但隨著20世紀80年代后消費文化的出現(xiàn)，消費出現(xiàn)了階層的分化。富裕的階層和所謂的小資階層越來越不滿足于千篇一律的標準化、批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品和他們炫耀身份、彰顯個性、訴諸文化的需求格格不入。設計界為解決這種矛盾，向往昔的手工藝伸出了橄欖枝，大量的年輕設計師開始挖掘傳統(tǒng)手藝在設計中應用的可能性，各種帶有手工性質(zhì)的實驗性設計機構開始涌現(xiàn)，具有強烈個性、單件制作的手工設計品開始出現(xiàn)，并得到了市場的認可，在全世界設計領域造成了重要影響。正如法國女設計師夏洛特·佩蘭德（Charlotte Perriand）在1984年所說：“一種可以預見的設計傾向是向質(zhì)樸、溫情手工藝的歸集——但不是復興往日的技藝，而是往日的手工工作形態(tài)——小規(guī)模的作坊形式，利用這種形態(tài)和現(xiàn)代技術所能提供的手段發(fā)現(xiàn)設計的多種可能。雖然機器大生產(chǎn)仍是主流，但越來越多的家庭領域將由手工藝人擔當。手工藝術的創(chuàng)造力將使每個家庭都呈現(xiàn)個性化特點。”[4]138在這樣的情形下，20世紀80年代后日本的傳統(tǒng)紡織技藝在歐美時裝設計中十分流行；陶瓷領域的鹽釉和木炭燒開始流行起來。同樣在家具設計領域，追求個性的設計訴求同樣存在，設計師們使用傳統(tǒng)手工工藝，賦予產(chǎn)品現(xiàn)代的形式，這些產(chǎn)品往往既實用又富有情趣。如荷蘭家具設計師納克·卡本（Nacho Carbonell）設計的家具，將來自蠶卵、鳥窩的靈感運用到家具設計，使用纖維工藝和樹脂工藝做出椅子、床、梯子等一系列的家具，和傳統(tǒng)的樣式截然不同。

其實最初進行設計領域手工生產(chǎn)探索的可以追溯到以意大利設計大師索特薩斯（Ettore Sottsass）、布蘭茲（Andrea Branzi）等為先驅的一批新銳設計團體，他們當時敏銳地看到了時代的趨勢，果斷地將手工藝運用到個性化、單件化的設計當中，給后來的設計師點明了方向。索特薩斯堅持自己設計、采用手工創(chuàng)作日用陶瓷產(chǎn)品長達40余年；布蘭茲則通過撰寫文章、舉辦展覽和工藝實踐來宣傳其“家具寵物”（Domestic Animals）的設計理論，他將手工制作的日常用物比作家庭的寵物，意味著這些手工形式的個性化設計將為人們的家居生活帶來溫馨、快樂和情趣。在他們的影響下，一時間手工制作的各種顏色斑斕、形狀奇特、品味另類、裝飾新潮的單件或限量制作的生活之物形成一股個性化設計的思潮，以滿足同樣新潮、時尚的年輕消費者對情感化、個性化、時尚化的生活追求。

二、設計領域的兩個手工藝運動

在這股追求手工品質(zhì)的個性化設計思潮之中，英國、荷蘭兩地的“設計師—造物人運動”、英美兩國家具領域的“手工藝復興運動”最具有代表性和影響性，并誕生了“設計師—造物人”（Designer-maker）這一新詞，以區(qū)別于傳統(tǒng)的設計師（Designer）一詞。隨著手工設計的不斷發(fā)展，“設計師—造物人” 也演變?yōu)榻裉斓摹笆衷烊恕保℉and-maker）一詞，更加強調(diào)手工的重要性。

“設計師—造物人運動”是20世紀80年代興起于英國、荷蘭兩地的設計運動，并產(chǎn)生了幾個重要的設計機構。具有代表性的有英國的“單件”（One of f）設計事務所、“創(chuàng)意廢物回收站”工坊，荷蘭的“楚格設計”（Droog Design）工作室。“單件”（One of f）設計事務所由以色列人榮·阿拉德（Ron Arad）1981年在倫敦創(chuàng)辦，他的產(chǎn)品極具手工特點，接近于現(xiàn)代雕塑。他在作品中探索使用不銹鋼、聚乙烯以及鋁合金作為主要材料，探索它們手工藝術表達的可能性，設計界稱他的設計為“榮氏風格”作品。1983年他嘗試用廢棄的水泥塊制作了一臺點唱機，1988年用廢棄鋼板手工切割焊接成一把椅子，引起了設計界的極大關注，1994年在意大利創(chuàng)辦以他名字命名的工作室“榮·阿拉德設計工坊”，他被許多年輕設計師奉之為偶像。“創(chuàng)意廢物回收站”工坊由湯姆·迪克森（Tom Dixon）創(chuàng)立，他不認為自己是個設計師，往往稱自己為手藝人。他喜歡使用廢棄材料來設計家具產(chǎn)品，他從生活中吸取創(chuàng)意靈感，如頭盔、鍋、草帽燈日常用物都能成為他的設計靈感，廢棄的鋼管、橡膠等都是他喜歡的設計材料，為他帶來榮譽的作品《橡皮扶手椅》（Rubber Band Chair）就顯示了他運用舊材料設計新花樣的杰出才能。“楚格設計”工作室由藝術評論家芮妮·雷馬克斯（Renny Ramakers）和設計師海斯·貝克（Gijs Bakker）1993年成立于荷蘭阿姆斯特丹，在成立之初就在“米蘭設計展”中獲得大獎，震驚設計界。“再生”“開放設計”“似曾相識”“肢體語言”“必然的裝飾”“諷刺”“簡約”“無止盡的融合”“經(jīng)驗”“形隨過程”是“楚格設計”常用的十種設計理念和方法。如“再生”理念，他們把舊家具上的抽屜拆卸，從新組合形成新的家具，2005年推出的《嗨，椅子，成為書架》作品，將舊的椅子、燈罩、小提琴、衣帽架等用聚酯纖維加固，然后再在外面包裹一層聚氨酯，變成一件新家具；而“開放設計”就是讓顧客自己參與動手制作產(chǎn)品。

“手工藝復興運動”是20世紀80年代由英美兩國的家具設計師掀起的。該運動呼吁復興精湛的手工技藝，以滿足市場對手工家具——特別是高級手工家具的需求。正如愛德華·庫克（Edward S.Cooke）對這一時期手工家具所描述的那樣：“繪畫的表面、使用多種材料造成豐富的色彩、強烈的圖形設計統(tǒng)治著1980年代中期的手工家具領域。”[5]152奢華的巴洛克風格重新出現(xiàn)在家具上，新材料如鈦合金、鋁、樹脂、塑料層壓板在家具設計中得到應用。“手工藝復興運動”中取得巨大成就的設計師有美國人理查德·斯科特·紐曼（Richard Scott Newman）、文德爾·卡斯特（Wendell Castle）、英國人約翰·馬克佩斯（John Makepeace）、溫蒂·馬茹亞馬（Wendy Maruyama）、福瑞德·拜爾（Fred Baier）,等等。理查德·斯科特·紐曼（Richard Scott Newman）有在美國東海岸學院學習木工工藝的經(jīng)歷,并且有寶貴的木工工作經(jīng)驗。紐曼在1980年后開始對當時學院派強調(diào)藝術表達而忽視技藝的教學提出質(zhì)疑：“我不認為我們在羅切斯特理工學院所受的教育是技藝訓練……這里的教學方法就是文德爾的態(tài)度——認為技藝將妨礙觀念的表達。但我寧愿去學習如何去制作家具的技藝。”[6]383紐曼認為戰(zhàn)后雕塑化的家具“相對于過去的經(jīng)典作品缺乏精湛的技巧和復雜的工藝”，而制作傳統(tǒng)的家具是讓他“放松和自然的”，他認為“現(xiàn)代家具的制作是裝腔作勢的形式創(chuàng)造”。①Richard Newman,interview by Bebe Pritam Johnson and Warren Eames Johnson,1990～1991,in“Speaking of Furniture：Conversations with the New American Masters”,unpublished Manuscript.See in Janet Koplos,Bruce Metcalf,Makers：A History of American Studio Craft.North Carolina：The University of North Carolina Press,2010，p10.紐曼傾向于向1780～1810年殖民時期美國的新古典主義家具學習，他認為這一時期的家具相對于法國古典家具甚少復雜的雕刻，裝飾簡單，整體是比較簡潔、光潔和清新的，并且擁有細而直的腿部，結構感覺同樣具有法式家具的優(yōu)雅。1989年他制作出了一個半月形的桌子，混合了法國古典和美國新古典的風格，建立了他自己的形式語言和工藝手段，獲得了業(yè)界的認可。在當時的制作新古典風格的細木工工匠中很少有人能超過紐曼的手藝。同樣英國人約翰·馬克佩斯（John Makepeace）向古典風格借鑒，運用傳統(tǒng)的技藝進行他的家具制作。他的家具的特點就是造型雅致，裝飾得恰到好處，使用名貴的木材，采用歷史上復雜的家具制作工藝，手工技藝精湛，他高超的手工藝水平，至今在西方尚少有人超越。但需要注意的是，他的作品雖然學習古典，但并不是對古典的簡單模仿，而是將古典的形式重新創(chuàng)作，和現(xiàn)代家具雕塑化的理念結合，使用傳統(tǒng)技藝打造出新的古典風格家具。馬克佩斯的家具非常注重功能和結構，他的作品可以家用亦可收藏，得到了西方富裕階層的喜愛。他以創(chuàng)造經(jīng)典的態(tài)度對待他的家具，正如他自己所說：“我的激情就是創(chuàng)造豐富人們生活和家具語言的杰作……作為一個設計師—造物人，我持續(xù)地探索家具的設計理念，我的目標就是制作出更結實、更雕塑化、更好用、更個性化的家具。”①約翰·馬克佩斯的個人網(wǎng)頁：http：//www.johnma kepeace furniture.com.人們對他的作品充滿敬意，他的實踐得到了愛德華·盧西·史密斯等藝術理論家的稱贊，英國皇家藝術學院教授吉米·邁爾森（Jeremy Myerson）認為“約翰的作品將在設計史和手工家具史上占有重要的地位。”②約翰·馬克佩斯的個人網(wǎng)頁：http：//www.johnma kepeace furniture.com.他的最杰出的作品是《千年椅》（Millennium Chair）,采用英國產(chǎn)的冬青木和高檔羊皮制成，椅子的整體結構完全由曲線構成，整個椅子借鑒傳統(tǒng)的哥特造型，看似由一塊整木雕刻而成，但卻是由多個木條通過榫卯連接在一起，絲絲入扣，沒有任何膠水或鐵釘，木材完全裸露紋理，表面打磨得光亮細膩。椅子木條之間的交叉事先經(jīng)過進計算機的計算，精準而又井然有序，既充滿現(xiàn)代感，又體現(xiàn)出馬克佩斯高超絕倫的手工技藝。文德爾·卡斯特（Wendell Castle）向裝飾藝術運動時期的法國大師杰克斯·愛瑪·諾夫曼（Jacques-Emile Ruhlmann）學習，并將他的家具設計理念定義為“多即是多”。他的一件用嵌入大概8 500個細小的黑檀木的無花果木制作的女士書桌，創(chuàng)造了那個時代手工藝家具的奢侈之最，以75 000美元售出。之后他又制作了一系列具有20世紀20～30年代裝飾趣味的家具，標價都在75 000-200 000美元之間。但就對文德爾·卡斯特本人而言，其最大的成就還是在“雕塑—家具”上，他的“雕塑—家具”將抽象有機形態(tài)雕塑和家具非常和諧的結合在一起，20世紀90年代后，他除了制作裝飾藝術趣味的家具外，也繼續(xù)他的“雕塑—家具”的制作，并且越來越朝實用方向發(fā)展。生于1952年的木工藝人溫蒂·馬茹亞馬（Wendy Maruyama）則受英國木工藝人托馬斯·辛普森（Thomas Simpson）出版于1968年的著作《幻想家具》的影響較大。她對材料的使用非常大膽，她的第一件家具作品是由合成紙漿所制作，她所感興趣的不是木材而是家具本身的樣式。在圣地亞哥大學學習期間她學習了堆積層級的工藝技法，但她典型的作品是抽象構成式的家具。她最著名的作品是《旁邊的盒子》（Beside Box）,這件作品擁有絕對抽象的形式，用暗釘鍥合一盒子和家具腿部，每一組件都用深色的油漆涂過，其上隨意繪制一些線紋，豆莢形的腿部通常刻有粗糙的凹紋，非常重視用色彩表達家具的情感。福瑞德·拜爾（Fred Baier）采用20世紀二三十年代的“風格派”“構成派”進行家具設計制作。其中荷蘭著名建筑師、設計家里德韋爾德對他的影響尤為重大。拜爾吸收了里德韋爾德的構思思路，將現(xiàn)代合成材料與構成的主張結合，創(chuàng)作出他自己的家具風格。另外，荷蘭孟菲斯集團設計的隱喻手法也在他的設計中有所體現(xiàn)。1986年的陳列架《何不》就是其直接成果。合成材料、幾何構成、趣味、隱喻構成拜爾家具的四個顯著特點。如他1985年創(chuàng)作的《書架》，完全由合成纖維板材制成，通過蒸汽彎曲技術將板材彎曲，然后進行構成手法穿插形成。色彩還是延續(xù)維爾德的紅黃藍體系，這里將黃色替換成了淡棕色的木紋，紅色改成了橘紅色，藍色變成了深灰色，整個作品明顯體現(xiàn)出孟菲斯設計的影響，充滿隱喻性。再如他制作的《機器人》書架系列，也可以看到孟菲斯的痕跡。20世紀90年代后，拜爾的家具延續(xù)著他的幾何構成和紅黃藍的一貫風格，但也顯示出了新的特點，相比于80年代，90年代后的作品注重裝飾的現(xiàn)代感和奢華感，他常常在作品中使用金色替代黃色，造成一種極具裝飾的小效果。圓錐、圓圈、三棱錐是他使用最多的形狀，他通過計算機的輔助，精確地得出兩個幾何體相減、相加、相交之后的結果，再用多塊板片拼接出形體，加上裝飾，形成一個個極具趣味的、類似于現(xiàn)代抽象雕塑的作品。

三、手工藝運動中的設計理念解讀

理念之一是將設計和制作過程合一。和以往的設計實踐不同的是，“單件制作”“限量生產(chǎn)”是個性化設計思潮最為重要的標簽，其面對的顧客群體也往往是極具品位的社會群體。“單件制作”“限量生產(chǎn)”如果采用機器生產(chǎn)必然造成巨大的成本浪費，工廠不可能為了一兩件產(chǎn)品鑄造模具、改造機器，手工生產(chǎn)是最好的選擇。受兩次世界大戰(zhàn)期間造物人工藝觀念的影響，以“設計師—造物人”或“手造人”自居的設計師們往往主張設計和制作都親自完成，或自己指導小型團隊完成。他們往往最初的設計只是一個粗略的想法或圖紙，更多的設計靈感或裝飾工藝是在制作的工程中發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)出來，整個過程中設計和制作沒有一個截然的分界。只有將設計和制作過程合一，設計師的腦和手密切配合，作品的實驗性、藝術性、趣味性才可以誕生，每件產(chǎn)品也才能與眾不同，充滿創(chuàng)意的火花。這些秉承設計制作合一理念的“設計師—造物人”或“手作人”本身就是一群極具藝術氣質(zhì)的“波西米亞人”。他們喜歡自由地安排自己的工作時間，擁有自己的工作室和工坊，他們和他們的顧客形成一個人際圈，彼此認同和欣賞。設計制作的合一保證了產(chǎn)品的“唯一性”。相比于二戰(zhàn)后烏爾姆設計學院科學理性的設計方法，“設計師—造物人”或“手造人”的設計方法顯得非常的隨意和詩性。他們往往對傳統(tǒng)手工技藝有著執(zhí)著的偏愛，往往精通一種或幾種實用產(chǎn)品的手工藝，如皮具制作、木器制作、金屬工藝、陶瓷工藝，等等。他們不強調(diào)設計的嚴謹和科學，生活的趣味、藝術理念的表達才是他們最為看重的，也是他們的顧客群體最為看重的。

理念之二是強調(diào)綜合材料的運用及環(huán)保意識。相對于兩次世界大戰(zhàn)間設計師對自然材料的苛刻要求，“設計師—造物人”或“手造人”大都對現(xiàn)代合成材料的加工工藝比較了解。不銹鋼、合金、樹脂、塑料、皮革、紙張、樹皮、麻、破漁網(wǎng)、舊輪胎等都可以成為個性化手工藝設計的材料。環(huán)保、廢物的二次利用是他們比較關注的方面。作為個性化設計的手工藝對于制作和使用它們的人們來說，是一種趣味生活方式的體現(xiàn)，多種材料、多種工藝被運用在我們引以為常的生活之物上。如西班牙女首飾設計師皮拉爾·考特（Pilar Cotter）將素燒陶瓷用于首飾的制作。考特使用石膏翻模、素燒的技藝將陶瓷燒成打結的尼龍自來水管、布袋等日常物的形狀，然后再配以自制的應屬別針制成首飾，突破了原先我們對首飾的視覺經(jīng)驗。荷蘭手作人克莉絲汀·梅因德斯瑪（Christine Meindertsma）用膠合板、麻布、尼龍繩、橡木等材料制作家具、掛燈和室內(nèi)裝飾物件，比如梅因德斯瑪設計制作的一款掛燈燈罩用白橡木制成，將電線包裹在麻繩內(nèi)部，整體的設計既親近自然又輕松活潑。梅因德斯瑪還將粗繩工藝運用到生活中的每個角落，在家居中創(chuàng)造出整體的“粗繩風格”。愛爾蘭紡織物手作人卡萊爾·安妮·奧布瑞（Claire-Anne O'Brien）用各色打結的編織物和木材制成作品《編織凳》，令人腦洞大開。

結語

“設計師—造物人運動”和“手工藝復興運動”讓設計師發(fā)現(xiàn)了手工技藝和現(xiàn)代設計結合的可能，自覺地運用新材料，發(fā)明新工藝，以實驗的形式進行大膽的設計探索，試圖將手工藝變成獨特的現(xiàn)代設計語言。同時“設計師—造物人運動”將個性化手工藝設計推向了國際化的前沿，為個性化設計從理論和實踐上指明了方向，直接促成了一批相應設計團體和設計師的出現(xiàn)。如荷蘭新銳設計師馬塞爾·旺德斯（Marcel Wanders）將傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代材料進行有效結合，他的作品《結繩椅》將傳統(tǒng)的編織手工藝通過現(xiàn)代模具定型與樹脂硬化的工藝手段加以定型和塑造，將傳統(tǒng)的編織紋理應用到家具的設計制作當中；巴西設計師坎帕納兄弟（Humberto&Fernando Campana）則對日常生活中的廢棄材料加以重新利用，將這些廢棄物巧妙地進行組合與搭建，并用樹脂進行加固和造型，將它們變成獨具匠心的生活用品；荷蘭設計師馬塞爾·萬德斯（Marcel Wanders）則將和真馬等比例的樹脂雕塑和燈具結合設計成馬形燈，將等比例的豬形雕塑設計成茶幾，用紙裱糊成表面宛如月球表面的巨大吊燈。

另外值得一提的是，在設計領域手工藝被重新挖掘之后，男性設計師一統(tǒng)天下的局面被打破了，女性以其對手工藝敏感的天性開始在設計中扮演重要的角色。特別在日用陶瓷設計、染織和服裝設計中，女性設計師發(fā)揮了巨大作用。如美國陶瓷設計師拜迪·伍德曼（Betty Woodman）的陶瓷設計，在歐洲傳統(tǒng)的花瓶器型上加以改變，并施以厚厚的、鮮艷的釉彩加以裝飾，但不用任何圖形。對于她的作品，藝術理論家亞瑟·丹托（Arthur Danto）這樣評價：“在伍德曼的全部作品中，這些造型平常的花瓶是占據(jù)主體的。但她致力于這些花瓶是事出有因的，因為在她的觀念中她固執(zhí)地認為這些花瓶在西方文化自身中占據(jù)中心的地位，象征著我們的文化精神。而那些茶碗之類的陶瓷恰恰是東方文化精神的象征。”[7]20再如安娜·麗薩·海德斯特姆（Ana Lisa Hedestrom）將編織工藝用于手工服裝的制作上。作為日本當代紡織品設計大師和田良子（Yoshiko Wada）的學生，海德斯特姆和她的老師一起在1975年建立了“世界絞纈協(xié)會”，和田良子任會長。她于1983年到日本鄉(xiāng)間學習傳統(tǒng)的絞纈技藝，將傳統(tǒng)的技藝和現(xiàn)代抽象構成的圖案相結合染成布料，并加工成衣，創(chuàng)造出極具現(xiàn)代感的服裝作品。

隨著手工技藝在設計領域的不斷發(fā)掘，可以預見的是將來的設計領域將會越來越強調(diào)人性的關懷、個性的張揚以及文化屬性的體現(xiàn)，部落式的、階層性的消費符號通過手工的打造會不斷涌現(xiàn)。手工藝和設計之間的關系亦會越來越密切，兩者抑或成為互不可缺的組成部分。設計領域的新手工藝運動中的設計理念也會對設計教育提出新的要求，會要求設計教育不但要培養(yǎng)會設計的設計師，還要培養(yǎng)會動手的設計師。