黃賓虹“隸體山水”淺說

宋代朱熹有詩曰：“舊學商量加邃密，新知培養轉深沉。”說明學問的傳承與出新，都需要做出不懈的努力。如果對所謂舊學不加以更縝密的研究，其中一些精華便容易流失。毋庸贅言，很久以來藝術理論研究的深度與熱度，遠不及對引進西方藝術理論的關注和熱衷。如今，隨著我國民族復興的步伐越來越大，這種趨向有所改變，對一些以往不太被關注的理論、實踐的個案也逐漸引起重視。在這些工作中，對黃賓虹的研究仍然是熱點之一。

1.“隸書體畫說”的緣起和理論依據

黃賓虹先生一直強調畫家應該重視“書畫同源”的關系，但是，他不是口頭上的泛泛而談，而是在用筆關系與藝術形態變化上做出系統的研究，從理論上分析二者同源而各具功用的道理。

他在論書法與畫法的關聯時說道：“論書者曰蒼雄深秀，畫宜渾厚華滋，至理相通，有隸書體畫。”（自題《隸體山水》）①雖然這段話的具體時間不能確定，推測約發表于20世紀40年代初。從現當代中國繪畫史上看，迄今為止明確提出中國繪畫有“隸書體畫”者，僅黃賓虹先生一人而已。

中國繪畫源遠流長，幾千年來的形態變化也難以盡數。但是，各個歷史階段都有影響藝術進程的重要論說、重要作品和重點代表人物。客觀上講，黃賓虹的“隸書體畫”之說，遠不如其“五筆”“七墨”那么引人注目，但是，細析此說的緣由、解讀它的內涵之后，會給我們學術意義上的啟示。

俗話說得好，“凡事得講理”，藝術理論的基本特點也在于其論得不得理。黃賓虹的“隸書體畫”之理是這樣成其說法的：“六書以玉理假借為天理、事理。（藝術上）畫理有天生者、人為者。天生即自然之謂也。故天有天理，地有地理。（藝術之理）人為者，因人參天地間而有造作。故事有事理，物有物理。……畫理即本天然。天然不足，始有人之造作。”從中可見，黃賓虹先生提出的隸體山水，自然是由遠而近，從古到今，參悟自然之理而融入藝術之理的。

誠然，從學有源頭角度討論隸體山水的理論由來，必然得先簡略說明隸書的出現。相關記載表明：隸書雖然是秦時的產物，但它在秦統一中國之前就已出現。“四川青川郝家坪戰墓出土的木牘文字，湖北云夢睡虎地11號三余墓出土的竹簡文字都證明了這一點。”

隸書自秦代大力推廣后，至西漢開始走向成熟。其用筆方法逐漸擺脫了篆書的筆意，字體形態更為整齊、端正，出現了筆畫上的波磔，字形也趨于扁平。

東漢時代，隸書已臻鼎盛。……篆書中圓轉的筆畫，在隸書中分成了橫、折用筆，書寫方法的改變帶來了字體審美形態的變化，而其中的波磔甚至有一些裝飾美的意味，隸書在實用的基礎上向抽象形態邁進了一步。因而，也為它被其他藝術借鑒奠定了基礎。

2.方法之變引發的形式變化

從篆書過渡到隸書是一個重要的轉變。首先，字形由豎變扁，書寫時節省了書寫的用材；其次，進一步簡化了篆書的筆畫與結構，圓折改為方折，波挑用筆更加左右伸展，結體上橫向的用筆舒展與縱向的緊湊形成一張、一馳，字的筆意更具畫意。

古代繪畫理論中有不少關于書畫同源的著述。北宋郭熙在《山水訓》中說：“人之學畫，無異學書。……不拘于一家，必兼收并覽，廣議博考，以便我自成一家，然后為得。”黃賓虹認為：“能以書法通于畫法，為古來所獨創者，則有陸探微。”比郭熙說得更為明晰。黃賓虹自己圍繞這一論題，對于隸書筆法之變對中國畫表現產生的影響，他有獨到的見解。

譬如，隸書為什么更有利于與山水畫溝通？他認為：“隸體似方，方中用圓，《月儀》《急就章》如是，馬遠、夏圭畫亦如是。”②

又如，對隸書在作畫時所引發用筆變化，他在論“五種筆法”的“平”字法時，提出這個變化的意義：“起訖分明，筆筆透到，無柔弱處，才可為平。……勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏之形態，折是筆之變化方向。運用此法可線條不板滯。……此種線條之表現方法，實為東方用筆之上乘。”他尤其強調：“作畫如隸，一波三折如是無他，于隸體中一波三折多致意耳。”“畫法之精，通于書法。宋趙子昂問錢舜舉何謂士夫畫，答曰隸體。其說是矣。然隸法之妙，稱有波折，似乎用筆，不可言平。不知水者至平，其流無方，因風激蕩，與石抵觸，大波為瀾，小波為淪，曲折奔騰，不平甚矣。”③正因為隸體對于山水畫有如此重要的意義，所以黃賓虹先生表示“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”這也是賓翁主張以隸入畫的初衷。

3.隸體山水中的士夫畫精神

黃賓虹先生提倡以隸入畫，不僅僅是看重用筆形式產生的造型意義，而且更為他所關注的是隸體入畫本體的文化意義。他認為隸體入畫是出正軌之源，可以展現士夫畫精神。他多次重申這一觀點：“論書者曰蒼雄深秀。畫宜渾厚華滋，至理相通，有隸書體畫”，“論畫以渾厚華滋為六法正軌”，“市井江湖畫不可學，學必以士夫之卓卓者。文人畫即與市井相去無幾，以其練習功缺也”。④

誠然，繪畫的精神需依形而出，而過于重形亦有礙于畫中精神的表達。北宋沈括說得十分透徹：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。……得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”他繼而認為：“謝赫云：‘衛協之畫，雖不該備形妙，而分氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。’”

黃賓虹倡導以隸體融入山水畫，但非以普通山水物象評價，藝術表現不應以自然形器是否完全為論。黃賓虹的山水擅長以中鋒左轉右出，運用自如，重內美與天然之美。雖然當時為很多人所不解，但真正的行家能識出其中奧秘！正如傅雷先生當年所評那樣，“賓翁作畫只重內美，興來即畫，興止即罷，……法古而出，之以新奇”，“由于賓翁長年累月堅持覽宇宙之寶藏、窮天地之生機，……胸中自具神奇，造化自為我有”，所有這些，平常人所難理解與識見。

4.隸體入畫的審美意境

重溫黃賓虹先生以上論述，反思書法與畫互通的形式變化：篆體字如入山水則描畫太為明顯，結體之嚴也很難與畫里對象相融；而楷體是隸體的發展演變結果，字體更加規整莊重，亦難與寫意繪畫用筆融合。唯有隸書處于篆、楷之間，用筆與形式都能與畫意相通，隸體入山水，能使畫面發生諸多形態變化，產生不同的審美意境。

黃賓虹先生為了說明這一重要選擇，還舉例說：“董思翁作畫以奇字草隸之法，樹如屈鐵，山如畫沙。”這些也與“宋蘇軾曾經稱贊士夫畫’觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到’”的觀點吻合。顯而易見，士夫畫與畫工畫相比，更注重精神意氣的抒發；與文人畫相比，盡管文人畫也比較注意意氣的書寫，但最終因為文人畫家“練習功缺”，而往往言不達意。隸體山水方圓兼備，能通達蒼雄深秀、渾厚華滋之境。

黃賓虹不僅從理論的角度提出以隸入畫的意義，而且在長達七十多年的藝術創作中踐行這一追求，從一些山水作品中可以窺見其卓越成就。他創作于1952年的山水長卷《湖山覽勝圖卷》堪稱其這類山水的代表作，作品以線為主，遒勁有力，轉折自然，厚重中寓靈巧，蒼茫中藏柔潤，給人們留下審美的深刻印象。他的淺絳山水也留下了不少以隸入畫的佳作。

誠然，成為一代大師談何容易？他經歷艱辛而漫長的藝術探尋之后感慨地說：“學者如游山，必經曲折盤旋，知有攀崖歷磴之苦，乃睹佳境，……夫惟先求乎法之中，終趨于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。……再自審其有無筆墨，何由進分明于融洽？無他，于隸體中一波三折多致意耳。”

從以上這些理論與技藝的分析中，可以看出黃賓虹提出隸體書畫的概念，由理而入，從古法與造化中探求新法，不僅僅是致力“隸體入畫的一波三折”變化，而且注重深邃的創作思想與哲理的相通、書法與畫法的交互、物理與畫理的融合，構成現代山水藝術深邃的審美意境。所有這些都讓我們時而思考，時讀時新，不時獲益。

注釋：

①趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》第111頁，浙江美術學院出版社1992年11月。

②趙志鈞編《黃賓虹書簡·續》第6頁，河北教育出版社2005年2月。

③王中秀選編《黃賓虹論藝》第95頁，上海書畫出版社2012年6月。

④同①第187頁。