淺 談 司 鼓 藝 術

○ 何春旺

隨著人們的生活水平不斷提高，審美情趣越來越進入人們的視線，欣賞黃梅戲藝術遠不滿足于“三打七唱”那種古老的表演形式，打要打出高于生活格斗的藝術性，唱不是傳聲，而是傳情。舞臺藝術離不開綜合藝術，一臺完整的思想性、藝術性較好的演出離不開舞臺美術、燈光、擴音、音樂、服裝、化妝、道具等各種因素的綜合運用。

戲曲司鼓尤為重要，古人曰：“聽鼓下饒”，它是架起演員與樂隊之間的直接橋梁。當然，戲曲戲曲，有戲必有曲，無曲不成戲。戲是本，曲是魂，打擊樂在戲曲樂隊中起著舉足輕重的作用，是配合演員節奏快慢、強弱變化，抑、揚、頓、挫等方面。更重要的是烘托氣氛，戲曲司鼓它是戲曲樂隊的靈魂，統攬全劇，司鼓不僅要有較好的文化素養，而且還要有豐富的音樂理論，演員演一本戲為二度創作。那么，司鼓同樣為二度創作，每打一本新戲，首先反復推敲，仔細分析并掌握和理解劇中每個角色的人物性格，只有理解，才能設計鑼鼓，處理節奏，司鼓既要為演員伴奏，而且要向下手示意各種領發手式，使下手明了司鼓的各種領發意圖，協調一致演奏各種鑼鼓點子。由此可見，司鼓必須精通鑼鼓經，演員無論是表演還是唱腔都與打擊樂密不可分，在很多地方，很大程度上，它彌補了戲曲音樂中表現能力的不足，如黃梅戲平詞鑼、二槌、四槌、六槌、三槍、哭介等。眾所周知，人類的生存，需要有生存空間和生存環境，離開“空間”、“環境”人就無法生存下去，活躍在舞臺上的人物，同樣需要有個合乎人物性格的活動環境，那么，司鼓也不例外，不能局限于死記硬背，要靈活運用理解劇本、導演、演員、作曲者的意圖，才能完成一部好的作品。例如：七場古裝黃梅戲《靠善升官》第六場，吳靠善的一曲核心唱腔，作曲者運用彩腔和多種對板及數板變化改編而成。曲體結構嚴謹，風趣、幽默又真誠可敬。情緒層次分明，有壓縮和擴張的對比，語言性較強，如“大老官”“總升官”“我怨、我怨、我怨五官”等句，由于節奏由慢漸快，加之唱相間的情緒推進，司鼓大膽地運用了木魚、廣東板、大鈸、三角鐵與音樂同步演奏，這就是司鼓理解劇情，處理音樂的高明之處，既符合人物內在，又打出了吳靠善對當時社會的一種抗爭，在任人唯親的黑暗社會，很難做到在法律面前人人平等，只能是地位相當的人才講法律。主人公絞盡腦汁，裝瘋賣傻，終于審理完畢。通過這段音樂的處理，我想這也是作曲者與司鼓的匠心所在。值得探索與思考，從而大大地推動了黃梅戲事業創新進程，有力地證明了舞臺藝術的思想性和藝術性。

乍一聽，打擊樂這東西還有什么學問，無非是輕重緩急、渲染情節、制造氣氛、吸引觀眾罷了。其實是誤區，確有學問，鉆進去奧妙無窮。就基本功而言，俗話說：“冬練三九，夏練三伏”， 司鼓不僅指揮戲曲樂隊進奏、停奏、更關鍵要突出一個“伴”字，就像演員唱腔一樣“字正腔圓”，鑼鼓就講究“輕重緩急”，司鼓就講究“有板有眼”，這樣在戲曲舞臺上就形成了一種綜合體系，可謂“魚因水而活潑”的道理。講打鼓，對我來說實在是不揣冒昧，無論是資歷，經驗還是技術，比我高明得多的人大有人在。懇望同行看到之后，能引起研究、探討司鼓藝術的興趣，使這方面的知識經過許多人的努力，逐步系統化而成為有理論基礎的學科，這不是一兩個人甚至一兩代人能夠做到的，需要有志于此的人士不懈努力與探索。