戲曲班社業緣格局研究

宋立功

（山西傳媒學院 表演系，山西 太原 030012）

戲曲班社，是以往對戲曲表演團體的一種通稱。那時，這樣的團體一般被稱作某某班、某某社，當然，也有其他稱謂的班社，比如晉劇歷史上有名的班社就有“錦霓園”“上下聚梨園”“錦藝園”等。這些有名的班社被稱作“字號班”。字號班都是一等一的好班，擁有一流的演員、一流的樂隊、一流的行頭、一流的管理。字號班以下，則有雜湊班、草臺班等不入流的班社。

戲曲班社是一種自由組織體，它遵循的是誰出資誰受益誰擔責的原則。班主運用年薪制、行當差異化等辦法將眾多戲曲藝人組織在一起，形成一個可營運的演出團體，通過一年不間斷的演出賺取盈余，獲得利潤。

班社的存在，源于戲曲的存在。為了生存，有的人選擇了戲曲，便與這個行業結緣了。為了戲曲，也為了生存，他們不僅與行業結緣，而且在班主的聚集下，共同結社，共同生活在一個班社里，這樣，人與人也結緣了。因戲曲而結緣，因有緣而相聚，因相聚而共同生活在一個集體里，于是，這個集體就叫“業緣共同體”。

一、業緣共同體

（一）業緣共同體內的依賴性、襯托性和對立性

在這個共同體里，成員相互間有著依賴性、襯托性，當然還有對立性。

戲曲是演繹人生的藝術，它將復雜的個體類型化為生、旦、凈、丑等行當，藝術地再現人生。它用小生、老生等行當來反映不同年齡段的人物思想和行為差異，用生、旦兩個行當來反映性別差異。戲曲運用綜合手段即唱念做打來反映人生。圍繞這一手段，登臺亮相的必然是演繹人生的演員，演員也離不開伴奏的樂手、管理衣箱的箱官及其他雜役人員。這個共同體要想運轉起來，必須配齊人馬，悉數到位，缺一不可。

如此，這個業緣共同體不是一個人發揮的空間，而是所有人共同作用的空間。在這個空間里，相互間的依賴性、襯托性、互補性顯得尤為重要。

以行當演繹人生故事，使行當間存在著依賴性。行當制是戲曲藝術特有的表演體制，是戲曲程式性在人物形象創造上的集中反映，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

演繹人生故事，需要眾多人物形象，需要眾多行當。《打金枝》不是駙馬郭璦打了金枝玉葉——一個小生打了一個小旦就完事了，而是圍繞這個故事牽連出了駙馬的父母郭子儀和夫人——一個老生一個老旦，以及金枝的父母皇帝和皇后——一個須生一個青衣，還有圍繞在這些人周圍的宮女、太監、站殿將等一應角色。出演皇帝的須生演員要想演這個戲，就必須有相關的行當出演相關的人物予以配合，而且這些相關的行當還必須能演、會演、演得好，才能相得益彰。

同理，老生演員想演《走雪山》，必須有青衣演員配演曹玉蓮；須生演員想演《空城計》，缺不了二琴童，也少不了司馬懿及眾兵將；青衣演員想演《教子》，必有薛英哥和老家人薛保。

這種行當間的相互依賴性，使得大家都非常看重自己的配戲演員，力求高手搭戲，珠聯璧合，同時還能增加業緣共同體內部的聚合力。

演員對樂隊特別是鼓師和琴師也存在著依賴性。鼓師掌節奏，琴師管調門；鼓師在武戲里顯身手，琴師于文戲中炫才華。演員亮相最怕鼓師的一弛一張，一閃一挪；張口唱戲最怵琴師指間的一漲一落，一高一低。若相互拽扯，相反而行，輕者演員動作荒廢，荒腔走調，重者破嗓失聲，停戲罷演。若兩家相融，交流密切，則心往一處想，勁往一處使，緊要處鑼鼓貼著動作，鼓楗隨著情感，煽情處旋律傍著聲腔，琴聲裹著人聲，渾然一體，儼然一人，一處抑揚，一起頓挫，同聲輕重，共同緩急。由是，鼓師琴師對一出戲拿捏的程度與演員的心理預期高度契合，兩者默契到一個眼神便知對方之所思所想，一舉手一投足便曉對方之意向行為。于是，戲曲班社就有了一種現象：名腕出演，必有自帶的鼓師琴師掌舵；主演登臺，必有自己的鼓師琴師操盤。這是演員舞臺生命的一種依賴，這是藝術生命的一種相托。

演員與演員之間、演員與樂隊之間還存在著襯托性。襯托性，猶如綠葉之于鮮花，是一方做墊層將另一方抬高、一方做托舉使另一方提升的現象。生活中，相互抬舉和襯托是一種謙遜，戲曲中的相互襯托則是制度使然。以一路須生與二路須生為例，一路須生演劇中一號人物，戲份必重，戲量必大，劇中唱念做打盡聚于一人名下，所有表演盡集于一人之身。這種路數非演員本人所愿所想所能，而是劇目演繹故事所需，是藝術制度所需。戲曲界的游戲規則就是這樣制定的。相形之下，二路須生只能以陪襯作用示人，絞盡腦汁、解數用盡也無法改變其襯托屬性。

樂隊伴奏以及箱官服務屬于常備配屬，全天候承應，襯托性更強。“樂隊伴奏”一詞已指出樂隊的性質：以伴為主，可奏樂出聲，不可拋頭露面。遂以側幕條遮擋，掩其表演，只需其樂。箱官服務則被天幕擋于臺后，悄然工作，謹慎服務。

對立性大多出現在同一行當之中。為了爭奪出頭露面的機會，同一行當的演員、同一樂行的樂手之間會展開對立性競爭。這種對立性競爭也往往呈現出多樣性：有的是二路演員想成為一路演員，二路鼓師、琴師想成為一路鼓師、琴師而展開的競爭；有的是同一行當對同一劇目中同一角色的上演權利進行競爭；有的是在藝術技能上的競爭，譬如有的以唱腔取勝，有的以武功拿人，有的憑高腔亮嗓成功，有的靠腔柔味美贏人；有的是在練功學藝上暗下功夫，譬如有的私練晨功，有的幕后偷偷學藝；有的則是在劇目、戲路上采用差異性競爭。總之，同行間的對立性競爭明里暗里、臺前幕后無處不在。用哲人的話說，對立是絕對的，統一是相對的。對立面的斗爭性是矛盾運動中最活躍的、最能動的方面，這一點在戲曲行中表現得尤為突出。

（二）業緣共同體的時效性

業緣共同體不是永久不變的整體，而是有時效性的。它實行的是一年期契約制，即其運營時間從正月起至十月止。十月之后，唱罷封箱戲，契約即到期。明年是否聚合，各自表述。你情我愿，議定年薪，老板與演員樂隊續立契約，來年相聚，再續業緣；如若不然，就地解散，各奔東西，各自方便。

（三）業緣共同體構成的基本成份

戲曲業緣共同體的構成包括演藝層面和管理層面。在演藝層面包括表演行、樂隊和箱官。表演有頭牌主演、二路演員、三路演員、龍套等；樂隊有鼓師、琴師以及其他文武場樂手等；箱官有大衣箱、二衣箱、三衣箱、頭戴箱、雜把箱等。

管理層面則包括班主、承事、掌班等。

（四）業緣共同體構成的藝術要素

業緣共同體構成的藝術要素是劇種的程式化，如表演程式化、音樂程式化、服裝程式化等。程式化即標準化，我們以晉劇《打金枝》的表演標準化為例釋義。晉劇《打金枝》共有《拜壽》《打宮》《鬧宮》《上殿》《勸宮》五場戲，其中第二場《打宮》的表演程式為：樂隊起奏傳統曲牌【蝴蝶飛】，之后轉奏導板過門，旦角金枝女內唱【導板】。隨后，金枝女帶著四宮女在起奏的【四股眼】起板音樂中翩翩上場，至前臺演唱【四股眼】唱腔。轉入【夾板】、【二性】板式，流板結束。小生郭璦在擊樂鑼鼓【亂家具】的急促伴奏下，憤憤不平地上場，唱【緊流水】。唱腔中看到宮燈，打掉宮燈，惱怒地進入宮門。

這種表演順序、表演動作、唱腔構成、鑼鼓經伴