20世紀(jì)京劇在日本的傳播

李莉薇

（華南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東 廣州 510631）

今天，中國(guó)文化在國(guó)家整體外交格局中的地位日益彰顯，在世界上的傳播力和影響力也在逐步提高。回顧近代以來(lái)中國(guó)文化走向世界的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，被譽(yù)為“國(guó)粹”的京劇走出國(guó)門(mén)，走向世界的道路是個(gè)很好的啟示。京劇作為戲劇藝術(shù)，具有世界性的意義。首先，有言道，“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”。戲劇藝術(shù)是一種世界語(yǔ)言，直指心靈，是我國(guó)與各國(guó)人民最好的交流方式之一。其次，京劇所代表的中國(guó)戲曲深深扎根于中華文化，其空靈寫(xiě)意的藝術(shù)特征是東方戲劇最大的特色，在與西方戲劇交流對(duì)話中顯示了其獨(dú)具魅力的生命力。京劇的海外傳播，不僅把中華民族的優(yōu)秀文化推廣開(kāi)來(lái)，而且對(duì)外國(guó)文化藝術(shù)也產(chǎn)生了影響。從文化傳播學(xué)的角度看，不同文化之間傳播的核心是精神價(jià)值的傳播，其意義非同一般。京劇在日本的傳播之路正好說(shuō)明了這一點(diǎn)。

一、江戶明治期：京劇在日本傳播的醞釀

江戶時(shí)代（1603～1867年）的日本，町人文化①江戶時(shí)期，由于生活物質(zhì)逐漸豐富，被稱(chēng)為“町人文化”的市民文化迅速發(fā)展起來(lái)。人偶凈琉璃、歌舞伎等民間藝術(shù)廣受歡迎，是“町人文化”的代表。發(fā)達(dá)。凈琉璃、歌舞伎等本土戲劇流行。雖然當(dāng)時(shí)的日本實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)的政策，但實(shí)際上通過(guò)長(zhǎng)崎這個(gè)通商口岸，中日的貿(mào)易一直未有間斷，中國(guó)的文化也不斷流傳到日本。

要談京劇在日本的傳播，還得從戲曲文獻(xiàn)的東傳說(shuō)起。中國(guó)的戲曲小說(shuō)早在江戶時(shí)代甚至更早的時(shí)候，已經(jīng)流傳至日本。《西廂記》《琵琶記》等戲曲名著就很受歡迎。日本人積極從中國(guó)的小說(shuō)戲曲中汲取養(yǎng)分，滋潤(rùn)日本文學(xué)，寫(xiě)了大量的明樂(lè)作品。因受中國(guó)明清俗文學(xué)的影響，日本江戶時(shí)代的町人文藝得到了很大發(fā)展。從中國(guó)流傳到日本的明清樂(lè)②明樂(lè)是指江戶時(shí)代中期，從中國(guó)南方（以福建地區(qū)為主）傳入日本的，多以唐宋詩(shī)詞做為歌詞的音樂(lè)。清樂(lè)則是指在江戶時(shí)代后期從中國(guó)南方傳入日本的俗曲音樂(lè)。兩者合稱(chēng)明清樂(lè)。明清樂(lè)在明治二十至三十年代一度非常流行。，比如《九連環(huán)》之類(lèi)的小曲流傳甚廣，很受歡迎。但是，戲曲文本也好，明清樂(lè)也好，均不是舞臺(tái)上演出的戲劇。所以，日本民眾對(duì)于中國(guó)戲曲在舞臺(tái)上是如何搬演的這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該還是比較陌生。另外，中國(guó)戲劇元素對(duì)日本的傳統(tǒng)戲劇也應(yīng)該產(chǎn)生過(guò)一些影響。江戶時(shí)代的大儒新井白石（1657～1725年）在《俳優(yōu)考》一文中，曾論及中國(guó)戲曲對(duì)日本能樂(lè)的影響，但他并沒(méi)有舉出直接的證據(jù)來(lái)證明日本能樂(lè)源于中國(guó)。

實(shí)際上，從江戶到明治時(shí)期，親眼看到中國(guó)戲劇演出的記載并不太多。江戶時(shí)代著名文人大田南畝（1749～1823年）所著《瓊浦雜綴》一書(shū)中較為詳細(xì)地記載了在唐人宅邸觀看的酬神戲劇。這大概是今天最為學(xué)界所知曉的中國(guó)戲劇在日演出的史料了。文中，大田描述了中國(guó)商船主在長(zhǎng)崎舉辦酬神戲劇的場(chǎng)景，包括戲臺(tái)、演奏、酬神供品，一出名為《雙貴圖》的舞臺(tái)演出和劇情介紹。從大田的描述來(lái)看，這次演出可能是福建地區(qū)的地方戲。

到了明治時(shí)代（1868～1911年），在日華僑的演出漸多，但來(lái)看演出的觀眾應(yīng)該是很有限的，且大多以華僑為主。比如，1890年8月1日的《大阪每日新聞》載有一則“清國(guó)人之演劇”的報(bào)道：“從昨日起，西區(qū)新町座上演清國(guó)人演劇。由該國(guó)俳優(yōu)廿名，演出《三國(guó)志》，昨今明三天，謝絕普通觀眾，謹(jǐn)招待同國(guó)人以及諸官衙各公司為限。”①筆者譯自1890年8月1日《大阪每日新聞》。

報(bào)道中說(shuō)，演劇僅僅招待在日華僑、日本官員和商界人士。另外，報(bào)道中還提及邀請(qǐng)俳優(yōu)二十人來(lái)演出。這些演員是否來(lái)自中國(guó)？還是在日華僑自?shī)首詷?lè)？這些問(wèn)題還有待進(jìn)一步的研究。據(jù)《中國(guó)京劇史》記載，光緒十七年（1891年），京劇武生張桂軒（1873～1963年）應(yīng)海外華僑的邀請(qǐng)，隨劇團(tuán)到日本演出，先后在長(zhǎng)崎、大阪、東京、神戶等地演出了三年之久，被認(rèn)為是“中國(guó)戲曲最早登上了外國(guó)戲曲舞臺(tái)的演出之一”[1]1207。《上海京劇志》也記載，張桂軒應(yīng)旅日華僑之邀赴日演出，長(zhǎng)達(dá)三年之久。②徐幸捷、蔡世成主編《上海京劇志》，上海：上海文化出版社，1999年，第427頁(yè)。兩書(shū)記載的時(shí)間既有出入，張桂軒是否真的在日演出“長(zhǎng)達(dá)三年”也存疑。而《大阪每日新聞》報(bào)道的1890年的“清國(guó)人之演劇”，是否就是張桂軒在日“長(zhǎng)達(dá)三年”的演出當(dāng)中的一次？這些問(wèn)題均有待考證。但無(wú)論如何，《大阪每日新聞》記載的這條中國(guó)劇在日演出的史料值得銘記。

1903年戲劇類(lèi)刊物《歌舞伎》第43號(hào)刊登了署名芹影女的作者所寫(xiě)的《明治音樂(lè)會(huì)的中國(guó)劇》。文中報(bào)道了神田基督教青年會(huì)館舉行的第三十五屆明治音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)的第二部分演出了一出名為《樂(lè)極逢悲》的中國(guó)劇。報(bào)道中也并沒(méi)有指出所演的中國(guó)劇是哪個(gè)劇種。明治時(shí)代的日本人頭腦中大概根本沒(méi)有關(guān)于中國(guó)戲曲的“劇種”的概念。但從作者的一些描述，比如“演員必定從舞臺(tái)兩側(cè)的上下門(mén)出場(chǎng)”“舞臺(tái)從不更換背景”“全場(chǎng)都有音樂(lè)伴奏”“演員的聲音尖細(xì)”“舞臺(tái)正中放著一桌二椅”“桌子上鋪有紅底金邊刺繡的臺(tái)帳”③筆者譯自芹影女《明治音樂(lè)會(huì)的中國(guó)劇》，《歌舞伎》1903年第43號(hào)，第50-53頁(yè)。等特點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)該是京劇演出的可能性大。作者最后還說(shuō)，“因?yàn)槠綍r(shí)較少看到，所以實(shí)在有趣”④筆者譯自芹影女《明治音樂(lè)會(huì)的中國(guó)劇》，《歌舞伎》1903年第43號(hào)，第50-53頁(yè)。。評(píng)價(jià)較為正面。

由此可知，從江戶到明治這一段較長(zhǎng)的時(shí)間里，雖然中國(guó)的戲曲文本早已流傳至日本，為民眾所熟悉，并且對(duì)江戶時(shí)代的町人文化產(chǎn)生了很大的影響，明清樂(lè)也一度廣為流行，但中國(guó)戲曲在日本的演出，總的來(lái)說(shuō)，觀眾層面有限，影響也不大。盡管如此，我們不妨把上述所列舉到的中國(guó)戲劇在日本的演出，看作大正時(shí)期京劇在日傳播的先聲。

二、大正期：京劇在日本傳播的高潮

大正時(shí)期（1912～1926年），即是20世紀(jì)10～20年代。這時(shí)中國(guó)戲劇史的發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入了京劇的全盛時(shí)代。清乾隆年間發(fā)展起來(lái)的京劇經(jīng)歷了程長(zhǎng)庚時(shí)代的草創(chuàng)期、譚鑫培時(shí)代的成長(zhǎng)期，在20世紀(jì)初期迎來(lái)了以梅蘭芳為代表的“四大名旦”時(shí)代的鼎盛期。人們一般認(rèn)為元雜劇是戲曲文學(xué)創(chuàng)作的高峰，但戲劇最深入人心的時(shí)代，卻無(wú)疑是近代⑤此觀點(diǎn)來(lái)自康保成《中國(guó)近代戲劇形式論》，桂林：漓江出版社，1991年，第13頁(yè)。傳統(tǒng)戲劇以其頑強(qiáng)的生命力，創(chuàng)造了中國(guó)戲劇史上新的輝煌，獲得了最大范圍的觀眾，成為全民性的娛樂(lè)藝術(shù)。但另一方面，我們不能不注意到的是，近代以來(lái)西方戲劇觀念和話劇等戲劇形式的傳入，也為傳統(tǒng)戲劇的生存發(fā)展帶來(lái)了極大的沖擊，使得中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不得不從舞臺(tái)表演到劇本文學(xué)全方位地進(jìn)行種種改良革新來(lái)應(yīng)對(duì)。終于，在諸多有識(shí)之士的努力下，京劇完成了近代變革并以嶄新的面貌走向世界。

圖1 梅蘭芳劇照（《帝劇50年》東寶株式會(huì)社

圖2 梅蘭芳演出劇照（《演藝畫(huà)報(bào)》1919年6月號(hào)）

圖3 小系源太郎畫(huà)梅蘭芳《天女散花》（《新演藝1919年6月號(hào)》）

在1919年梅蘭芳訪日公演前，還有一次不能忘記的中國(guó)戲劇在日公演。1913年，劉藝舟（1875～1936年）流亡日本，以“中華木鐸新劇”的名義公演并受到文藝界和廣大華僑的極大歡迎。[1]460-461雖然劉藝舟組織編演的劇目比如《復(fù)活》《西太后》《豹子頭》⑥《中國(guó)京劇史》所寫(xiě)劉藝舟在日演出劇目為《林沖》，但據(jù)黃愛(ài)華研究，該劇雖然確實(shí)是演林沖故事，但劇名為《豹子頭》。以新劇為主，但“劉藝舟曾經(jīng)在新舞臺(tái)搭臺(tái)演出，與潘月樵、夏月珊等京劇名家合作過(guò)，又編演過(guò)京劇劇本，自然對(duì)京劇相當(dāng)熟悉。……用純粹對(duì)話劇的形式來(lái)演傳統(tǒng)故事劇《豹子頭》，還不如用京劇的形式來(lái)得得心應(yīng)手。于是某些場(chǎng)面采用京劇形式，且在表演風(fēng)格上也不知不覺(jué)受京劇的影響”[2]272。因此，劉藝舟的這次在日公演中國(guó)劇，其中的京劇成分不可忽視。是次公演，也充分體現(xiàn)了此時(shí)中國(guó)戲劇處于新舊交替、東西方戲劇要素相互交融磨合的歷史階段。

正如人們所熟知的，京劇正式走向世界，當(dāng)以梅蘭芳（1894～1961年）的訪日公演為開(kāi)端。1916年，日本文學(xué)家龍居松之助（1884～1961年）在北京多次觀看了梅蘭芳的演出。龍居因此對(duì)京劇和梅蘭芳的表演藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，回國(guó)后更向東京帝國(guó)劇場(chǎng)董事長(zhǎng)大倉(cāng)喜八郎（1837～1928年）提議，邀請(qǐng)梅蘭芳到日本演出。1919年初，大倉(cāng)喜八郎親赴北京觀看梅蘭芳的演出后，與龍居松之助一同拜訪梅宅，邀請(qǐng)梅蘭芳赴日公演京劇。第一次訪日公演就是這樣促成的。

出國(guó)公演，劇目的選擇非常重要。除了要考慮所演劇目的票房?jī)r(jià)值以外，更要考慮外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)戲劇的接受理解問(wèn)題。如何令外國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)？當(dāng)時(shí)的文藝界有不同的意見(jiàn)。最后，齊如山認(rèn)為，“中國(guó)戲到外國(guó)去演，一切以國(guó)劇為前提”[3]127。所以，除了邀請(qǐng)方所推崇的《天女散花》外，齊如山力主以演傳統(tǒng)劇目《御碑亭》為主要戲，“此外，昆腔的代表劇目，比如《游園驚夢(mèng)》等也要演一兩出”[3]127。鑒于在國(guó)外演出京劇的特殊性，在劇目選擇上，事前經(jīng)過(guò)詳細(xì)斟酌，甚至可以說(shuō)是深思熟慮的。

1919年5月1日，梅蘭芳在東京帝國(guó)劇場(chǎng)的公演拉開(kāi)序幕，至5月12日結(jié)束。原本預(yù)定連演十天，由于受到好評(píng)，演出延長(zhǎng)了兩天。梅蘭芳演出了《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓關(guān)》《貴妃醉酒》等劇目。

和今天我們所知道的演出情況不一樣，京劇的首次日本公演并非是單獨(dú)為京劇而設(shè)的專(zhuān)場(chǎng)演出，而是與日本戲劇同臺(tái)演出的。自此，以后中日的戲劇公演很多都采用了這種“共演”（意為聯(lián)合公演之意）的方式，延續(xù)至今。1919年的演出，日本方面有著名演員松本幸四郎（七世）、守田勘彌（十三世）、帝劇專(zhuān)屬女演員參演的《本朝二十四孝》《五月的早晨》《咒》《娘獅子》等劇目①（日）帝劇史編纂委員會(huì)編《帝劇五十年》，東京：東寶株式會(huì)社，1966年9月，第112頁(yè)。。盡管如此，京劇是這次演出的賣(mài)點(diǎn)，人們主要是沖著看京劇入場(chǎng)的。而且，正是因?yàn)橹腥諔騽⊥_(tái)演出，1919年梅蘭芳的首次海外京劇公演也可以認(rèn)為是中日戲劇在舞臺(tái)上同場(chǎng)競(jìng)技、真正切磋交流的開(kāi)端。

結(jié)束東京演出后，5月19日、20日梅蘭芳又率團(tuán)在大阪中央公會(huì)堂演出兩天，演出了《思凡》《御碑亭》《玉簪記·琴挑》《天女散花》等劇。在大阪的公演同樣獲得各界群眾極大的歡迎，特別是京都大學(xué)以研究中國(guó)學(xué)著稱(chēng)的狩野直喜、內(nèi)藤湖南、鈴木虎雄等重量級(jí)學(xué)者更是組成了專(zhuān)家觀戲團(tuán)，親赴現(xiàn)場(chǎng)觀看了梅蘭芳的京劇表演。為了幫神戶的中華學(xué)校基金募集資金，5月23日至25日梅蘭芳加演了由當(dāng)?shù)厝A僑主辦的兩場(chǎng)演出。在贏盡聲譽(yù)后，5月26日梅蘭芳一行從神戶啟程歸國(guó)。京劇首次到海外演出，獲得了圓滿的結(jié)果。

1924年10月，為慶祝在關(guān)東大地震中受損的帝國(guó)劇場(chǎng)修復(fù)開(kāi)業(yè)，以及為大倉(cāng)喜八郎祝壽，梅蘭芳再度獲邀訪日演出。從10月20日開(kāi)始至11月4日，梅蘭芳在東京帝國(guó)劇場(chǎng)公演京劇。梅蘭芳在首站的東京帝國(guó)劇場(chǎng)上演了《麻姑獻(xiàn)壽》《廉錦楓》《紅線傳》《貴妃醉酒》《奇雙會(huì)》《虹霓關(guān)頭本》《審頭刺湯》《御碑亭》《黛玉葬花》等劇目。

由于有了第一次的成功經(jīng)驗(yàn)，各界對(duì)是次演出可謂充滿信心。與第一次公演的劇目相比，第二次公演的劇目豐富了許多，一定程度上加深了日本觀眾對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)。第二次訪問(wèn)演出的劇目每天都不一樣，這顯然是經(jīng)過(guò)福地信世、波多野乾一等熟諳京劇文化的日本專(zhuān)家的協(xié)調(diào)，按照京劇的演出習(xí)慣做出了和第一次公演不同的安排。①演出的形式則還是和第一次一樣，采用和日本戲劇同臺(tái)演出的形式。

從11月7日起，梅蘭芳率團(tuán)轉(zhuǎn)戰(zhàn)關(guān)西，到寶冢大劇場(chǎng)公演。演出了《戰(zhàn)太平》《定計(jì)化緣》《紅線傳》《轅門(mén)射戟》《風(fēng)云會(huì)》《定軍山》等劇目。寶冢劇場(chǎng)的演出雖然時(shí)間只有數(shù)天，但每天所演的京劇劇目至少有三出以上。而且，所演劇目并非全是以梅蘭芳為主的旦角戲，還有老生文戲、武生戲等不同風(fēng)格的京劇表演。另外，演出劇目以傳統(tǒng)劇目為主。

11月13日，在京都岡崎公會(huì)堂公演的劇目有《連升三級(jí)》《空城計(jì)》《風(fēng)云會(huì)》和《紅線傳》。②

梅蘭芳的第二次訪日公演延續(xù)了第一次公演時(shí)帶來(lái)的“梅蘭芳熱”。而且，因?yàn)榈谝淮窝莩龊蟾鞣矫嫣岢隽瞬煌囊庖?jiàn)，特別是負(fù)責(zé)具體操作的“京劇通”福地信世和波多野乾一等人對(duì)第一次公演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，第二次演出時(shí)注意了在劇目演出安排、舞臺(tái)布景等諸多方面的改進(jìn)，充分展現(xiàn)了梅蘭芳所演不同劇目的魅力。

圖4《麻姑獻(xiàn)壽》（《國(guó)際寫(xiě)真情報(bào)》第三卷第十四號(hào)）

圖5 梅蘭芳寶冢歌劇場(chǎng)公演說(shuō)明書(shū)（寶冢少女歌劇團(tuán)發(fā)行，1924年）

除了舞臺(tái)上的演出，梅蘭芳也在舞臺(tái)下與日本戲劇界進(jìn)行了廣泛的交流，并且與日本戲劇家結(jié)下了深厚友誼，在某種程度上推動(dòng)了中日戲劇交流，也可以說(shuō)間接推動(dòng)了中國(guó)、日本兩國(guó)演藝事業(yè)的發(fā)展。與梅蘭芳同臺(tái)演出的松本幸四郎（七世）（1870～1949年）對(duì)梅蘭芳完美的女性扮相非常贊賞：“女形①歌舞伎中的“女形”即為男扮女裝的表演。藝術(shù)在日本是不足為奇的，但連歌聲都做到如此女性化，實(shí)在是不得不叫人佩服。”②（日）松本幸四郎《一世一代》，東京：右文社，1948年，第269頁(yè)。歌舞伎著名男旦尾上梅幸也為梅蘭芳完美的男旦表演藝術(shù)所折服：“我們作為男旦，平常總要銘記的是要完全地去表演女性（形象），但往往動(dòng)態(tài)的瞬間容易流露出男兒身的本色。在這方面要向梅蘭芳學(xué)習(xí)的地方實(shí)在很多。”③（日）尾上梅幸《私的〈茨木〉和梅蘭芳》，《寶冢圖畫(huà)第五號(hào)：梅蘭芳一行中國(guó)劇解説及劇目簡(jiǎn)介》（1924年11月，原載《朝日周刊》），第44－45頁(yè)。可見(jiàn)，梅蘭芳獲得了日本戲劇界一致的認(rèn)同與贊賞。

梅蘭芳本人在日演出期間抓緊時(shí)間觀摩了《茨木》《一之谷》《雞娘》《沓手鳥(niǎo)孤城落月》等歌舞伎名劇，和歌舞伎名演員中村歌右衛(wèi)門(mén)、中村雀右衛(wèi)門(mén)、中村福助、守田勘彌、尾上梅幸、尾上菊五郎、松本幸四郎等座談，交流演劇心得和方法。梅蘭芳對(duì)日本戲劇的觀摩學(xué)習(xí)，也影響了其以后對(duì)京劇改革的思考。1919年公演結(jié)束回國(guó)前，他在《大阪朝日新聞》的晚報(bào)上發(fā)表了對(duì)日本之行的感想：

我國(guó)戲曲與其說(shuō)是供觀看，不如說(shuō)是在聽(tīng)的方面更受重視。所以對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這次訪日受到了各方面的刺激。首先我覺(jué)得以往的京劇不但跟時(shí)代沒(méi)有聯(lián)系，而且在布景、服裝方面考慮得不夠。應(yīng)該從這些方面加以改良，否則京劇不能進(jìn)步。另外，日本戲劇盡管有舊劇、新派劇、喜劇的差別，但在藝術(shù)上同我們的比較起來(lái)，更注重技巧。我們則只用身段來(lái)表示喜怒哀樂(lè)。所以，看了他們精致巧妙的表情，使我們驚詫不已。……我回國(guó)后應(yīng)當(dāng)先注意這些方面，然后如果可能的話，要建筑帝劇那樣的劇場(chǎng)；要是經(jīng)費(fèi)不足，哪怕建筑一座聚樂(lè)館那樣的劇場(chǎng)也好。總之要認(rèn)真研究。同時(shí)還有一個(gè)計(jì)劃，要辦一座學(xué)校，以社會(huì)教育或改良戲曲為目的。④轉(zhuǎn)引自細(xì)井尚子譯、吉田登志子《梅蘭芳的1919年、1924年訪日公演報(bào)告》（續(xù)），《戲曲藝術(shù)》1987年2期，第93頁(yè)。

東瀛的兩度公演對(duì)梅蘭芳來(lái)說(shuō)，是有多方面啟發(fā)意義的文化交流活動(dòng)。

梅蘭芳訪日公演之前，許多人并不看好。中國(guó)戲劇在日本的演出市場(chǎng)沒(méi)有多少價(jià)值，梅蘭芳本人也沒(méi)有什么知名度。但公演后梅蘭芳和京劇引起了人們的極大興趣，“梅蘭芳熱”一度持續(xù)，經(jīng)久不息。梅蘭芳在日本獲得了廣泛的知名度，成為大正時(shí)期家喻戶曉的外國(guó)人物。主流媒體刊登了許多關(guān)于梅蘭芳和京劇藝術(shù)的報(bào)道與評(píng)論，整個(gè)社會(huì)的輿論導(dǎo)向深深地影響了廣大觀眾的審美趣味，對(duì)梅蘭芳和京劇藝術(shù)在日本的傳播產(chǎn)生了最直接的影響。梅的公演也轟動(dòng)了文藝界，谷崎潤(rùn)一郎、與謝野晶子、永井荷風(fēng)、久保天隨等眾多作家文人都饒有興致地觀看了演出并著文大加稱(chēng)贊梅蘭芳。前文述及的“京都學(xué)派”在梅蘭芳公演后出版了《品梅記》（1919年），專(zhuān)門(mén)評(píng)論梅蘭芳和中國(guó)戲曲，從學(xué)術(shù)的角度對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行了重新的體認(rèn)，影響很大。“梅蘭芳熱”更體現(xiàn)在戲劇界、電影界對(duì)梅蘭芳演出劇目乃至中國(guó)傳統(tǒng)劇目的改編、移植上。歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門(mén)（五世）（1866～1940年）在梅劇團(tuán)離開(kāi)后馬上改排了《天女散花》。此外，戲劇界還移植了《貴妃醉酒》《法場(chǎng)換子》《空城計(jì)》《思凡》《斬貂》等劇目。一時(shí)間，中國(guó)題材的戲劇驟增。《天女散花》的音樂(lè)被日本各個(gè)劇團(tuán)引進(jìn)，在演神話戲時(shí)普遍使用。“梅蘭芳熱”甚至給大正昭和年間的新舞蹈運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了影響。前文提及的新舞蹈運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖福地信世（1877～1934年）受到梅蘭芳的啟發(fā)，創(chuàng)作了《思凡》《斬貂》的劇本，給一向保守的日本舞蹈帶來(lái)積極的新風(fēng)。尤其是新舞蹈運(yùn)動(dòng)的代表人物藤間靜枝（1880～1966年）所演出翻案劇《思凡》，多次公演，在日本新舞蹈的發(fā)展史上是值得銘記的作品。可見(jiàn)，不同國(guó)別之間的文化藝術(shù)交流、傳播，實(shí)質(zhì)上推動(dòng)了雙方文化藝術(shù)的發(fā)展。

對(duì)梅蘭芳訪日公演的評(píng)價(jià)，正如時(shí)人所說(shuō)，“如此一種社會(huì)性的評(píng)價(jià)并非往日那些盲目的崇拜熱，人們對(duì)梅蘭芳的接受是立足于理解和滿懷友情的基礎(chǔ)上的，因而可以說(shuō)具有了國(guó)民性的普遍意義”⑤（日）參看《日本及日本人》，1919年5月15日號(hào)《文藝雜事》。。

所以，梅蘭芳的訪日公演不僅僅是普通層面上的商業(yè)演出、戲劇交流，它更具有了極其重要的戲劇史、文化史意義。兩度訪日公演為日本人欣賞中國(guó)戲劇之美提供了一次絕好的機(jī)會(huì)，溝通了中日戲劇界。更為重要的是，通過(guò)戲劇，梅蘭芳向外國(guó)傳遞了一個(gè)代表中國(guó)的藝術(shù)形象，傳達(dá)了中國(guó)戲劇的美學(xué)精神，贏得了國(guó)際性的口碑，為后來(lái)的訪美、訪蘇公演打下了很好的基礎(chǔ)，使中國(guó)戲劇成功地走向了世界。因此，梅蘭芳在大正時(shí)代的兩度訪日公演，把京劇的海外傳播和中國(guó)戲據(jù)與外國(guó)戲劇的交流推向了高潮。

20世紀(jì)10到20年代，除了梅蘭芳開(kāi)創(chuàng)性的兩次公演外，還有另外幾次京劇伶人在日本的公演。

圖6 藤間靜枝演出新舞蹈劇《思凡》劇照

圖7 1926年綠牡丹在帝劇演出（引自《帝劇50年》）

1919年梅蘭芳訪日公演后不久，8月1日，京劇女伶趙碧云（生卒年不詳）受到邀請(qǐng)，在大阪浪花座的日支合同大演藝會(huì)上演出京劇。趙碧云算不上當(dāng)時(shí)的知名伶人，據(jù)北平戲劇資料，民國(guó)十年（1921年）五月一日中和園出演的崇雅坤社的聯(lián)名中有趙碧云的名字，估計(jì)是較為一般的伶人。①（日）浜一衛(wèi)《在日本演出的京劇》，《中國(guó)文學(xué)論集》（福岡:九州大學(xué)中國(guó)文學(xué)會(huì)，1973年，第11頁(yè)。這次也是采用中日合演的形式。日本方面參加此次演出的都是些頗有分量的表演藝術(shù)家，趙碧云的演出放在最后。趙碧云演了《湖中美》《王允獻(xiàn)貂蟬》《唐明皇游月宮殿》《金蓮戲叔》《氣宣王》等劇。②（日）浜一衛(wèi)《在日本演出的京劇》，《中國(guó)文學(xué)論集》1973年，第11頁(yè)。評(píng)論界普遍對(duì)趙氏的表演關(guān)注不多、評(píng)價(jià)不高。在梅蘭芳公演空前成功的光環(huán)下，趙氏的公演可謂最默默無(wú)聞的一次京劇在日公演了。

1925年，帝國(guó)劇場(chǎng)又成功邀請(qǐng)到海派京劇著名旦角“綠牡丹”黃玉麟（1907～1968年）赴日公演。這是京劇在日本的第四次公演。綠牡丹一行從7月1日起，先后在東京帝國(guó)劇場(chǎng)、寶冢大劇場(chǎng)、京都岡崎工會(huì)堂、名古屋御園座公演。盡管演出的賣(mài)座率沒(méi)有梅蘭芳的好，但還是普遍受到觀眾的好評(píng)，成為繼梅蘭芳之后京劇在日本的又一次成功演出。

綠牡丹率團(tuán)在一個(gè)多月的訪日公演中，一共演出33場(chǎng)，上演33個(gè)劇目，綠牡丹主演其中19個(gè)劇目。綠牡丹不僅上演了《打漁殺家》《游龍戲鳳》《花田錯(cuò)》等傳統(tǒng)拿手戲，還上演了《風(fēng)塵三俠》《龍女牧羊》等新編劇目。人們把綠牡丹與梅蘭芳比較，認(rèn)為：“梅的美是典雅的如同雕刻般的美；綠的美如同彩繪圖畫(huà)般的美。梅的藝風(fēng)是詩(shī)化的；綠的藝風(fēng)是散文式的。梅是古典的；綠卻是近代性的。……整體上看綠的藝術(shù)未及梅，但綠也未充分發(fā)揮其藝術(shù)的光彩。……一個(gè)未滿二十歲的少年乾旦所展現(xiàn)的這般藝術(shù)，試問(wèn)日本的伶人中有幾許人也？”③（日）《國(guó)民新聞》（1925年7月2日夕刊），轉(zhuǎn)引自吉田登志子《京劇來(lái)日公演的記錄———從大正八年（1919）到昭和三年（1956）》，第186頁(yè)。可見(jiàn)評(píng)論界對(duì)綠牡丹的評(píng)價(jià)不低。另外從演出劇目來(lái)看，除了綠牡丹的花旦戲外，而且還有老生戲、小生戲、武生戲和凈角戲。正如評(píng)論所說(shuō)：“此次公演得以實(shí)現(xiàn)，除了可以欣賞到綠牡丹的花旦戲、青衣戲外，同時(shí)有武生戲和老生戲。武戲的武打極為勇猛，是中國(guó)劇的特色，光是能看到武打已經(jīng)非常有意思，是談?wù)撝袊?guó)劇必不可少的談資。”④（日）《綠牡丹支那劇解說(shuō)和劇目說(shuō)明》，寶冢少女歌劇團(tuán)，大阪：阪神急行電鐵公司，1925年，第23頁(yè)。武戲的上演，讓日本觀眾更立體地了解中國(guó)戲曲。

1926年，十三旦（劉昭容）（1894～1928年）和南派京劇名伶小楊月樓（1900～1947年）幾乎同時(shí)率團(tuán)赴日演出。兩班人馬同時(shí)公演，使觀眾分流，演出期間還發(fā)生劇團(tuán)拖欠旅費(fèi)、食宿費(fèi)等事件，并為媒體廣泛報(bào)道，票房受到影響。又由于公演時(shí)間頗長(zhǎng)，民眾對(duì)中國(guó)戲曲的好奇心漸減等多方面的原因，1926年的兩次京劇公演并不是很成功。不過(guò)，也并非全無(wú)亮點(diǎn)，小楊月樓第一次在日本公演了猴戲，讓日本觀眾見(jiàn)識(shí)了京劇精彩絕倫的武打。自此，猴戲成為京劇海外公演中一個(gè)常演劇目。

要之，梅蘭芳的兩度東瀛公演大獲成功，載譽(yù)而歸，更因此成為了世界級(jí)的“名優(yōu)”。梅蘭芳的訪日公演因其作為中國(guó)戲劇海外公演開(kāi)端的特殊性而格外意味深長(zhǎng)。而其他幾位伶人的公演則促使中日戲劇界進(jìn)行了更廣泛的交流接觸。雖然各個(gè)劇團(tuán)在日演出的境遇不一，褒貶不同，但豐富了日本觀眾對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)，也在一定程度上促進(jìn)了京劇藝術(shù)在日本的傳播。京劇與日本戲劇的交流，更是啟發(fā)了日本戲劇界從中國(guó)戲曲中吸收新的劇目和戲劇元素，進(jìn)行移植、翻案，再創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，從而也就推動(dòng)了日本戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

三、戰(zhàn)后昭和平成期：京劇在日傳播的重啟與常態(tài)化

大正時(shí)代開(kāi)啟的中日戲劇交流事業(yè)在經(jīng)歷了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后較長(zhǎng)的一段交流斷絕期后，1956年梅蘭芳率領(lǐng)中華人民共和國(guó)代表團(tuán)訪日公演，可謂重啟京劇走向世界的傳播之路，中日戲劇交流的局面得以重開(kāi)。事由還需從五十年代中日文化藝術(shù)的交流說(shuō)起。

1955年9月，第二代市川猿之助率歌舞伎座訪華演出，受到中國(guó)人民的熱烈歡迎。作為回訪，在周恩來(lái)總理的支持下，梅蘭芳決心率領(lǐng)中國(guó)京劇團(tuán)于1956年訪日演出。在當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)尚未恢復(fù)邦交的情況下，文化交流并非易事。日本文化界聞此消息歡欣雀躍。為了迎接梅蘭芳的訪日公演和展開(kāi)新時(shí)期的文化交流，支持中日交流的各界人士做了大量的準(zhǔn)備工作。1956年初，成立于20年代的上海、為中日文藝交流做出過(guò)很大貢獻(xiàn)的“中國(guó)劇研究會(huì)”①關(guān)于20世紀(jì)20年代在上海成立的日本人文藝組織“中國(guó)劇研究會(huì)”的相關(guān)研究，參考拙文《1920年代上海的支那劇研究會(huì)和日本人的京劇研究》，《中國(guó)比較文學(xué)》2013年第4期。宣布復(fù)會(huì)。在會(huì)長(zhǎng)冢本助太郎的主持下，1956年初春，文藝刊物《中國(guó)劇研究》復(fù)刊，歐陽(yáng)予倩、田漢等中國(guó)文化界的重量級(jí)人物均發(fā)文祝賀。“中國(guó)劇研究會(huì)”的首項(xiàng)工作即是迎接梅蘭芳第三度訪日公演。同年3月，獲得各界著名人士350多人的支持，“日本中國(guó)文化交流協(xié)會(huì)”正式成立。第一項(xiàng)工作也是為迎接即將訪日公演的梅劇團(tuán)做好準(zhǔn)備工作。梅蘭芳的第三度訪日公演，確實(shí)如大家都知道的那樣，不僅僅是新時(shí)期中日兩國(guó)的戲劇交流活動(dòng)，更肩負(fù)了重啟中日文化交流的政治重任，因而備受各方的關(guān)注與重視。

1956年5月26日，以梅蘭芳為團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)京劇代表團(tuán)抵達(dá)日本，受到各界的熱烈歡迎。5月30日晚上，京劇代表團(tuán)在東京的歌舞伎座拉開(kāi)大幕，正式公演。上演劇目為《將相和》《拾玉鐲》《三岔口》《貴妃醉酒》。對(duì)日本觀眾來(lái)說(shuō)，距離上次京劇在日公演，已經(jīng)時(shí)隔整整三十年了，人們完全被京劇演員高超的技藝和優(yōu)美的唱腔震撼了。首日的演出大獲成功。

公演期間，日本的文化界、學(xué)界、媒體報(bào)界積極宣傳、協(xié)助，對(duì)公演起到了很大的推動(dòng)作用。《朝日新聞》從5月31日到6月6日連續(xù)刊發(fā)了岡崎俊夫所寫(xiě)的一組文章《京劇的魅力》，具體篇名為《貴妃醉酒》《人面桃花》《三岔口》《秋江》《霸王別姬》《昔與今》。②（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國(guó)際論集》（3），福岡：北九州市立大學(xué)國(guó)際教育交流中心，2005年3月，第143頁(yè)。此外，著名劇作家木下順二、東洋音樂(lè)會(huì)會(huì)長(zhǎng)田邊尚雄還在《朝日新聞》上發(fā)表了梅劇觀后感。早稻田大學(xué)教授、演劇博物館館長(zhǎng)河竹繁俊寫(xiě)了《京劇和歌舞伎》一文，深入淺出地比較了京劇和歌舞伎的異同。早稻田大學(xué)又邀請(qǐng)梅蘭芳一行到該校訪問(wèn)，邀請(qǐng)代表團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩回到闊別30年的母校以《中國(guó)和戲劇文化》為題進(jìn)行講演。③（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國(guó)際論集》（3），2005年3月，第143頁(yè)。④（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國(guó)際論集》（3），2005年3月，第147頁(yè)。6月4日，梅蘭芳等人還獲邀參加由參眾兩院舉辦的中國(guó)京劇歡迎會(huì)。正如1919年梅蘭芳首次訪日演出時(shí)內(nèi)閣總理親自出席了酒會(huì)一樣，1956年日本把外國(guó)的藝術(shù)家邀請(qǐng)到國(guó)會(huì)，也是前所未有的事情。

京劇代表團(tuán)結(jié)束了東京的演出后，又在福岡、八幡演出。所到之處，皆大受歡迎。正如《朝日新聞》記者岡崎俊夫所說(shuō)：“京劇在各地的聲望比預(yù)想的要高。在福岡的大博劇場(chǎng)四天演出五場(chǎng)，觀眾約八千人；在八幡，寬敞的體育館被擠滿，一次就容納了大約五千人，在名古屋鶴舞公園的市公會(huì)堂三天三場(chǎng)觀眾六千五百人，在京都南座兩天三場(chǎng)觀眾五千人，在大阪的歌舞伎座四天六場(chǎng)一萬(wàn)六千人，各地幾乎都出現(xiàn)因滿座而停止售票的盛況。”④

梅蘭芳回國(guó)前，著名漢學(xué)家鹽谷溫（1878～1962年）在東京帝國(guó)飯店舉行的代表團(tuán)話別酒會(huì)上，親自朗誦了一首回贈(zèng)梅蘭芳的詩(shī)：“舞臺(tái)生涯四十年，大器晚成志愈堅(jiān)。積善何唯余慶在，師恩友愛(ài)又兼全。”[4]180

1956年梅蘭芳在日本公演后，掀起了新一輪的京劇熱。日本國(guó)內(nèi)趁勢(shì)出版了《京劇讀本》《京劇》《京劇之話》《京劇手帖》等多種介紹京劇的圖書(shū)。梅蘭芳回國(guó)后，《東游記》日文版發(fā)行，詳細(xì)記述了是次訪日公演的的經(jīng)過(guò)與感受。梅蘭芳的第三度訪日公演，培養(yǎng)了日本新一代的觀眾，也對(duì)戰(zhàn)后京劇在日本的傳播積淀產(chǎn)生了較為持久的影響。即使斯人遠(yuǎn)去的幾十年之后，梅蘭芳在日本的傾慕者依然追溯他的背影，繼承上一代人所開(kāi)創(chuàng)的中日戲劇交流事業(yè)。當(dāng)代著名的歌舞伎演員坂東玉三郎是守田勘彌（十三世）的孫子，自小從祖父那里聽(tīng)到許多關(guān)于梅蘭芳的故事，雖然沒(méi)有直接見(jiàn)到梅蘭芳本人，但卻有著很深的梅蘭芳情結(jié)。坂東玉三郎為完成兒時(shí)的心愿，千里迢迢到中國(guó)學(xué)習(xí)昆曲，更親赴北京向梅蘭芳的后人梅葆玖學(xué)昆曲。坂東玉三郎聯(lián)合中日的演劇界，近年來(lái)多次在中日兩國(guó)公演由旅日華人學(xué)者靳飛重新導(dǎo)演編排的《牡丹亭》，引起不小的轟動(dòng)。①坂東玉三郎曾在訪談中多次談到他對(duì)梅蘭芳的景仰之情。詳參(日)坂東玉三郎《談?wù)劸﹦　罚钉筏摔罚?003年3月，第50－57頁(yè)。這大概可以看作“梅蘭芳熱”在當(dāng)代的延續(xù)。何以玉三郎癡迷中國(guó)戲曲？玉三郎的解釋是“因?yàn)楦杏X(jué)東方的藝術(shù)在本質(zhì)上是互通的”②（日）坂東玉三郎《談?wù)劸﹦　罚钉筏摔?003年3月，第50－51頁(yè)。。作為東方藝術(shù)，中日兩國(guó)的戲劇不僅在戲劇形式上有相似的地方，更重要的是對(duì)中日兩國(guó)人民而言，戲劇所表現(xiàn)的價(jià)值觀、審美觀也是較為接近的。因此，即使語(yǔ)言不通，也可以產(chǎn)生共鳴，獲得知音。

中日恢復(fù)邦交后，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)越來(lái)越開(kāi)放，與海外的文化交流也更為頻繁。中國(guó)戲劇走出去，與世界各國(guó)的戲劇廣泛交流的宏愿早已得以實(shí)現(xiàn)。“（20世紀(jì)）90年代以來(lái)中日戲劇的交流遂成為中日文化交流事業(yè)中的不可缺少的一部分而存在。各種層次的京劇演出頻頻舉行，中日戲劇交流已經(jīng)成為常態(tài)。2000年以后各種層次的京劇團(tuán)頻頻訪日公演，在日本各地的大小城市都能較容易地觀看到中國(guó)京劇的演出。但這些演出大多數(shù)是按照現(xiàn)時(shí)盛行的商業(yè)演出模式運(yùn)作，再也難現(xiàn)20世紀(jì)初期具有劃時(shí)代意義的梅蘭芳訪日公演般的盛況。”[5]117

京劇的在日公演雖然再也難現(xiàn)具有劃時(shí)代意義的梅蘭芳訪日公演般的盛況了，但各地的京劇團(tuán)頻頻出訪，京劇的訪日公演早已成為一種常態(tài)化的文化交流活動(dòng)。直到今時(shí)今日，日本學(xué)界依然有學(xué)者饒有趣味地討論“梅蘭芳之美”，寫(xiě)有多篇研究論文和多部專(zhuān)著。日本的戲劇界也有人追慕梅蘭芳，不遠(yuǎn)萬(wàn)里到中國(guó)學(xué)藝，承繼梅蘭芳藝術(shù)。近百年來(lái)京劇在日本的傳播，所留下的深遠(yuǎn)影響實(shí)質(zhì)上是傳播了中國(guó)的美學(xué)精神，而且這種美學(xué)精神也以不同的形式影響了日本的文化藝術(shù)。