淺談川劇旦角的科學劃分

□羅 芳 成都市川劇研究院

筆者從小習藝，在多年的演藝生涯中，演繹過川劇藝術中的閨門旦、青衣旦、正旦、花旦、潑辣旦、武旦和鬼狐旦等人物形象。所以筆者認為，在整個地方戲曲中，川劇旦角人物內容豐富、且千姿百態、極具特色。不過，當前有個不爭的事實，川劇旦角藝術創造水平的整體下降，一方面是演出的劇目相對少了，很難進一步發展；二是對旦角藝術的不夠重視。這極大地影響著川劇旦角藝術朝著正確軌跡上的發展。

一、川劇旦角藝術中部分行當的定義

據王國維《宋元戲曲考》所載，早在宋代雜劇演繹的時期，就已經有扮演女性人物而被稱為旦角的角色出現。

從事川劇旦角藝術多年，所知川劇旦角有閨門旦、青衣旦、正旦、潑辣旦、花旦、奴旦、武旦、老旦、刀馬旦、鬼狐旦、娃娃旦、搖旦等，囿于篇幅有限，現做部分定義如下。

（一）閨門旦

未婚女子的總體稱謂。不過，因人物身份有異，大致分成了大家閨秀和小家碧玉兩個類別。

1.大家閨秀

大家閨秀泛指官宦或富豪、大戶、書香門第等出生的大小姐。具有非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言和非禮勿動的特點。例如，《花田寫扇》中的劉玉蓉、《喬子口》中的王春艾、《淚灑相思地》中的王憐娟等。

2.小家碧玉

小家碧玉指一般小康家庭或貧困家庭的女孩子，有著性情開朗、活潑等特點。例如，《拾玉鐲》中孫玉姣、《梅龍鎮》中的李鳳姐、《柜中緣》中的劉玉蓮等。

（二）青衣旦

這類角色多為家庭貧困或遭遇不白之冤的已婚婦女。因服裝上常用黑色，所以又被稱為“青衣旦”，也簡稱“青衣”。例如，《勸夫》中的蘇氏、筆者與曉艇老師合演的《祭灶》中的劉翠屏、以及筆者在《刁窗》中飾演的錢玉蓮等。

（三）正旦

這類角色的劇目很豐富。常見得有顯赫的御封誥命夫人、身份尊貴的皇王妃嬪、地位高大的太太等中年婦女。例如，《御河橋》中的柯夫人、《太后改嫁》中的皇后、《打紅臺》中的庚娘等。

（四）花旦

這類角色多為年輕女子。在性格特點上又多為熱情、奔放、喜劇性強的人物。例如，《別洞觀景》中的白鱔仙姑、《御河橋》中的二奶奶、《打紅臺》中的張翠娘等。也有一些輕浮放浪的女性人物形象。例如，《活捉三郎》中的閻惜姣、《打餅》中潘金蓮、《放裴》中的李慧娘等。

（五）奴旦

這類角色多為伺候人的年輕小女子，又被稱為“丫鬟旦”。具有聰明、風趣、輕盈、靈敏等特點。例如，《拷紅》中的紅娘、《燕燕》中的燕燕、《喬子口》中的鶯兒、《翠香記》中的翠香等。

（六）老旦

老旦即扮演多有拄拐杖的年邁婦女。頭飾及穿戴等則視身份、地位等因素而異。例如，《岳母刺字》中的岳母、《問病逼宮》中的國太、《寒食節》中的介母等。

（七）搖旦

這是川劇特有的旦行角色類別。一般為具有喜劇色彩的婦女，多為妓院鴇母、善于保媒拉纖的媒人、大戶人家乳娘等。例如，《梁紅玉》中的阮媽媽、《迎賢店》中的店婆（此類角色一般由男性反串）、《投莊遇美》中的梅媼等。

（八）鬼狐旦

鬼狐旦就是鬼和狐貍的統稱。例如，《狐仙恨》中狐仙、《石懷玉驚夢》中的胡蓮娘、《放裴》中的李慧娘等。

（九）刀馬旦與武旦

1.凡扎靠旗的女性，均可視為刀馬旦。

例如，《點將責夫》《桂英打雁》中穆桂英、《鐵籠山》中的百花公主等。

2.凡短打女性，均可視為武旦。

例如，《賣皮弦》中的孫二娘、《三岔口》中的劉氏、《拉郎配》中的張彩鳳等。

（十）娃娃旦

此類人均屬配角。例如，《鍘美案》中的銀妹、《抱尸歸家》中的潘女、《祭棒槌》中的丟女等。上述解釋，筆者簡明羅列了川劇旦角的一些定義，接下來，主要談談現在在川劇旦角的定義中所出現的問題。例如，《情探》一劇，焦桂英一上臺，與拿鬼一起，做的是鬼狐旦身段。后來，見王魁后以正旦應工。再后來，活捉王魁時，又以鬼狐旦應工。這在表演上是有講究的。焦桂英自殺后，變成了鬼，就應該以鬼狐旦應工。而她來到王魁的書房，以情試探，轉換為正旦也是說得過去的。所以，該劇人物前后的統一，給該劇增添了一抹亮點。

二、對川劇旦角行當的科學劃分

若問川劇旦角演員，很可能大部分人會告訴你，《杜月梅之死》中的杜月梅是以潑辣旦應工的；《馬嵬坡》中的楊玉環以彩旦應工；《箭射馬踏》中的郗徽則是以花旦應工的。

這些回答，我們還不能完全否定，但是也不能說完全正確。川劇藝術的老前輩們在長期的藝術實踐中，依據人物身份、社會地位以及性格特點等，把女性劃分成若干不同的藝術表演的門類，每一個門類都有相應的程式可以遵循。如《杜月梅之死》中的杜月梅，這一人物是一朝國母。若由潑辣旦應工，人物就會被演小了，成為一個市井潑婦。

也有人說杜月梅手持霸王鞭，耍渾發潑，最后還要在舞臺上做“賣妖嬈”等大量的身段動作，難道不是潑辣旦么？的確不是。《杜月梅之死》中的杜月梅，她所做的一切動作，都是表面現象，用于掩蔽自己政變失敗后的外力動作。所以，這個人物的定位應與《馬嵬坡》中的楊玉環一樣，是正旦，而非潑辣旦。

那么《箭射馬踏》中的郗徽又是什么旦呢？

《箭射馬踏》是川劇傳統劇目《慶云宮》中的一折，形成于清代末年，而鼎盛于民國時期。其故事情節源于清代小說家、出版家天花藏主人編寫的講史小說《梁武帝傳》。在川劇前輩們的不斷加工、演繹下，成為枝茂浩繁的《目連戲》中一個重要組成部分。基于這個劇目精華與糟粕并存，且糟粕多于精華，如今四川各大川劇院（團）不再進行整本劇目的演出。但其中的幾個折子戲，如《闔宮歡慶》《別宮出征》《困臺城》《箭射馬踏》等，還常見于川劇舞臺。尤其以《別宮出征》《闔宮歡慶》《箭射馬踏》流傳甚廣，深受廣大人民群眾的歡迎。其中《闔宮歡慶》中的郗徽則應以花旦應工，而《別宮出征》中的郗徽應以正旦應工，《馬踏箭射》中的郗徽以正旦和潑辣旦應工，《郗氏變蟒》則以鬼狐旦應工。

專業的川劇演員出現類別定義認識的問題，是因為川劇的劇目絕大多數有著不確定性的因素。如《投莊遇美》一劇，世人都知道這是著名表演藝術家周企何大師的代表作之一，他是以丑角中的婆子丑應工的。其實這本為搖旦的一個過場戲，后來周企何以婆子丑應工，獲得了極大的成功。世人不敢再演，非周企何莫屬。

所以，對于一個劇目人物應工的認識，不僅要從人物出發，還要研究其歷史演繹情況并結合自身條件等，科學地、嚴謹地、創造性地設置人物的唱、念、做、打。

上述的旦角藝術門類，是前輩藝術家在長期的藝術實踐中奠定起來的。我們應該很好地繼承下來，再去尋找突破口，使之發揚光大。

川劇旦角藝術的每一個門類，都有其代表性的劇目和共同的以及專用的程式套子。例如，手、眼、身、發、步，根據特定環境與人物命運而設計。再如，《杜月梅之死》中的杜月梅，她在手、眼、身、發、步這些方面，就與《刁窗》中的錢玉蓮不同。首先是人物身份的不同；其次是人物性格的不同；再次是人物遭遇的不同。盡管她們都有手、眼、身、發、步，以及水袖和唱、念、做的繁多表現，但動作幅度和動作動因完全是兩回事。

與錢玉蓮性格完全不同的杜月梅，在《杜月梅之死》中，她是一朝國母。因政變失敗，淪為階下囚。她與鐵穆耳的關系，是由順境變為了逆境。通過演員唱、念、做以及手、眼、身、發、步的演繹，塑造出惱羞成怒、不甘失敗的強勢的女性形象來。

川劇《刁窗》是旦角演員犯功的獨角戲之一。

這個劇目的演繹的難點在有大量內心活動，需要通過演員的唱、念、做以及身段配合手、眼、身、發、步來進行展示。況且偌大的舞臺上只有錢玉蓮一個人物。稍有不慎，很容易冷場。那么，這一劇目的特點是獨角戲，演員又應當如何發揮出它的獨特性呢？著名川劇表演藝術大師陽友鶴先生在演繹這一劇目時，不僅踩蹺而且在水袖上做足了功夫。

踩蹺是傳統的演繹方式，1949年后，在川劇舞臺上基本銷聲匿跡。主要原因是它是舊式舞臺男旦為了演繹好女性所采用的一種方式，有一定炫技的因素在其中。而陽友鶴先生的恢復，完全不以炫技為目的，是以踩蹺為文化符號，鞭撻舊時代對女性的束縛。這種束縛是以纏足為代表，從而在思想上進一步束縛。所以女性的解放，首先要從足開始。這種以傳統表現方式為基礎、以新的解構為突破是一種創新。

再說水袖，陽友鶴先生用了一丈二的水袖來演繹錢玉蓮，在舞蹈身段中，寓意條條框框對女性的壓制和扼殺。最后，錢玉蓮在無助中選擇自殺。這種在情在理的極度夸張與驚人的表現力，也是一種創新。

結 語

目前在川劇旦角藝術類別定義掌握上、定義認識上所出現的問題，阻礙了川劇旦角藝術向前發展。盡管前人或多或少進行過嘗試。但是在審美蘊積中或后來的演繹中，缺失了嘗試，創新也就不再了。

隨著我國優秀傳統文化的影響力不斷增大，我們將堅定不移地把大師們的寶貴藝術遺產進行科學開掘、合理利用、傳承轉化、服務人民，并通過類似系列活動，讓更多的人感受到優秀傳統文化的魅力！