藝術(shù)傳媒中的后現(xiàn)代懷舊印象——以《辛普森一家》為例

金夢妮

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藝術(shù)傳媒中的后現(xiàn)代懷舊印象——以《辛普森一家》為例

金夢妮

（上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200000）

后現(xiàn)代主義與二十世紀(jì)后期西方流行文明的增長有關(guān)，它以反對種種刻板印象的特征而在文化方面的地位愈發(fā)標(biāo)新立異。同時動畫的審美取向也逐步趨向于對傳統(tǒng)的反叛，動畫市場上出現(xiàn)了大量的顛覆性作品[1]。其中，《辛普森一家》則是后現(xiàn)代流行文明的一個完美例證。

后現(xiàn)代；反靜態(tài)；多義性；懷舊印象

“后現(xiàn)代主義者摒棄封閉性結(jié)構(gòu)、固定意義、剛性的秩序而贊成游戲、不確定、不完全、不定性、多義性、可能性和混沌無秩序。”[2]用美國文明的評論家蘇珊·桑塔格的話來說，后現(xiàn)代是隨著“新的審美”的產(chǎn)物而出現(xiàn)的，這涉及到“高”和“低”文明之間的區(qū)分模糊。無論如何，分化變得沒那么有意義了。后現(xiàn)代的新的審美并沒有像現(xiàn)代主義的文化精英主義那樣沿用。雖然現(xiàn)代主義在流行文化中似乎具有重要的地形地位，但它卻以一種重要的萬物流行的直觀標(biāo)志來區(qū)別于那些與在現(xiàn)代主義下被接受的選舉文明有關(guān)的點。文化就是那種容易被接納進(jìn)博物館的東西，就是那種與類別社會中內(nèi)在的精英主義有著同源關(guān)系的東西。這意味著五十年代后期和六十年代對現(xiàn)代主義的推動，與對現(xiàn)代主義精英主義的轉(zhuǎn)折沖擊聯(lián)系在一起。后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物標(biāo)志著拒絕“堅持對高級藝術(shù)和大眾文明進(jìn)行分類區(qū)分的大分野，“而且，在很大程度上，我們已經(jīng)從大眾文明和現(xiàn)代主義之間的這個巨大差距走過了一段距離，我們可以測量出文化的現(xiàn)代性。”

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的流轉(zhuǎn)與融合

早在二十世紀(jì)五，六十年代的美國和英國波普藝術(shù)運(yùn)動中，就可以看到后現(xiàn)代流行文明新興運(yùn)動的一個很好的例子，因為它拒絕了高度文明與流行文明的劃分。這可以說是后現(xiàn)代主義的第一次文化開花。從這個角度來看，后現(xiàn)代主義首先是由于不同的同時代人拒絕被高度現(xiàn)代主義的絕對確定所保留。它被認(rèn)為是禁忌，繼續(xù)保持高俗文明的絕對分化。藝術(shù)和流行音樂合并的方式真的很明顯。Peter Blake設(shè)計了披頭士中士胡椒孤獨之心俱樂部樂隊的早期屏幕，以及安迪·沃霍爾設(shè)計滾石的專輯“粘手指”屏幕的方式，可以很好地說明這一點。到了八十年代中期，后現(xiàn)代的新的審美已經(jīng)深深地融入了大眾文明，有些地方則陷于絕望。后現(xiàn)代地位是西方社會認(rèn)知危機(jī)的標(biāo)志之一。這使得知識分子在“學(xué)院”不斷喪失其可信度方面給予了較少的區(qū)分。伊恩·錢伯斯從另一個角度論證了這一點。他表示，關(guān)于后現(xiàn)代主義的爭論可以被部分理解為“流行文明的入侵，其美學(xué)和內(nèi)在可能性的癥狀，成為先前的特權(quán)領(lǐng)域。理論和學(xué)術(shù)話語面臨更廣泛，更系統(tǒng)化，更受歡迎的文化生產(chǎn)和認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)，理性的闡述和管理認(rèn)知的特權(quán)受到威脅。”另一位文化理論家安吉拉·麥克羅比則認(rèn)為，“這些人的聲音歷史上被（現(xiàn)代主義的）指揮家的聲音淹沒了，而這些聲音既是父權(quán)制的，也是帝國主義的。“她放棄了后現(xiàn)代主義的觀點，即從文化，類別，性別和性傾向差異等不同位置向邊界發(fā)表知識分子的新宗教秩序。這些人是她所說的“知識分子的新同志”。“類似的觀點是，Kobena Mercer認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對那些從邊界出現(xiàn)的新興個性和聲音的一種未被確認(rèn)的回應(yīng)，這開啟了一種新的觀察和理解的方式。

《辛普森一家》即是這種新觀察下的產(chǎn)物。這類節(jié)目可以表示一種獨特的后現(xiàn)代風(fēng)格，原畫采用極簡主義的線條勾勒。在色彩運(yùn)用上，基調(diào)選擇鮮艷夸張、不追求層次的糖果色；人物眼睛是兩個外凸的白球，主創(chuàng)人員自稱“我們敢用抽到家的造型設(shè)計”，令觀眾過目難忘[3]。畫面也不在乎是否搶眼，只要能夠讓觀眾在畫面中找到似曾相識的情景。由此看來，這也是一部基于現(xiàn)實生活的超現(xiàn)實代表題材。

二、后現(xiàn)代下的超現(xiàn)實——反身性和互文性

超現(xiàn)實主義可以說是后現(xiàn)代主義的一個組成部分。在超現(xiàn)實的范疇中，存在與幻想不斷地相互接觸。模擬開始被體驗為比現(xiàn)存本身更為現(xiàn)實的東西。西方社會可以看到贊成這一說法的理由。舉例來說，我們生活在一個人們寫信給他們在電視上看到的角色的社會中，在幾個月的時候詢問他們，并提供他們的地形點來填充。這可以被稱為分散到生活的分解，或者分解生活到分散。

約翰·費斯克（John Fiske）說過，后現(xiàn)代媒體不像有史以來那樣提供世界的次要表現(xiàn)：它們影響并產(chǎn)生他們調(diào)解的世界。另外，菲斯克認(rèn)為，我們生活中重要的事件必定是媒體事件的同義詞。辛普森的理解就是一個很好的例子。隨著他敘事的智慧展現(xiàn)出來，這個國家的人們紛紛趕到他家，讓他們成為智力節(jié)奏的一部分。他們想成為無法區(qū)分的人和媒體人。這是后現(xiàn)代時代的財產(chǎn)。這些人認(rèn)識到，媒體不是簡單地描述圍繞情報。因此，如果人們想成為這個事件的智力的一部分，在現(xiàn)場的這個地方是不夠的，真的是這個事件的一部分，他們不得不在電視上。這是一個事實的證明，即在后現(xiàn)代的超現(xiàn)實宇宙中，現(xiàn)存事件與其媒介表征之間的差異失去了分化。作為對美國后現(xiàn)代主義精通的美國文明批評家弗雷德里克·詹姆斯認(rèn)為，這是一種混合文明。對他而言，后現(xiàn)代文明是“一個宇宙，在這個宇宙中，文體發(fā)明已經(jīng)不可能了，剩下的就是復(fù)制死的禮儀，在虛構(gòu)的博物館里用口罩和禮儀的聲音說話。“后現(xiàn)代主義是一個由許多不同的地形點組成的文明，可以說它是引文的文明。”“我們的文化生產(chǎn)是其他文化生產(chǎn)的結(jié)果。”由此，后現(xiàn)代主義的文化文本不僅僅是引用其他文明和其他歷史性的紀(jì)要，而是隨機(jī)地將它們打亂，以至于任何批判或歷史距離的意義不復(fù)存在——只有混合。

混合泳的這種傾向在電影和電視的有機(jī)結(jié)構(gòu)中都是顯而易見的。從“懷舊電影”中可以看出，這在電視和電影中都很明顯。一些屬于后現(xiàn)代懷舊電影類型的電影將回到未來，因為它試圖在五十年代激發(fā)美國的氛圍和風(fēng)格獨特的特征。像“失落的方舟”，“羅賓漢”和“指環(huán)王”這樣的其他電影也以類似的方式發(fā)揮作用，因為它們引發(fā)了昔日的敘事確定性。用這種方式，“懷舊電影要么重新奪回，要么代表某些唱舊歌的方式。隨著這一對流行文明的后現(xiàn)代主義的調(diào)查的深入，把它用于個體化的插圖是不現(xiàn)實的，因此將其分析為后現(xiàn)代主義藝術(shù)能指的典型代表。《辛普森一家》則是拉斯維加斯兩個分館的一個非常受歡迎的節(jié)目，它代表了自“火石”以來第一個主要的剪輯動畫系列。這個展覽起源于一個文化現(xiàn)象。正是因為這個巨大的成功，“辛普森一家”才成為文化評論家的一個有價值的調(diào)查對象。

這個電視劇系列可以放在后現(xiàn)代的階層中，這是沒有任何不確定性的。所有與后現(xiàn)代理論同義的修辭手段都出現(xiàn)在辛普森夫人的手中：混合曲，引文，互文性和反身性。辛普森一家，因為它以獨特的方式使用反身性和互文性，是后現(xiàn)代在生活工作中一個很好的例證。

三、藝術(shù)傳媒中的懷舊效應(yīng)

這個節(jié)目的所有元素都與互聯(lián)網(wǎng)上的其他文本相關(guān)。在特殊的情況下，辛普森一家在復(fù)發(fā)指標(biāo)中使用互文性有四種方法。首先，表演中有個別元素帶有許多互文性的提及。一個很好的例子就是辛普森一家住的鎮(zhèn)名叫斯普林菲爾德。這是重要的，因為它與老式電視節(jié)目“神父”的名字相同。這可能是一個相當(dāng)明顯的提及懷舊，但是在節(jié)目中有更多的難以捉摸的提及，使它肯定后現(xiàn)代創(chuàng)作活動。為了說明，斯普林菲爾德博物館的保存員是以哈佛大學(xué)的兩個宿舍樓命名的。除此之外，他們還建立在昔日懷舊的句子上：“每個車庫里有兩輛汽車，每條魚上都有三只眼睛。”通過這種方式，辛普森一家可以說是引用的集合。辛普森夫人的許多場景，除了從其他電影或電視節(jié)目中展現(xiàn)，其中的一個插曲包括“關(guān)于斯普林菲爾德的22部短片”，這個特殊的作品是低俗小說的諷刺，也是后現(xiàn)代環(huán)境中進(jìn)口創(chuàng)作活動的另一個話題。事實上，辛普森夫人的整個劇集都是對其他節(jié)目的完整諷刺劇。為了說明，“黑暗的巴特”這一集是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的諷刺，吉米·斯圖爾特甚至還有“癢癢和煩躁的土地”的混響。“另外，這個節(jié)目在很大程度上顯示了內(nèi)部提及。這是建立在每個事件都處于獨立的開端的事實上的。即使主要角色不發(fā)芽，他們也記憶過去的事件，而備份角色也會改變。”

這突出了節(jié)目是關(guān)于觀看電視節(jié)目的過程，電視攝取是家庭生活的必要組成部分。從某種意義上說，這個節(jié)目包含了一個電視廣播的存在，在這個電視節(jié)目中創(chuàng)建了電視廣播。其中一個例子就是小丑克魯斯（Krusty），他的意圖是進(jìn)行持續(xù)的攝取和銷售過程。另一種方式是，現(xiàn)有的明星們在節(jié)目中進(jìn)行客串視覺方面的表達(dá)，以表達(dá)他們自己的其他人物的聲音。展會甚至可以作為生活行業(yè)內(nèi)的生命產(chǎn)業(yè)的曙光。有一個情節(jié)在評估新的Poochie Show“已經(jīng)有了不幸的評價”。這一集很有意思，因為它強(qiáng)調(diào)了模仿市場研究程序，它利用脈動儀來測量當(dāng)觀眾看到第一個剪輯片段就是辛普森一家如何自動播電的一個很好的例子。

辛普森夫人甚至可以提到被稱為后現(xiàn)代高度自覺的東西。它是對流行文明中功能的一種評論。一個例子就是當(dāng)荷馬黑沉沉的時候，阿普問荷馬，如果他看起來很熟悉的話，他是在轉(zhuǎn)播。荷馬說：“對不起哥哥，你讓我和弗雷德·弗林斯通混淆了。”這是自動的，因為它表明，這個系列的神首都認(rèn)識到他們的表演和他們的前輩之間的聯(lián)系。

這些僅僅是使“辛普森一家”成為后現(xiàn)代文明的一個很好例證的許多插圖中的一部分，盡管他們對這些修辭手法的運(yùn)用是系統(tǒng)的。這是什么原因顯示了特殊的攻擊，意圖不像其他草稿電影，辛普森一家真的是孤獨的？這是因為這個節(jié)目并不是要像其他的小說一樣吸引同一個觀眾，所以它提供了一個社會評論，因此對復(fù)雜的民眾有吸引力。“辛普森一家”的確以一種有趣的方式工作，它的指示器可以促進(jìn)人們對文明的吸收。并以特別豐富的引用，呼應(yīng)了動畫和電影的歷史以對觀眾產(chǎn)生“回眸”效應(yīng)。

在本文中已經(jīng)表明，指定后現(xiàn)代主義的努力可能是一項艱巨的任務(wù)，但是有簡單的方法來闡明它。有一點可以肯定的是，后現(xiàn)代主義是一種傾向于拒絕許多現(xiàn)代主義公認(rèn)的價值觀的立場。在同一個剪輯中，它包含了藝術(shù)（電影，電視，廣告）的懷舊印象，并使用多重參照（以及其他方案）來傳遞各種象征性的程度。

“辛普森一家”是后現(xiàn)代流行文明的一個完美例證，不僅僅是它驚人地、準(zhǔn)確地描繪了我們的瘋狂生活[4]，更因為它是懷舊的，自動的，而且使用了后現(xiàn)代主義中常見的修辭手法。從這篇文章中可以清楚地看出，后現(xiàn)代主義是文明程度之間界限的模糊化，“辛普森一家”是后現(xiàn)代主義藝術(shù)能指的典型例證。

[1] 魏愛民.后現(xiàn)代視域中的動畫審美特征[D].重慶:重慶師范大學(xué),2009.

[2] (美)斯蒂芬·貝斯特,道格拉斯·科爾納著.陳剛譯。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].南京:南京大學(xué)出版社,2002:255.

[3] 盧燕,李亦中.聚焦好萊塢類型電影的衍變與創(chuàng)新[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2014:208.

[4] 王慧嬌.透過動畫片《辛普森一家》看美國文化[J].中歐集體經(jīng)濟(jì),2008:200.

[責(zé)任編輯：艾涓]

2018-01-06

金夢妮，女，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事美術(shù)傳播與美術(shù)史論研究。

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1672-8122（2018）02-0143-02