中西方紀錄片創作倫理思想淺析

鄒細林，鐘媛媛

（1.中國傳媒大學繼續教育學部，北京 100024；2.外交學院基礎教學部，北京 100037）

任何一種藝術作品和創作者都是受時代的社會思潮的影響和指導，在它的背后反映和折射的是當時社會思潮及倫理道德思想，紀錄片也不例外。世界上第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》及此時期的《摩阿拿》《亞蘭島人》《非洲踏勘》等系列作品為什么都是與少數民族和人類學有關的紀錄片？在這一時期，中國的紀錄片卻選擇了《定軍山》等以傳統戲曲為主的拍攝發展模式。真理電影、真實電影運動的背后蘊含的社會思潮和倫理思想又是什么必然的聯系？

中國影戲的誕生和發展，和西方紀錄電影的發展是幾乎同步的，然而在中西方紀錄電影的發展之初卻走向了兩個不同的方向。中國的紀錄片發展，從19世紀晚期影戲時代開始，從1905年拍攝《定軍山》，任慶泰的豐泰照相館陸續拍攝了譚鑫培的《長坂坡》、俞菊笙和朱文英合演的《青石山》、許德義的《收關勝》、俞菊生與朱文英合演的《青石山》、筱麻姑的《紡棉花》、俞菊生的《艷陽樓》、俞振庭的《金錢豹》、《白水灘》等。雖然是把千百年的方寸之戲臺變成了看得見摸不著的聲光電的電影熒幕，但是寓教于樂、雅俗共賞、勸善懲惡、化民成俗的道德教化作用依然沒有變，正可謂是因利而起，卻循義而生。與中國的紀錄電影不同的是，西方國家在電影產生最初，就把鏡頭對準了熱氣騰騰的現實生活本身。《工廠大門》《澆水園丁》、《嬰兒的午餐》、《沙皇的加冕典禮》、《賽馬》，紀錄生活的每一個精彩而有趣的片刻，紀錄作品打上的是深深的現實主義烙印。

要理解中西方紀錄片發展中理念和功能上的大相徑庭，其實質在于中西方紀錄片在“內圣外王”和“美德即知識”的不同路徑中追尋各自的善與幸福。

紀錄片的創作，從表面看，僅僅是一種個人或者組織機構的紀實性藝術創作活動，人們更愿意從藝術審美的角度來看待一部紀錄片的作品，但是藝術審美和倫理學的關系是密不可分的。以藝術作品為對象的美學，研究審美意識和美感，研究美的創造、發展及其規律,它與倫理學自古以來有著內在的“血緣”關系，許多思想家認為道德的東西，也是美的東西，任何美的現象也都具有倫理的價值即美化人的心靈、陶冶人的心情的作用。作家通過生動的藝術形象藝術作品來表達自我的世界觀和道德觀，并由此深化人們對美與丑，善與惡的認識與思考，這就是藝術的倫理教化作用。所謂文以載道,可以這樣說，紀實性影視作品，離開了倫理，便沒有價值，離開了教化，就沒有功用。

一、集體主義與個人主義的倫理思想基礎不同

中國的傳統思想往往注重集體主義，把小我溶于集體這個“大我”，講究的是個人服從集體，從古代的三綱五常，到現在的社會主義核心價值觀，始終強調的是一種集體的文化思想。在個人利益與集體利益發生沖突時，個人甚至要有自我犧牲的精神。

西方的思想觀念，以個人主義作為基礎。強調的是自我價值的實現，認為個人幸福的疊加就是社會整體的幸福，只要每一個個體都實現了幸福，那就實現了最大多數人的最大幸福，換句話說，這就是個人利己主義為基礎的功利主義思想。在這種功利主義思想指導下，更加強調個人的奮斗和命運的改變，更加強調自由的不可剝奪和天賦人權的神圣。

體現在紀錄片的創作中，我們時時能發現這種不同倫理思想指導下紀錄片發展和創作留下的痕跡。從攝影機發明之初，西方國家的海洋冒險和擴張性格便在這種新事物中加以顯現。和當時的世界商品傾銷一樣，盧米埃爾從1895年到1897年兩年間組織了數百臺攝影機和攝影師，分赴全世界各地去拍攝影片和進行展映，在這短短兩年時間里，幾十個國家因為盧米埃爾的攝影師的到來開啟了自己的電影史。在埃里克·巴爾諾的《世界紀錄電影史》中，巴爾諾把最初的紀錄影片和他們的創作者們稱之為探險家。在這一時期，紀錄攝影家兼探險家弗拉哈迪、馬丁·約翰遜、庫柏等導演利用攝影機記錄下各個少數民族和未曾消失的文化，這些作品正是迎合了西方人價值觀念中的自由、冒險的精神，在西方各國大受歡迎；梅索斯兄弟的《推銷員》更是表現了在資本主義社會競爭中人與人之間以成功衡量人生價值的標準，甚至在以宗教名義下的《圣經》都成為商品進行販賣時，欺詐和哄騙，都是為了最后的個人獲利和成功。這種極端的個人主義功利思想，既是社會現狀的反映，更是對人性的最為直接的思考。

二、“內圣外王“與“美德即是知識”尋求幸福的不同路徑

中國人重視的是自身內心的自省自律和修煉，在中國倫理學中，人的內心修煉是道德的起點，保持內心的赤誠是道德的歸宿[1].

“內圣外王”最早出現于《莊子·天下篇》。《天下篇》作者說：“圣有所生，王有所成，皆原于一（道）。此即“內圣外王之道”[2]。照《天下篇》看，“內圣外王”是天下之治道術者所追求的，其內涵通俗的講，“內圣”就是修身養德，要求人做一個有德性的人；“外王”就是齊家、治國、平天下。“內圣外王”的統一是儒家學者們追求的最高境界。

在中國傳統倫理學看來，修身慎獨是達到至高道德境界的最好方式，這種內斂的訴諸內心觀照自身的道德行為方式，既與傳統的自產自足的封閉式的農耕經濟密切相關，又與中國家國同構、家族血緣為基礎形成的社會結構和文化傳統為依托的。

在中國的紀錄片創作中，這種強調自身修為，追求“內圣外王之道”的倫理思想處處可見。《沙與海》中，一戶游牧人家劉澤遠和一戶漁民劉丕成面對沙與海的惡劣環境抗爭中，對生活選擇的不是逃離而是堅守和面對，甚至把這種環境的惡融入為生活的一部分，這種淡然處之的中國式的生存哲學，是追求內心平靜和安貧樂道的最好體現。而更多的導演，把目光投向更具有象征意味和宗教色彩的題材來加以表達。如早期的《西藏的誘惑》《藏北人家》，蔡杰導演的《云上佛童》《青樸—苦修者的圣地》，導演的幸福觀和道德追求更多的目光是集中在個體的內心的自身修為和磨練當中。

西方哲學中，對于理性和科學倍加推崇，認為理性和科學是追求獲取幸福的手段也是目的。蘇格拉底認為，“美德即是知識”，是人們獲得幸福的關鍵所在，人人都希望獲得幸福，而大多數人不可得，其原因在于不了解幸福的含義，也即不具備道德的知識。這種把智慧、知識、科學、理性等同于美德的倫理價值觀，促使西方倫理學形成外向型的，對外具有探索和擴張張力的一種直接倫理訴求，不停的用科學精神探知未來世界，帶著征服和超越的理念去認識新的世界，這是西方倫理學的核心所在。一方面，這種外在的向外擴張的倫理思想是基于西方的海洋型和商業化的國家經濟發展模式，另外一方面，也形成了西方的契約型和法律性的社會倫理關系。在美國的歷史紀錄片《美國：我們的故事》當中，第一批先民乘著五月花號遠涉重陽，踏上了北美這塊土地。在紀錄片的片頭解說詞中“我們是前鋒、也是先驅、我們為自由而戰、我們將夢想付諸現實、我們的奮斗換來一個國家的新生”，這就是美國夢和美國精神的經典濃縮。

不同的歷史背景、文化底蘊造就了不同的國民性格，中國人希望達到天人合一的境界，西方人追求智慧、正義和理性的理想國。但是，無論是“內圣外王”含蓄內斂的儒家風格還是“美德即知識”的積極主動的功利主義思想，他們走在尋求幸福的不同的道路上，而追求幸福的目標是一致的。

三、和而不同的家國情懷

在中國漫長的社會發展過程中，逐步形成以“三綱五常”為主的倫理社會體系。其中，“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”正是家和國的概念，在中國人的概念中，占據著非常重要的成分。中國的社會構成就是有一個個的“小家”構成了國家這個“大家”，所謂，“忠孝不能兩全”，其根本還是說的大家利益還是小家利益的事。每一個中國人，都深深知道，家和國的命運是維系在一起的，有國才有家。“風聲雨聲讀書聲、聲聲入耳，家事國事天下事、事事關心”；陸游的《示兒》：“死去原知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”。這些詩篇對聯透露的都是深沉的家國情懷。

在紀錄片宏達敘事的時代，《話說長江》《望長城》《絲綢之路》《運河》《故宮》《敦煌》等等這些帶有強烈中國符號的紀錄片往往更受到人們的關注和歡迎。

而在紀錄片里，家的存在感更是具有普遍性的。《歸途列車》里的在廣東打工的老張夫婦在火車站等了五天五夜也要回四川的家過年，《秉愛》里為了爭取自己的權益，不愿搬遷苦苦支撐的家，甚至《阿龍》里面那個在外飄蕩十幾年的吸毒者阿龍，在被判刑之前惦記的還是那個藏在心里的家。

“風能進，雨能進，國王不能進”。在西方社會，家和國之間是有一定區別的。西方的“市民社會”中，家庭也好，國家也好，都是義務和權利的構成，在家庭中，夫妻之間的權利與義務決定了家庭的存在感，每一個家庭成員之間的權利都是不可侵犯的。中國家庭的“兒孫滿堂、三代人同住一個屋檐的天倫之樂”在西方家庭看來，是無法忍受的。政府更是公民選舉出來，為維護公民權利、保障人們生活正常運轉的各類機構。

在對國家的概念中，自由、民主、平等、博愛是愛國主義的核心關鍵詞，對于國家，在西方人眼里不是權威和等級的體現，而是為每一個獨立個體創造幸福、自由的共同體。一旦這個“國家共同體”在違背公眾的意愿，在侵犯公民的權利，人們就能站出來反抗、抗爭。邁克·摩爾的《華氏911》，對美國政府的抨擊和布什家族與中東拉登家族千絲萬縷的關系給予了無情的批評和揭露，奧斯卡最佳紀錄片獎《第四公民》中，愛德華·斯諾登披露美國國家安全局監控包括美國公民在內的全球監聽計劃棱鏡項目。紀錄片中有這么一句話：“民眾之前稱之為自由的東西，現在被叫做隱私。同時，我們說隱私已死。對于我們這一代人，特別是對我們來說，沒有什么事能讓我們感到驚訝。我真的感到非常擔憂，我覺得我們應該想想，當我們失去隱私，我們失去媒介，我們失去自由本身，因為我們不能再自由的表達自己的看法”[3]。