近年來國內藏地紀錄片的敘事探析
——以紀錄片《西藏時光》為例

尼達拉姆 熊帝驊

（1.2.西藏大學藝術學院 ， 西藏 拉薩 850012）

敘事學理論發(fā)源于西方，作為一門獨立的學科，它是20世紀60年代在結構主義大背景下得以確立的。從此，敘事學就蔓延到了各種學科領域。上世紀70年代，國際學術界將敘事學引入到了電影研究領域中。“電影敘事學是以‘敘事電影’為研究文本，在設定敘述者和接受者矛盾的基礎上，探討敘事電影中的敘述者和接受者、時間與空間、故事與情節(jié)、視點與結構等敘事問題”。[1]盡管當下紀錄片和劇情片都需要敘事，但是敘事的方式有所不同。劇情片的敘事是事前精心設計的情節(jié)，整體上具有強烈的邏輯關系，故事可以是虛構的或者是在真實故事上再創(chuàng)作的方式呈現(xiàn)。但是作為以真實為前提的紀錄片，似乎不能夠套用這樣的敘事方式，而更多的是運用自然的素材，將故事情節(jié)化地呈現(xiàn)給受眾，使受眾感受到影像所帶來的真實感。

一、藏地紀錄片的發(fā)展歷程

早在1903年開始，就有西方人開始以探險的目的來到青藏高原，德國探險家威廉·費爾希納進入西藏東部進行考察，耗時兩年將探險經歷拍攝成了紀錄片《西藏東部探尋》；在此之后，還有意大利人馬里奧·皮亞桑扎于1913年拍攝的《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》等。早期的藏地紀錄片的拍攝者大部分都是西方探險家或考察隊，用攝像機拍下他們在青藏高原的一些活動影像，這些早期的藏地紀錄片用鏡頭語言記錄了20世紀初的西藏。[2]而在國內，1935年拍攝的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》成為目前史料中最早的國內藏地紀錄片。該時期以抗日戰(zhàn)爭為大背景，民族獨立成為了最大的政治使命，因此團結一切力量抗日成為了紀錄片的主要題材，代表作有《西藏巡禮》（1940年）、《民族萬歲》（1942年）等。

新中國成立后國內主流媒體拍攝了大量的藏地紀錄片，該時期的藏地紀錄片大部分以政治宣傳為主，重在頌揚黨和國家在西藏解放和建設新西藏方面的偉大成就，主要的代表作有《解放西藏大軍行》（1951年）、《光明照耀著西藏》（1952年）、《西藏致敬團》（1953年）、《通向拉薩的幸福道路》（1954年）、《西藏高原的新動脈》（1956年）、《百萬農奴站起來》（1959年）、《西藏的農奴制度》（1960年）、《古老西藏換新天地》（1965年）等。自20世紀80年代以來，隨著我國改革開放的進程，國內藏地紀錄片的題材就不再局限于政教型，鏡頭中開始出現(xiàn)大量的高原自然風光、民俗文化、宗教文化、文物古跡、社會變遷等內容，藏地紀錄片的發(fā)展進入了新的時期。該時期的主要代表作有《拉薩祈禱大法會》（1986年）、《唐蕃古道》（1987年）、《西藏的誘惑》（1988年）、《拉薩雪頓》（1989年）、《藏北人家》（1991年）、《八廓南街16號》（1997年）、《楚布寺》（1996年）、《加達村的男人和女人》（1997年）、《貢布的幸福生活》（1999年）等。伴隨著影像技術的發(fā)展，人民物質生活的提高和對精神生活的需求，藏地紀錄片在新世紀有了更好的發(fā)展環(huán)境。這個時期很多優(yōu)秀的藏地紀錄片在國際上頻頻獲獎，主要的代表作有《仲巴昂仁》（2002年）《最后的防雹師》（2004年）、《西藏一年》（2009年）《牛糞》（2010年）、《第三極》（2015年）《喜馬拉雅天梯》（2015年）、《孜廓路》（2016年）、《極地》（2017年）、《香巴拉深處》（2018年）等。本文將以作為近年來的藏地紀錄片中比較具有典型性的作品《西藏時光》為案例進行文本分析。

二、文本解析：《西藏時光》的敘事藝術

《西藏時光》是一部精心打造的五集紀錄片，每集45分鐘。2015年7月在拉薩開機，由導演張鹿行及其團隊歷時三年時間攝制完成。主要講述的是關于西藏這片廣袤大地上正在發(fā)生的故事，鏡頭中有遙遠的阿里、譽為西藏江南的林芝、藏北無人區(qū)等自然風光跨越了西藏全境，內容涉及宗教信仰、文化習俗、人與自然等。影像通過真實的人物故事呈現(xiàn)了一個正在變化著的西藏面孔。本章將從紀實性的敘事語言、故事化的敘事策略、組合交叉的敘事結構、平民化的敘事視角四個方面對《西藏時光》的敘事藝術進行分析。

（一）紀實性的敘事語言

“電視紀實語言是指電視紀實的敘述方式和表意系統(tǒng)，包括紀實畫面內部的聲畫素材的選擇、安排、景別、運動、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的連接結構，及文字、資料圖表等多個信息渠道的綜合共同完成生活中信息的傳遞、故事的敘述、情感的表現(xiàn)、思想的體現(xiàn)。”[3]包括解說詞、同期聲、長鏡頭、跟拍鏡頭等都是紀實語言中最常見的構成手段。

1.實時跟拍：身臨其境

我們可以看到跟拍鏡頭作為紀實語言中的一種重要手段，一直貫穿著該紀錄片全程。這種鏡頭語言能夠記錄完整的行為過程，突出現(xiàn)場感和真實性，為紀錄片積累了最真實的力量。導演對作品的定位是運用比較原始的記錄方式，就是不干涉、長時間的跟蹤記錄。通過跟拍鏡頭讓我們進入了每個人物的生活中，感受到了他們的喜怒哀樂。比如《家園》中，索朗曲珍和益多舉行的藏北婚禮，畫面從長輩們請喇嘛挑選吉祥的婚期到釀制婚禮的青稞酒，以及婚禮的法事活動都采用了跟蹤拍攝的方式。這種實時跟拍的鏡頭語言，讓我們既能夠了解到藏北的婚俗，也能夠通過鏡頭體驗到人物的真實情感。

2.同期聲：營造氛圍

同樣作為紀實語言的同期聲，產生于上世紀60-70年代“直接電影”較為盛行的時期。既能讓觀者強烈的感受到來自現(xiàn)場的氛圍，也能夠增加畫面內容的信息量。《西藏時光》記錄了很多藏族的儀式，例如在第五集《家園》中，藏北牧民在新年掛經幡祈福的場景。當全村的男人騎著摩托車聚集在神山時，畫面中參雜了摩托車的聲音、互相拜年的聲音、各種掛經幡和煨桑祈福時的祝福語，伴隨著這種壯觀場景的遠近景的切換，共同營造出了一種非常虔誠和壯觀的新年祈福儀式。如果導演在處理聲音時不采用同期聲，而是使用儀式行為主體的錄音效果，便不能營造出真實的、使觀眾身臨其境的氛圍。

（二）故事化的敘事策略

所謂紀錄片的故事化，是指在紀錄片的拍攝方式和創(chuàng)作內容上突出人與人、人與自然、人與物關系的連貫性和邏輯性，在確保故事真實性的基礎上，加強其故事的情節(jié)因素，進而提升紀錄片的感染力和吸引力的創(chuàng)作策略。產生吸引力的紀錄片只能是真實的故事，而紀錄片故事化最重要的手段就是情節(jié)化的敘事，主要有設置懸念、引入沖突、情景再現(xiàn)等表現(xiàn)手法。《西藏時光》共分為五集，每集都是單獨的主題，每個主題都是用故事化的方式呈現(xiàn)了其內容。影片中有中外五國聯(lián)合冰川考察、青木的無人區(qū)探險之旅、修習之路中的三位小活佛、一家三代舞者的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、因愛情而誕生的青稞面包、藏族自行車手的冠軍夢、藏北草原的婚禮、貢布的新年等，都是以普通人的真實故事來呈現(xiàn)當下正在變化著的西藏。

1.設置懸念

設置懸念是創(chuàng)作者通過聽覺和視覺元素提升故事的緊張感和刺激性，進而增強紀錄片的吸引力和觀賞性。如第二集《小活佛》紀錄片的開頭部分，畫面就出現(xiàn)了小活佛在游樂場玩耍的畫面，現(xiàn)代學校生活和佛學院生活的兩個不同畫面，以及到某學校邀請文化課老師到佛學院等畫面，可以產生很多的懸念，使觀眾對文化課老師會怎樣教授小活佛以及小活佛不同的學習氛圍感到好奇；還有《雪域深處》中，青木在無人區(qū)生活的開場解說詞：“這是一次超越極限的無人區(qū)傳奇探險”，能夠讓觀眾對無人區(qū)產生無限的想象；以及冰川考察隊在阿里艱難的旅程等。每個故事都有其不一樣的吸引點。

2.引入沖突

引入戲劇沖突也是紀錄片故事化敘事的重要手法之一，因為生活本身就是充滿沖突的矛盾體，紀錄片本身就是社會生活的客觀記錄，而把這些沖突和矛盾加以選擇和概括，就有可能形成完整、起伏的情節(jié)內容。[4]《西藏時光》第二集《舞者》主要是以西藏50年大慶為背景，講述了一家三代人的故事，包括曾經在人民大會堂演出的姥姥、西藏歌舞團任舞蹈隊長的父親、西藏話劇團任首席化妝師的母親、在北京上大學的兒子旺丹。旺丹非常熱愛街舞也一直在努力實現(xiàn)自己的街舞夢，但是父母并不看好兒子跳街舞的選擇。在這樣的沖突中，母親參加兒子的街舞十周年慶典的畫面讓故事情節(jié)和觀眾情緒都達到了高潮。

（三）組合交叉的敘事結構

組合交叉是新時期以來紀錄片大量采用的敘事方法。即每個單元（每集）是多個故事的組合，而這些故事之間沒有明顯的邏輯關系，但是共同圍繞著一個核心主題展開。紀錄片《西藏時光》以不同主題的形式呈現(xiàn)，有宗教類的《小活佛》、科考探險類的《雪域深處》、勵志的《高原追夢》、表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的《舞者》、講述人與自然關系的《家園》，這些都是圍繞著同一個主題，分別用交叉敘事的方式呈現(xiàn)每個單元里的內容。例如《高原追夢》主要講述了三個故事。有因愛情而誕生的青稞面包，曾是舞蹈編導的主人公巴桑次仁和北漂歌手滿馨蔚，因為共同的熱愛而相遇，兩人通過自己的努力從剛開始經營慘淡到牛糞面包的火爆銷售，擁有了屬于自己小有名氣的阿可丁面包坊；有26歲的藏族業(yè)余自行車手羅布的冠軍夢，在參加第二屆西藏戶外運動比賽中，羅布第一次站在了最高的領獎臺上，為了實現(xiàn)這個夢想他堅持了整整6年；還有一群登山愛好者征服6200米雪山的艱難歷程。三個故事雖然是獨立的，但是每個故事都有著堅持夢想、努力奮斗的共性，進而通過鏡頭帶領我們走進他們的生活，一起感受著夢想的激情。導演通過獨特的構思使用這種組合交叉的敘事結構，使得影片內容更加豐富。

(四)平民化的敘事視角

敘事視角的選取影響著敘事效果的呈現(xiàn)，因為視角的選擇決定了敘事的重點和非重點，并且代表著對敘述內容的態(tài)度。不同的視角呈現(xiàn)出不同的視野和圖景，它在很大程度上影響著敘事的客觀、真實和完整性。電影在膠片時代主要為國家和精英人士服務；在錄像帶時代紀錄片擴散到了各級電視臺；而在數(shù)字時代紀錄片成為了普通大眾影像書寫的平民化載體。[5]《西藏時光》的拍攝跨越西藏全境，以西藏的自然風光為背景、民俗文化為輔助，講述了一群普通人物在藏地生活的故事。他們的故事都來自于主人公真實的情感和體驗，能夠通過他們真實的喜怒哀樂來感受西藏的發(fā)展和變遷。這種平民化的敘事視角注重個人的經歷和遭遇、個人意識和思想，讓觀眾產生親切感進而完成具有感染力的影像敘事。

《西藏時光》作為近年來藏地紀錄片的代表作之一，其紀實性的敘事語言、故事化的敘事策略、組合交叉的敘事結構以及平民化的敘事視角，是將紀實美學運用在紀錄片拍攝上的成功實踐，體現(xiàn)出近年來藏地紀錄片在敘事藝術上的有益探索和成果，既在拍攝理念和方法上為藏族地區(qū)及其他少數(shù)民族地區(qū)紀錄片的拍攝思路提供了新的范例，也從內容和視角上使全國觀眾更加客觀真實地了解了藏地人民的生活環(huán)境和價值追求。

三、探討近年來藏地紀錄片的敘事特征

近年來的藏地紀錄片以優(yōu)質的作品獲得了國內外觀眾的認可。導演萬瑪才旦拍攝的紀錄片《最后的防雹師》(2004年)鏡頭將70多歲的防雹師噶瑪?shù)纳钭鳛楣适轮骶€，是一種對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下引起的思考；以人類學視角拍攝的《西藏一年》（2008年）導演孫淑云跟拍了江孜當?shù)匕宋黄胀ㄈ宋镆荒晁募镜纳睿菍Σ氐匚幕囊淮紊蠲瑁撟髌吩谖鞣蕉鄠€國家的主要電視臺播出；采用生態(tài)美學視角拍攝的國內首部4K超高清大型紀錄片《第三極》（2015年），通過一個個人物故事講述了高原上人與自然的和諧關系；導演旦增色珍拍攝的《孜廓路》（2016年），以夾雜在傳統(tǒng)宮殿和車水馬龍的城市之間的孜廓路為背景，通過鏡頭記錄了這條路上每個個體命運的變化，來展現(xiàn)拉薩古城正在發(fā)生的巨大變化。這些與《西藏時光》（2017）等近年來的藏地紀錄片在敘事發(fā)展上都有其共性特征。

通過對影像文本的分析，筆者認為近年來藏地紀錄片的敘事特征有以下幾點：一是近年來藏地紀錄片的敘事對象更加豐富，影像中有藏地美麗的自然風光、宗教文化、民間藝術、傳統(tǒng)習俗等內容，創(chuàng)作者用不同的題材反映著藏地的社會發(fā)展和文化變遷。二是敘事視角從官方宏大敘事轉向對個體的關注，在創(chuàng)作上有了獨立的個人表達空間。三是敘事風格從早期格里爾遜式紀錄片到觀察式記錄的直接電影，直到帶有故事性的新紀錄電影風格的轉變。四是影像作品中表現(xiàn)出更多的人文關懷，大部分影像作品都是基于社會環(huán)境和文化變遷引發(fā)的對“人”的思考。

結語

紀錄片在任何時代背景下都有其發(fā)展的特點，同時紀錄片創(chuàng)作也受到每個時代社會經濟、攝影技術、美學理念、受眾的審美等因素的影響，具有鮮明的時代特征。在上世紀90年代之前，由于受蘇聯(lián)“形象化政論”的影響，紀錄片的創(chuàng)作更多呈現(xiàn)出畫面+解說詞的模式、單一的視角、宏大的敘事。這種敘事方式曾是我國紀錄片的主流敘事方式，因此早期的藏地紀錄片同樣遵循著這樣的創(chuàng)作理念。但是隨著新紀錄運動的展開以及對紀實美學的認可和實踐，這種變化既能表現(xiàn)出紀錄片創(chuàng)作上取得的進步和發(fā)展，也可以從影像畫面中投射出西藏的發(fā)展和社會變遷。相信未來隨著社會的發(fā)展以及電影產業(yè)的發(fā)展，能夠給予創(chuàng)作主體更多的發(fā)展空間，使藏地紀錄片在實際的創(chuàng)作中無論是題材、理念，還是制作技術上都越發(fā)成熟，并呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。

我校隆重舉行寶音德力格爾雕塑揭幕儀式

2018年9月20日上午十時，我校隆重舉行蒙古族長調歌后、蒙古族音樂藝術教育的奠基人寶音德力格爾雕塑揭幕儀式。學校黨委書記李延俊和院長黃海共同為寶音德力格爾雕塑揭幕。

我校校友會副會長毅力主持了揭幕儀式。寶音德力格爾老師的女兒高娃、那仁其木格也特意趕來參加了揭幕儀式。這是繼色拉西先生之后，學院校園內立起的第二尊教師雕像，皆由著名雕塑家、我校藝術設計系侯軍副教授設計塑造。

黃海院長發(fā)表了講話。他代表全體師生，向為民族藝術和音樂教育事業(yè)做出突出貢獻的寶音德力格爾老師表示崇高的敬意。他高度贊揚了寶音德力格爾老師對蒙古族音樂尤其是長調藝術以及為學校的辦學發(fā)展做出的突出貢獻，并特別指出，寶音德力格爾雕塑是內蒙古藝術學院的校園文化符號之一，必將隨著歲月足跡的沉淀，在學校歷史發(fā)展的長河中，伴隨藝術學院的成長，見證藝術學院更加輝煌的未來。他希望，全體師生都能以寶音德力格爾老師為榜樣，奮發(fā)拼搏、刻苦鉆研，共同為開創(chuàng)藝術學院新的更加美好的明天而努力奮斗。