城市傳播、公共影像與記憶的空間
——以“民間記憶計劃”放映實踐為例(2011—2015)

宋嘉偉

一、從大眾傳播到城市傳播：作為媒介的城市空間

隨著21世紀數字技術所帶來的媒介融合、人文學科間跨學科趨勢的增強、傳播研究對人類人文社科經典文本挖掘的深入，傳播學研究者們逐步擴大了自己的研究視野，目光不再局限于大眾傳播領域，而是開始深入到“傳播”更本質的含義“交流”中去。這種變化反過來使我們重新思考到底什么是“傳播研究”？從建構主義視角出發，不難發現，以大眾傳媒為中心所進行的傳播學研究取向是一種社會建構，是20世紀現代性與大眾傳媒技術發展這一特定時代的產物。

按照雷蒙德·威廉斯的考察，“傳播”作為一種現代詞匯，出現于15世紀，意味著“使普及于大眾”，與印刷技術的革命、文藝復興、宗教改革運動大約發生在同一個時期，帶有公共性意涵。而“傳播”一詞的“傳播媒介”和“通訊工具”意涵，直到17世紀末期才出現。[1]20世紀無線電技術與電視的發明與美國成為世界霸主的時代走向，使得第一，將大眾傳媒與新聞制度視為維持社會運轉的功能主義研究成為顯學[2]；第二，對科技是推動生產力發展的首要因素的意識取向，也帶來了對媒介本體作用機制的研究。*其中主要的研究成果包括：劉易斯·芒福德.技術與文明(陳允明譯).北京:中國建筑工業出版社.2009；哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向(何道寬譯).北京:中國人民大學出版社.2003；馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸(何道寬譯).北京:商務印書館.2000；伊麗莎白·愛森斯坦.作為變革動因的印刷機(何道寬譯).北京大學出版社,2010.等。雖然在此階段曾經短暫出現過美國芝加哥學派關于傳媒與城市化的研究——例如其中最有代表性的是羅伯特·帕克提出的城市作為“社會有機體”的傳播理念。[3]帕克高度注意到報紙在促進移民形成新的城市認同感、適應大都市生活中所起到的作用，認為報紙是“促進城市人口既頻繁流動又高度集中的……構成城市生態系統的首要因素。”[4]——但是芝加哥學派的傳播研究之后迅速被經驗功能主義的研究所取代，進而被人們所遺忘。

新媒介出現后，這種考察信息傳播中介、忽視實體城市空間的傳播研究達到了頂峰：“在傳播學研究領域，空間維度的缺乏表現在，普遍地將實體空間排除在‘媒介’之外，對于‘空間’概念的理解，越來越多地局限于非實體媒介構筑的‘虛擬空間’。……對于傳播意義的理解越來越多地落在跨越空間的遠距離的信息傳遞上。人們日常生活中的空間場景所構筑的交流關系及其意義，幾乎完全被排除在傳播學研究的視域之外。”[5]然而新技術在剛剛出現之時總是以一種舊觀念作為思考起點，但隨著數字網絡對人們生活各領域的滲透，我們不得不更新理念，將網絡化看成是這個時代的基本特征和思維方式，并將互聯網的隱喻運用到城市傳播研究。

按照這種視角，我們可以進行兩個方向的研究，第一，將全球城市群看成是一個傳播系統，如同曼紐爾·卡斯特爾所提出的“都市星球”[6]那樣，將不同的城市之間的信息交流活動看成是一種“交流系統”，考察城際之間的信息傳播活動。第二，考察城市內部的空間系統。猶如傳播不再僅僅遵循從一個中央系統向四面八方發送信息的系統、而是一種多節點的網絡化的存在一樣，城市中的空間也成為一種流動性的空間，信息傳播在這種空間中發生，從而構成了一種有別于傳統大眾傳播媒介的更加物質化的傳播系統。

在這樣一個城市信息傳播系統中，節點是各式各樣的建筑空間實體，四通八達的道路則是這個傳播系統的網絡神經。作為主體的人通過交通工具穿梭于這個網絡之中，猶如信息透過傳播管道進入到信息某個接收終端。這里，同樣的影像也分散到多個空間節點之中，為人們所觀看與評論。而影像創作者也被分散到多個空間節點之中，并同觀看者相互交流。每個傳播空間都構成一個小型的信息傳播系統，其中存在放映工具(例如投影儀、電視)，存在創作者和觀眾(城市中產階級和有閑群體。例如大學擴招后的學生、社會富裕起來后的自由職業者、因為老齡化社會的到來而增加的退休者、理財投資者、土地和房屋出租者的數量的擴大)，存在特定的傳播內容(影像)。影像可以在多個城市空間之中進行傳播。因為人作為主體親身出現在這個傳播空間之中，這個空間中便存在了相互交流與溝通的可能。

二、城市空間：一種具有公共色彩的空間形態

由于城市中的許多空間都是開放式的、多人參與的空間，這使得城市空間符合成為公共空間的“開放性”與“群體性”這兩個基本要求。

事實上，在西方文明傳統中，城市空間一直都被認為是一種重要的公共空間來研究，在這個空間中，人們相互交流與論辯，它是民主政治得以發生的場所。例如貝淡寧與艾維納探討了全球幾座重要城市的城市空間如何建構獨特的“城市精神”(The Spirit of Cities)[7]。克琳娜·庫蕾則從城市中的圣殿、廣場、劇院促進市民之間的理性論辯的角度，探討了它們是如何使得雅典成為了一個“交流社會”的[8]。城市的空間布局、人在空間中的發言與交流，城市中暢通的交通網絡，構成了古希臘社會民主的基礎。

對于亞里士多德來說，城市中的空間提供了人們論辯和交流的場所，而“人類自然是趨向于城邦生活的動物(人類在本性上，也正是一個政治動物)。凡人由于本性或由于偶然而不歸屬于任何城邦的，他如果不是一個鄙夫，那就是一位超人。”[9]對于漢娜·阿倫特來說，城市空間“為公民對話和參與提供了一個公開和公共的地點。”[10]理查德·桑內特對雅典的議事廳進行了專門分析，認為其“是一個比較能夠進行持久對話的地方”[11]，這種對話就有利于公共話題的展開和民主的培養。對于哈貝馬斯來說，咖啡館、沙龍、酒吧是成為資產階級輿論形成對抗國家的主要公共領域。另外，卡爾指出人們的日常生活分為私人生活和公共生活兩個部分，公共空間是這兩個部分的連接點，“一個健康的生活包括公共和私人體驗的平衡……公共空間使人們在每日生活中發生的偶然接觸中(不知覺地)形成同社會的聯系并使生活具有意義。”[12]因此它能使人在自我關注與社會關注之間達到一個較為平衡的心靈狀態。這些研究都幫助我們重新將城市納入到傳播公共性研究的議題之下。

在建筑與城市規劃領域，對“公共空間”的研究開始于20世紀60年代的美國，引入者為以雅各布斯為代表的學者。受到過深厚人文主義思想熏陶的雅各布斯引入公共空間研究的原因在于，她看到了美國現代化過程中以功能主義為基本理念的現代城市規劃原則，當時“多數城市規劃者推崇由勒·柯布西耶等現代主義建筑師所提倡的‘公園中的塔樓’的現代主義市建模型，認為由大型的開放綠地隔離開設施齊備、各自獨立、猶如空中城市一般的高層居住建筑的規劃方式，能夠解決由城市居住密度增加所帶來的擁擠和衛生條件差等城市病。”[13]雅各布斯認為這種規劃方法加深了城市中不同階層之間的隔閡，使得人與人之間成為彼此隔絕的個體，傳統的城市中的建筑之間的空間交互關系被破壞殆盡。[14]他還指出應該要對傳統的城市街區中的人與人之間的有機生活進行重塑。這與同時期芒福德對城市建筑的結構破壞人文空間的論述不謀而合。[15]公共空間由此成為城市規劃研究的一個重要議題，引領了20世紀70年代的西方城市研究。

那么什么樣的空間是一種公共空間呢？馬丹尼波爾持一種狹義上的判斷，他認為那些“由公共機構為全體民眾提供服務并對他們開放的，為社會成員所共享和使用的”[16]的空間才是真正的公共空間。這種定義嚴格將公共空間看成是公共部門所有的空間。建筑與城市規劃學者普遍強調空間的“可達性”(accessibility)問題。按照卡爾的劃分，可達性包括三個方面的評測指標：視覺可達性(visual access)、象征可達性(symbolic access)以及實體可達性(Physical access)。[12](47)涉及視覺舒適性、空間吸引力與空間是否容易進入三個方面的問題。而本和高斯則在可達性之外，又引入了“經管者”(agency)和“利益”(interest)兩個衡量指標。[17]前者指的是是否由公共機構管理，后者指的是公共空間為誰的利益服務。

需要注意到的是，同時處在前現代、現代、后現代三重界面之上的中國的城市空間與芒福德、雅各布斯所批判的美國城市化發展所帶來的空間功能化問題的語境是不同的。中國城市空間的壯大某種程度上與社會空間的擴大齊頭并進，社會因此有了一定的自主性。另外，中國公共性的營造也存在多種更為靈活的形式。但是這種公共性的履行效果如何呢？下面筆者將以一個民間影像項目在城市空間的傳播情況作為個案來進行考察。

三、記憶的空間：對民間記憶計劃城市放映空間的田野考察

筆者從2011年到2015年期間較為頻繁地參加了中國各民間影像的放映活動，并在倫敦、北京、成都、南京、廣州五個城市的性質不同的放映空間中，實地考察了一個名為“民間記憶計劃”的若干放映活動，并對紀錄片工作者、主持人和觀眾做了若干訪談。“民間記憶計劃”是由中國著名紀錄片人吳文光在2008年發起的一個包含著紀錄影像、口述文本、攝影作品與現代舞等形態的綜合藝術項目，主題是記錄下新中國成立到1978年改革開放為止的30年的民間記憶。其中，紀錄影像是最核心的形式之一。十幾位計劃參與者們返回各自所在的村莊，對村莊中的老人進行了影像口述史的紀錄，試圖記錄下農民們關于特定時代的共同記憶。毋庸置疑，這種記憶是一種集體記憶(collective memory)。參與者們完成拍攝與后期剪輯工作后，將這些攜帶著集體記憶的影像作品，帶到中國乃至世界各地的城市空間中進行放映與交流活動。

接下來，筆者將探討城市中這些“記憶的空間”。空間類型的不同，制約著影像的傳播效果。民間記憶影像在城市中的放映空間，可以分為以下五種類型：商業空間(主要類型為咖啡館和酒吧)、藝術空間(主要類型為藝術工作站、美術館和當代藝術中心)、文化空間(主要類型為書店)、非政府組織空間(主要是青年教育組織、女權組織等)、教育空間(主要是大學)。不同的空間基于不同的訴求，將民間記憶計劃中的影像吸納進來，構成空間中某個時間段的主要活動。空間的方位、造型、結構、開放性程度、人員構成影像公共性的實現程度。另外需要指出的是，筆者根據功能劃分的這幾類空間可能有所交集，例如下面的例子中會介紹到，一個商業空間可能同時也是一個藝術空間，一個藝術空間同時也可能是一個校園空間。之所以做如此劃分，主要是為了方便討論的需要。

(一)商業休閑空間與小眾俱樂部

民間記憶計劃影像屬于紀實類風格，長鏡頭較多，內容較為苦楚，因此難以為商業意識形態所青睞并在電影院線這樣的追求利益最大化的商業放映空間中放映。但它可以出現在其他商業空間之中。這種商業空間的主要形態是城市化之后出現的酒吧和咖啡館之類的商業休閑空間。筆者對民間記憶計劃在商業空間的考察主要集中在北京一個名為“雜家平臺”(zajia lab)的組織中。

雜家平臺是一個混雜著商業與藝術色彩的組織，其自我介紹是“融合各種藝術演出形式，推崇跨界和實驗。促成各種藝術形式在這里交融、發生。提供一個開放自由的交流空間。雜而不亂。”[18]獨立紀錄片的放映室是這個平臺的有機組成部分，放映頻率為每周一次，時間一般在星期日。民間記憶影像計劃的片子定期在這里放映，還有名為“每月一導”的主題影展，以作者論形式介紹民間記憶計劃導演系列作品。同時還不定期請紀錄片工作者來與觀眾進行交流。影片放映采取收費形式，票價為30元一部電影(包含一杯飲料)。

從可達性來看，雜家平臺所處的空間非常顯眼，其前身是一座道教教場的一部分——位于北京鐘鼓樓背面教場的宏恩觀前殿，文革時期，變身為北京市標準件二廠，改革開放之后，再變為鐘樓菜市場。2011年，雜家平臺創始人將其前殿——豆腐加工車間改造成了當代藝術主題的咖啡館。但在不到三年之后的2014年雜家平臺由于北京市鐘樓廣場拆遷改造被迫搬遷。

由宗教空間到工業空間到消費空間再到休閑空間的場所功能轉變，見證了全能政府對空間的巨大的影響和介入，也成為中國社會變化的一個符號。被迫搬離宏恩觀之后，雜家開始流浪之旅，他們干脆決定不將空間固定下來，而是“根據不同的空間去安排合適的活動”，而且“空間不局限于室內室外、公共個人。”這樣雜家便成為一個在都市中游走的流動性的空間。放映場地有時在凈土胡同20號的睦野畫舍*就在宏恩觀旁邊，地理位置便利——“地鐵2號線鼓樓大街站F出口/8號線G出口，向南走到國旺胡同向東至凈土胡同”。，有時在東城區靠近相聲大師侯寶林故居的fRUITYSHOP。這是兩個新商業空間，前者是一個為北京非考學的美術愛好者提供收費教學的繪畫工作室，后者是音樂及生活周邊產品的綜合店，同時也會舉辦一些演出。從空間內部的影像放映環境上看，雜家采用投影儀，有小型的幕布，座位不多，約可容納15—20人。放映后的交流活動并不熱烈。事實上，如同雜家平臺這類的影像放映商業空間，在20世紀90年代的中國北京這樣的大城市中已經形成，而且是中國民間影像在當時最主要的放映空間之一。這些空間放映民間影像是一種市場差異化的策略，影像放映成為招攬顧客的一種主要手段。

放映活動有著獨特的收費方式：酒吧有可能收取一定費用，也有可能進場是免費的，但是有最低酒水收費。按照日本學者中島圣雄的考察，“一個商業的電影俱樂部，每場放映收費30元人民幣，其中包括一杯免費的酒水。由電影放映所取得的收入是俱樂部收入的重要來源之一。”在上世紀90年代，這種收費放映活動事實上和當時的錄像廳、盜版碟一樣，游走在法律邊緣的灰色地帶。電影學者王小魯也分析了這個時期酒吧之于民間電影的作用，他引用電影策展人張亞璇的話，認為“那些物質空間反而比人顯得更重要。”[19]如果沒有酒吧這樣一個放映空間的存在，民間影像在當時根本缺乏與觀眾見面的機會。因此酒吧在中國民間影像的傳播史中扮演了一個特殊而又重要的角色。之后盡管由于政府治理與其他類型空間的涌現，酒吧放映的地位被大大削弱，但筆者還是能夠在像雜家平臺這樣的空間中找到一種延續性，其中最顯著的特點在于：無論酒吧還是咖啡館，參與者多為對文藝感興趣的小眾人群，他們構成一種亞文化群體，同質化現象比較嚴重，對于某些話題的觀念往往相互強化，獲得共鳴，并沒有太強的討論氛圍。具體到雜家則更為典型，由于放映空間在不斷發生變化，使得觀眾集中在若干對雜家有強烈忠誠度的群體上。商業平臺的最大價值就是為人們提供了一種張獻民說的“看不見的影像”[20]，民間影像創作者的作品因此擁有了最低限度的傳播空間。

(二)以藝術的名義：當代藝術空間的放映實踐

藝術空間中的影像放映，往往面向更廣大的群體，更具有向公眾推介優秀藝術電影的野心。民間記憶計劃和當代藝術中心有著比較緊密的結合，在北京尤倫斯當代藝術中心(UCCA)、南京藝術學院美術館和深圳OCT當代藝術中心都做過展映。

尤倫斯當代藝術中心位于北京著名的798藝術區，按照其官網上的介紹，這個藝術空間“致力于持續性地推動中國當代藝術的發展、促進國際交流，為每年到訪的近百萬參觀者呈現最前瞻的藝術和文化。”[21]其中，藝術電影的放映是這個中心日常活動的重要組成部分，其電影放映廳可容納約100名觀眾，專門放映國內外優秀的藝術電影。2012年春，民間記憶計劃曾在這個中心做過系統展映。當時的成人票價是15元，學生票價是10元。這個費用，“在滿座的情況下，也僅夠維持一場電影的放映成本，商業收入微薄”。[22]民間記憶計劃在尤倫斯的影展做得非常成功，電影票在電影放映之前好幾天便銷售一空，放映之后，專業水準較高的觀影群體與紀錄片工作者做了深入交流。展映活動的成功說明了什么？首先，盡管798藝術區附近并沒有地鐵可以直達，步行過去需要20分鐘左右時間，但由于巨大的體量和多年的耕耘，它已經發展為中國最重要的當代藝術場域之一；其次，尤倫斯藝術中心的宗旨是致力于培養公眾對當代藝術與影像的熱情，因此其目標對象群體并非是某種特殊的文藝愛好者，而是所有對藝術感興趣的或者潛在感興趣的公眾，參與者包括城市學生、藝術愛好者與從業者、知識分子等。它是一個帶有較強公共教育色彩的藝術空間；第三，電影放映硬件專業，影展策劃水平較高。根據當時任尤倫斯藝術影院策展人介紹，尤倫斯試圖為藝術電影與中國大眾之間建立一個交流與溝通的通道，為中國藝術電影提供一個放映據點。[23]

當代藝術中心的運營模式并非地方政府主導的地方美術館模式，亦非商業運營模式，因此運作方式往往更專業、規范。由于主旨在于推介當代優秀藝術，盈利并非其首要目的，當代藝術中心天然成為民間影像的重要推手。再加上專業的放映條件、較高素質的觀影群體與較為便利的交通條件，使得它成為當前中國較為成熟的影像放映的公共空間形態。

(三)書店：強交流與開放性空間

筆者考察的第三種影像放映的空間是書店空間。書店一直都是一座城市的重要文化空間，與過去以銷售書籍為主要功能不同，現在的書店空間開始慢慢轉型為復合的文化空間，成為城市或社區的文化中心。獨立影像放映也是建構這種文化中心的重要一環。2012年夏秋之際，民間記憶計劃在大連回聲書店進行展映。回聲書店2008年創立的宗旨是“讓創作者可以展示和交流，讓愛好者找到志趣相投的伙伴，讓不同的思想和觀點碰撞出新鮮的意義。”[24]其以書店和圖書館為載體，已經組織過幾百場活動，包括創作者沙龍和講座、獨立影片放映、音樂演出、藝術展覽等。

作為獨立書店，回聲書店從性質上看與雜家有點像，都類似于某種小眾觀影俱樂部，這限制了它的開放性和社會性。書店位于大連理工大學北門附近的空間，這決定它的參與者多為學生和文藝青年。獨立書店的定位決定了影像的放映設備較為簡陋，參與人數數量較少。但這些反而保證了觀影者可以和民間記憶計劃的導演們進行深入的交流，從而獲得對中國現實的認知。除了回聲書店之外，深圳的小津概念書房也做過民間記憶計劃的展映和導演見面會，也是一種偏向迷影文化類型的活動。

從觀影環境上看，由于書店的投影設備并不專業(投影設備基本上只能做到滿足做講座的嘉賓放映PPT的需要)，音響設備差強人意(聲音亦不能大到影響其他顧客)，受到的外部干擾比較大(書店燈光必須打開，服務于挑書和買書的顧客)，因此從觀影環境上并不合格。但是書店空間在與公共空間相關的兩個重要指標都是到位的。首先它的最大優勢是開放性，也就是具有一種強可達性。與上述兩種放映空間不同，書店的大門一直處在敞開的狀態，燈光常亮，人們可以在書店開放的任何時間進入，無論從視覺可達性、象征可達性以及實體可達性上看，它都具有得天獨厚的優勢。

另外，它能夠聚集人群就相關話題進行討論。由于進入書店空間的人們多是城市中有一定文化素養的人，因此討論和交流的氛圍較為濃郁。尤其在大型書店中(筆者曾數次參與過位于南京的中國著名書店先鋒書店的其他民間紀錄片放映活動)，觀影人數更多，人們的年齡、職業和身份背景也更為多樣化，某類公共議題能夠經由影片的發酵而產生并展開探討。民間紀錄影像因此不僅是現實認知的窗口，更成為一種公共話題的催化劑。

(四)非政府組織的吸納與空間的挪用

由于民間記憶計劃的拍攝對象與許多非政府組織的議題有重合的地方，例如孤寡老人、鄉村現實、女性主義、鄉村建設、環境保護等，因此它也經常被吸納入各式各樣的非政府組織活動之中。

筆者曾參與調查過一次非政府組織的放映活動，地點在成都，組織者為愛思青年公益發展中心，該活動主體是講座，邀請了當代積極投身于鄉村建設活動各領域的人士做主題演講。民間記憶計劃的一位參與者以紀錄片導演的身份分享了自己的鄉村拍攝經驗。她還在當天晚上分享了自己拍攝的紀錄片，放映空間名為“青年V幕”。該空間地理位于成都最古老的商業街春熙路上，其前身是始建于1924年的成都的第一家電影院——新明電影院，于2014年10月被改造為成都第一家私人影院，是一個商業放映空間，但由于是與公益組織合作的放映，所以該紀錄片并不收門票，也無需酒水費。于是它從商業空間轉變成了一個公益空間。進場觀眾多為當天早上參與了講座活動，對民間記憶計劃感興趣的人。影院放映設備較為高級，放映效果明顯強于一般的咖啡館/酒吧空間。觀眾構成較為多元，放映后的交流也較踴躍，學生、中年人、小孩子共同談論了對紀錄片的感想，增加了不同年齡段、不同階層的人們對于中國鄉村現實的認知。愛思青年公益發展中心將電影放映作為其講座之外的延伸活動，豐富了這個非政府組織的活動內容。非政府組織的民間影像放映一方面看中影像的社會功能，即推動人們對于某一社會議題的認知；另一方面也試圖通過影像更能直接作用于人們情感的特征，強化其所呼吁議題的重要性。影響力較大的組織能夠吸納不同類型的群體，并與較為大眾性的放映空間進行合作，進而豐富公眾關于公共議題的認知。

(五)校園空間的三種構成

另外一個值得探討的放映空間是大學空間。大學空間在21世紀之前與民間紀錄影像之間并沒有多大的關聯。21世紀之后，隨著投影儀的普及、大學的擴招及新聞傳播及影視類專業的大量開設，大學校園開始成為了一種重要的民間影像放映空間。影像放映的目的一般是為了提升學生相關專業素養，拓展學生們的社會認知能力，也有的是為了進行中國問題的相關研究。民間記憶計劃在中山大學、浙江大學、中國美術學院、香港中文大學、杜克大學、倫敦國王學院等國內外高校都進行過放映。

本文將民間記憶計劃在學校放映空間劃分為三個子空間：第一是課堂空間。課堂空間中存在著一個明確的主持者與觀眾群體。存在三種傳播形態：常規課程、交流活動與學術討論。在常規課程方面，民間記憶計劃從天津美術學院、中國美術學院這樣的大學空間開始生根發芽。創作者給學生放映民間記憶計劃的作品，給學生布置必須要完成的任務，讓學生回到自己的故鄉就某一歷史事件采訪某些人，并將其拍攝下來。于是學生們開始利用攝像機與自己身邊的現實相接觸、撞擊。因此這個空間不僅是一個表征的空間，而且是一個生產與賦權的空間。2013年年底，筆者曾參與過民間記憶計劃在中山大學所做的交流活動。這個活動策劃得比較系統，既包括在教室的放映活動，還包括放映后的交流、講座、工作坊和劇場演出。

第二種子空間是學術報告廳。與教室不同，學術報告廳中的放映有向社會敞開的可能。筆者所調查的2011到2015年期間，包括北京大學、南京大學、清華大學、浙江大學等國內許多高校的學術報告廳都曾做過民間記憶計劃的放映和交流，這顯然有助于增強學生對現實社會的認知。實際上不少影迷也會因為對題材或導演感興趣而參與觀看放映。因此高校學術報告廳是一個民間影像放映的重要亞空間。

高校還有第三種放映空間，就是圖書館空間。在圖書館中，影像被當成是一種視覺檔案保存于傳播。例如民間記憶計劃被香港中文大學、杜克大學等高校圖書館購買收藏，作為當代中國研究的一種視覺素材。在香港中文大學圖書館中，學生們可以觀看到這些影片，而杜克大學圖書館則更進一步，它將這批影片重新剪輯、翻譯，然后掛在圖書館的網站上，供所有人參看。需要注意的是，這些影像被重新剪輯，由一種帶有作者論形式的影片，轉換成了帶有新聞資料片形式的訪談。民間記憶計劃的紀錄片導演(director)變成了采訪者(interviewer)，他們的行動的影像被刪掉，只留下按照全國各地分類的農民的口述。作品的名字也發生了變化，由The Folk Memory Project改為了The Memory Project Pilot Video Oral Histories records。這個計劃被以一種統計學的方法變成了科研檔案重新加以分類，滿足于研究的目的。

在大學校園之中，學術研究與專業教學的需要建立起了民間影像放映的合法性。但是大學校園放映的自主性帶有動態色彩，取決于具體的情境，尤其是主管者的觀念的開放性與工作的責任心等因素。大學校園是目前構成獨立紀錄影像放映的一個亞公共空間，存在觀看的機會和討論的氛圍，這種放映開拓了學生群體的視野，其影響更可能在他們未來的工作中體現出來。

四、總結與討論

本研究對2011到2015年間民間記憶計劃項目的城市放映活動進行了調研，在方法論上持建構主義立場，認為來自民間的記憶豐富了人們關于歷史的認知，為考察中國歷史打開了一個更為廣闊與多元的空間。而在這個過程中，城市場所的放映與交流發揮著至關重要的作用。在上述探討中，筆者認為媒介公共性的履行不僅取決于政經環境等結構性因素，也取決于技術、空間與主體的能動性。具體來說，在微觀層面上受空間類型、地理位置、參與人數等因素影響。在宏觀層面上，由自媒體所型構的網絡空間，以及由城市化、社會空間的擴大和信息傳播技術的進一步革新所帶來的新的城市空間之中所形成的傳播關系和傳播系統，成為推動影像公共性的重要變量。

首先，從城市空間形態上看，筆者調查了5種類型的城市空間的影像放映情況。無論在哪種空間中，產生于民間的紀錄影像都可以被原原本本傳播到民間。一種依托于民眾自己拍攝的、在城市中多種空間節點的傳播生態系統在新技術的推進之下正在成形。筆者認為至少從21世紀前的15年情況來看，這種新的傳播鏈條有助于彌補由于過度商業化的大片狂潮所導致的公共影像欠缺的問題，形構一種另類的公共記憶。[25]

英國左翼學者E·P·湯普森曾探討過工業革命時期英國工人階級的經濟、文化、政治、生活方方面面的形成，認為真正的大眾文化應該是出自工人階級生活的街區的工人們自己創作出來的，扎根于具體生活語境之中的文化。[26]在當代中國，城市空間為公共影像的傳播提供了新的渠道，因此在傳統的大眾傳媒與線上虛擬空間之外，建立起了一個依托于數字化制作、傳播與放映工具，以城市實體空間為載體的，人與人之間交流更加直接的信息傳播系統。筆者以為這種信息傳播系統依然提供了接近于雷蒙·威廉斯在20世紀70年代“傳媒與社區”一文中所愿景的一種健康的信息傳播系統的現實可能。[27]

其次，筆者想指出在城市影像放映活動中，不同的空間有著不同的特點。空間節點的位置、結構與形態影響著放映與討論的質量。去中心化的城市是一個由四通八達的道路所組成的網絡，盡管如此，位于繁華區的空間節點依然占據更大的優勢，因為它更能夠吸引人氣。按照這種邏輯，我們可以將大書店、藝術中心、大學校園老校區歸為近空間節點，將大學城歸為遠空間節點。而其他空間節點的位置則變幻不定，分布在城市各個角落。另外，放映空間的規模與結構也影響著觀眾的觀看效果，例如本文所考察的酒吧和咖啡館的空間都帶有某種程度上的封閉性，這種封閉的色彩容易造成排他性與小眾色彩。

在上述個案的考察中，當代藝術中心和大型書店這兩個空間的公共性潛力最大。因為它們在可達性、空間大小、觀影人數、人員構成上都具有其他空間所沒有的優勢。兩者又各有優缺點：當代藝術中心以當代藝術的名義可以最大限度擴展影像放映的自由度，放映空間與放映設備均較為專業，能夠為觀眾帶來比較愉悅的觀影體驗，然而眾多的觀眾人數使得放映后的交流顯得不夠充分。而書店的優點在于其放映空間是開放式空間，盡管放映設備較為簡陋，但是書店安靜的氛圍能夠為觀眾提供一個不錯的觀影環境，適中的人數和多元的人員構成也有利于交流與討論。

再次，在觀影群體考察方面，筆者發現觀影群體同質化現象較為嚴重。由于一個理想化的公共話題應該能容納來自社會中不同職業和階層的群體，經由人們的理性交流與辯論的公共話題是社會中共識形成的先決條件。但民間記憶影像在多重空間節點的放映只能保證公共信息能夠得到傳達，卻無法保證公共信息能夠得到充分的討論與爭鳴。

例如在酒吧、咖啡館的放映活動有俱樂部化和小圈子化的色彩，如此則可能導致一種群體極化(Group polarization)[28]的現象，人們固有的偏見可能被進一步增強。大學校園的放映對象主要限制在學生群體之中。只有當代藝術中心和書店兩個空間可以匯聚不同類型的市民，盡管這種匯聚也主要是以城市中產階級/文化人群體為主體。這種群體的同質性，可能導致“共同的世界”轉換成一種“共同的自我世界”。擁有相同觀點與立場的一群人在觀影與交流過程中強化了自己的偏見，令不同社會群體的共識越來越難以形成，在這樣的過程中，社會的寬容性不是增強，而是被進一步削弱了。

最后，盡管我們可以清楚地看到，民間記憶計劃中所主要拍攝的對象——農村人、老人、疾病者——在觀眾中幾乎是缺席的，城市農民工不會參加此類影像的放映活動，民間記憶計劃中的群體只是在影像中被展示出來，他們屬于城市空間放映與交流活動的缺席者。但是從樂觀角度上看，城市空間依然為來自民間的集體記憶提供了新的傳播平臺，這種集體記憶是由一個個活生生的個體的口述匯聚而成的，這些個體并非著名的歷史人物，只是在轉瞬即逝的生命歷程中穿行而過的每個普通百姓，這種由個體記憶匯聚而成的集體記憶，實際上充滿殘缺、碎片與缺陷，但卻更加真實，可感，充滿溫度，歷史的真相在這種不完美中顯露了出來。這種在宏大敘事之外存在的民間的記憶，使得人們關于歷史的認知變得更加多元而又開放。

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